XVII Bienal / Capítulo 1

La fotografía no es arte

—Es arte

El arte no es la vida

—¿… Qué carajo es el arte (o la vida)?

Las fronteras entre disciplinas son una invención, una inseguridad, un miedo que va creciendo en quien va creciendo.

—Hacen (harán) falta los límites para coincidir de una vez por todas.

Nadie sabe para quién trabaja

—Artista / jurado / curador / directivo / coleccionista / columnista / crítico / investigador / historiador / lector / espectador / nadie / nada / artista / jurado / curador / directivo…

Después de la tormenta finalmente bajaron las aguas y pudimos entrever los “nuevos” territorios de la fotografía, que en adelante van a ser condenados o representarán un inesperado establecimiento. De todas maneras es saludable pensar en un cambio –todos son buenos, dicen- gradual, benévolo.

Con la sucesión de hechos ya a distancia, con los protagonistas algo cansados abajo del cuadrilátero, sus propuestas evaporándose en facebook o en youtube, y el motivo de la disputa descolgado de los muros del Centro de la Imagen, la fotonovela de los meses pasados devino en certidumbre: la fotografía se define en un espectro que va desde la cercanía con la realidad, hasta la intervención simbólica de la misma.

El diluvio / Gustave Doré

Como bien sabemos, todo acontecimiento polémico en el arte suscita más o menos el mismo tipo de reacciones: primero acalorados enfrentamientos, polaridades conceptuales, reclamos: “¡justicia… justicia!”, luego ansiedad ante las posibles retaliaciones, exigencias revoltosas para replantear todo (“no quedará piedra sobre piedra”), juicios democráticos sobre la institución (“todos vamos a probarnos la corona del rey”) y al final, en el mejor de los casos, conciencia colectiva acerca de lo sucedido, consensos y disensos, circunscripción del campo, una nueva Bienal (en el peor panorama: temor y erradicación del ojo del huracán).

La revolución es un cambio impetuoso del orden establecido, rememoremos:

La disolución de las fronteras disciplinares del medio fotográfico, la calidad de los seleccionados, la justeza en la entrega de los premios y el cuestionado vínculo entre el acto de curar y el acto de juzgar. A estas manzanas de la discordia agregaría un elemento más, me refiero al premio del público. Dicho premio puede leerse –en primera instancia- como un gesto conciliador, debido a que en esta ocasión favoreció a un trabajo de fotografía fundado en la realidad social (y en sus protagonistas), veamos:

Hace unas cuantas bienales el tema abordado por Yael Martínez, tal vez hubiera sido motivo de un marcado tono fotoperiodístico: tomas abiertas (uso del gran angular), expresión acentuada en los “personajes”, composiciones narrativas, imágenes en blanco y negro. Sin embargo, es posible que la argumentación fuera muy parecida a la que Yael escribió para su trabajo:

http://centrodelaimagen.cultura.gob.mx/bienal-de-fotografia/xvii/galeria/yael-martinez.html

Si bien los bandos enfrentados (vamos a llamarlos: puristas e interventores del medio fotográfico) no se ponen de acuerdo (porque en cierta medida este es –según algunos- un tema generacional o –según otros- un problema de perspectiva acerca del sentido de la fotografía, es decir, “la razón” por la que vino a este mundo), el público ha optado por un punto intermedio:

-Hablo del trabajo “Raíz Rota”-: objetos, espacios y personas registrados mediante imágenes que se debaten entre el sentido documental y una premeditación casi pictórica. A esto añado el hecho de que las fotografías de Yael son acompañadas por audios en los que algunas víctimas narran su vivencia de hechos violentos, algo que ha ocurrido con cada vez mayor frecuencia en este país.

No es que la Bienal no se hubiera manifestado acerca de estos hechos –hay varios trabajos que los refieren desde distintas perspectivas-, sin embargo, sus aproximaciones son –digamos- más indirectas, cifradas, conceptuales. Existe, para ponerlo en otras palabras, una traslación, una traducción simbólica que le da la espalda al testimonio emocional inmediato. Es preciso decir que caminamos en /planeta arte contemporáneo/, donde toda frontalidad en la denuncia puede ser mal vista, por “obvia”.

Yael Martínez también fue seleccionado en la Bienal anterior (2014), pero su trabajo no estuvo incluido en las curadurías que se montaron por aquel entonces, una en Culiacán (Mauricio Alejo: La profundidad de la superficie) y otra en Monterrey -y posteriormente en la Ciudad de México- (Magnolia de la Garza: De la escultura al archivo).

¿Qué separa o acerca a esta pieza (la de Yael Martínez) de las que fueron premiadas por el jurado (las de Sofía Ayarzagoitia y Diego Berruecos)? -Pensará alguien al vuelo. El sentido de realidad; la manera como es enseñada esa realidad; la apropiación latinoamericana de los lenguajes de la élite fotográfica; el diálogo entre el fundamento del fotoperiodismo: la denuncia y la ficción / la taxonomía / el concepto.

II. Raíz rota / Yael Martínez

Every night temo ser la dinner / Sofía Ayarzagoitia

26 Used to Be Gasoline Stations in Mexico / Diego Berruecos

Aquella Bienal (la número XVI) -origen en varios sentidos de la presente- buscó deslindarse con resolución del modelo dieciochesco del Salón (concurso / jurado / exposición / catálogo) haciendo que el trabajo elegido fuera motivo de curadurías –independientes- generadas por dos de sus cinco jurados. Recordemos algunas de sus reglas: los curadores podían elegir entre los seleccionados de manera autónoma a partir de una línea de trabajo para su exposición, pero también podían elegir entre los no seleccionados, e incluso añadir piezas de autores que no presentaron su trabajo a la convocatoria (esta opción existía también para la presente Bienal, pero el equipo curatorial no hizo uso de ella). De esta manera, los dos curadores incluyeron a Diego Berruecos (hoy uno de los dos ganadores de la Bienal) para marcar un punto de inflexión clave en sus proyectos expositivos.

En esta ocasión la Bienal fue más osada y también intentó ser más inclusiva (excluyente según otras voces). Inclusiva de los mestizajes de la fotografía en sus relaciones (vergonzantes para algunos, inevitables para otros) con los demás medios de las artes; excluyente porque la fotografía “pura”, por ejemplo el documental, apenas tiene brotes en esta Bienal, a través de la obra de Nahatan Navarro, Mauricio Palos, (acaso) Karla Rivers y el propio Yael Martínez.

Los que se quedan / Nahatan Navarro

La familia Hernández de Guerrero y Queens / Mauricio Palos

Eneza Ciudad / Karla Rivers

Existe también una realidad directa desde el plano de la apropiación, planteada de manera crítica en unos casos, o en forma de comentarios / efervescencias de la Internet en los otros. Me refiero a la obra de Gladys Serrano (el “secuestro” -en las redes- de las fotografías con las que se regodea un político actual en este país), Diego Escorza (la actual representación mediática institucional de los delincuentes mexicanos capturados), Ricardo Cárdenas (el planteamiento reflexivo en torno a las imágenes de la violencia difundidas en los medios impresos), Jesús Flores (la banalidad y el coqueteo multiplicados en el caleidoscopio del Internet) y Jota Izquierdo (la precaria condición de un inmigrante africano en Europa, que se subvierte / reconfigura / magnifica mediante el uso de las plataformas digitales).

Mario / Gladys Serrano

Códice TzompaNtli / Diego Escorza

Wunderblock ¿es posible contener la violencia? / Ricardo Cárdenas

Coqueteando con el espejo!!! / Jesús Flores

Lory Money featuring… / Jota Izquierdo

En este punto es preciso recordar otra bienal de ruptura, mejor dicho, una de ruptura y desaparición. Me refiero a la VI Bienal de Fotoperiodismo (2005), que alternaba con la Bienal de fotografía (un año una y otro año la otra) en la misma sede: el Centro de la Imagen-; en aquel momento los altercados fueron más apasionados, al punto de conducir al cierre de un evento que hoy –con su existencia- seguramente disiparía –en gran medida- el debate que tanto indispone a las posiciones enfrentadas.

Esta historia es también una gran fotonovela: Giorgio Viera (nacido en Cuba) propuso un trabajo (“Mexicaltzingo, comunidad en rebeldía”) que muestra las dinámicas de un barrio bravo en Guadalajara. Fue premiado, luego acusado de fraude y linchado –mediáticamente-. Entre la refriega y los pastelazos otros fotoperiodistas retiraron sus piezas, renunciaron a las menciones que les ofrecía de manera encarecida el Centro de la Imagen, y así todo se fue al limbo.

En el capítulo final, Viera renunciaría al premio ante el enojo incontenible de la comunidad fotoperiodística.

Aunque en el conjunto de imágenes de Viera es evidente la intervención del autor en la “naturalidad/neutralidad” de la situación, el leño que inició el incendio fue una fotografía –“Alma en la azotea”- cuya referencia es una imagen gemela (premiada en World Press Photo/1999) del fotógrafo taiwanés Chien-Chi Chang. Esta imagen es tan buena, que en su apropiación/intertexto/fusil, fue nuevamente premiada por el mismo evento con un segundo lugar en la categoría vida cotidiana/foto individual (2004); y con el primer premio en el Festival Internacional de la Fotografía Latinoamericana celebrado en París. Todo esto ante la envidia de sus semejantes (o “el llamado a la ética como respuesta ante el engaño”, dirán otros).

Viera dijo al declinar el premio “No es un plagio y mantengo que el proyecto es de mi total autoría y creación, eso no es discutible”. Eran otros tiempos, Sherrie Levine y la pandilla de los apropiacionistas no hacían parte del paisaje (y no siguen haciéndolo) en las mentes puristas de la foto. Con el tiempo, ya instalado en Miami, en un circunspecto video grabado el año pasado -10 años después del hecho- (no es para menos ¡pobre hombre! –“quién lo manda”, dirán otros-) Viera dice que la fotografía periodística es un registro directo “objetivo”, mientras que la fotografía documental le permite al fotógrafo intervenir la realidad siempre que no se descontextualice al sujeto. Rápidamente disuadiré con un punto y aparte a los boxeadores espontáneos.

“Ética, poética y prosaica: ensayos sobre fotografía documental” es un libro que debate el código tácito del fotoperiodismo, su “juramento Hipocrático”: verdad, verosimilitud, sentido de realidad y/o ficción, a partir de textos que reflexionan en torno al escandalo surgido en esa memorable Bienal. Sin duda, fue esto lo más valioso que dejó aquel tribunal de la justicia.

Del otro lado, la pólvora: una nota de Ulises Castellanos (“Se premia al talento y un engaño atroz”: 28/03/2004) irradiando al artículo que llevó todo a su límite (La 6ª Bienal de Fotoperiodismo / Redacción de Proceso: 12/06/2015).

Si en aquel momento el debate se dio en torno a las distinciones entre lo veraz y lo verosímil en el campo del fotoperiodismo, hoy el debate se centra en saber a -final de cuentas- qué podemos llamar fotografía.

Ahora bien ¿Qué diferencia los trabajos de Yael Martínez y Giorgio Viera? Los contextos en los que fueron presentados, el vínculo de los fotógrafos con su entorno, la temática, la razón de la denuncia, la perspectiva (adentro/afuera) desde donde se hicieron, el tono del lenguaje utilizado, los momentos históricos a los que pertenecen.

Mexicaltzingo, comunidad en rebeldía / Giorgio Viera

II Raíz rota / Yael Mexicaltzingo, comunidad en rebeldía / Giorgio Viera

“Amarga navidad” (Castellanos en El Universal: 17/12/2016) es un texto hirsuto, de apariencia tosca, visceral, pero con una complexión membruda, que tuvo la capacidad (“el arrojo, el descaro”, dirán otros) de hacer eco en los indignados defensores del medio (puristas) y ampollas en los libre pensadores (interventores del medio). Este Déjà vu dividió en dos facciones al reino de la foto. Gracias a ese texto (“por culpa de ese maldito –infundado, tendencioso- texto”, dirán otros), inofensivo en apariencia, la fotografía se convirtió en tema (comidilla puede ser otra manera de llamarlo) de los hogares, gremios, grupos, grupúsculos y encuentros de vagos y/o aficionados a la fotografía en este país.

El arca / Gustave Doré

Hay algunas explicaciones acerca de lo sucedido.

Uno: la convocatoria de la XVII Bienal de Fotografía: apertura disciplinar, dualidad curaduría/concurso, voluptuosidad en los premios, incremento en el número de seleccionados, dispersión de los límites del medio, costeo de producción de las piezas y conformación de un acervo mediante el otorgamiento de menciones y premios que se convertirían de manera automática en adquisiciones.

Dos: “Las apariencias engañan”, curada por Irving Domínguez (uno de los curadores de la presente Bienal) en la Galería Rampas del Museo del Chopo (12/2015). Esta exposición –en pocas palabras- visibiliza las relaciones “peligrosas” de la fotografía con otros medios: dibujo, pintura, escultura, video, acción.

http://www.chopo.unam.mx/exposiciones/Apariencias.html

Tres: la proveniencia disciplinar de Amanda de la Garza, cito:  “Es curadora, historiadora del arte, poeta y accionista. Su vida se divide y se junta en la frontera entre las artes visuales y la poesía. (…) Profesionalmente se desempeña como Curadora Asociada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).”

Finalmente bajaron las aguas y la Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen está –de manera paradójica- más viva que antes, a pesar del escándalo, a pesar de los retorcijones, a pesar de la megalomanía insular que caracteriza al mundo del arte (“gracias a todo lo anterior”, dirán otros)

Los espero en el próximo capítulo y gracias por subtitularlo.

¡Gracias públicas para Carol, Guillermo, Lorena, Marcel y Bjarke!