Internet, plagio, apropiación
| La imagen es Typologie progressive du sourire de Olivier Clabat (2009).
Escrito
a propósito de la sexta edición del Nano Festival de Fotografía que se celebró
en FoLa, Fototeca Latinoamericana, en Buenos Aires, el siguiente texto ofrece
algunas ideas sobre el plagio y la apropiación en fotografía, relacionadas
especialmente con los desplazamientos que estas operaciones han experimentado
por efecto de las dinámicas online.
Antes que nada, quisiera hacer
una observación que considero prudente en relación el uso extendido por parte
de los medios de comunicación, especialmente durante el último año, de la
expresión “apropiación cultural” —lo que en círculos académicos se conoce como “depredación”.
Esta nombra la adopción de rasgos de la identidad de una comunidad o cultura por
otra. Si bien creo que se trata de un tema de interés, aquí hablaremos de la
apropiación como operación artística.
Además de la apropiación, este
encuentro nos propone reflexionar sobre el plagio, siempre en el marco de la
fotografía argentina contemporánea. Mucho me temo que ésta no es mi área de
conocimiento, pero espero que mi aporte ofrezca algunas coordenadas para el
debate. Particularmente, lo que pretendo comprobar es que, aunque sus usos
están completamente extendidos desde hace un tiempo, no existe consenso sobre
lo que estas dos operaciones, la apropiación y el plagio, constituyen hoy en
día, especialmente si se consideran las dinámicas online. De allí que varios
autores nos urjan a actualizar nuestros criterios al respecto. Esta es una oportunidad
ideal para hacerlo.
Demos un salto atrás. En el
período de 1840 a 1860, es decir, las dos primeras décadas del medio, se
popularizó la aparición de daguerrotipos dentro de daguerrotipos, retratos de
personas sosteniendo el estuche de una imagen que a veces, no siempre, es
visible para el espectador. Esta práctica pretende escenificar el acto de
recordar, denotar la fidelidad de la persona retratada a aquella cuyo retrato
sostiene. En otras ocasiones, más sofisticadas, el estuche que aparece en la
imagen se halla cerrado y es el mismo que la contiene. En cualquier caso,
constituye una provocativa meditación sobre la fotografía capaz de dirigir la
atención del espectador hacia la cosa, a la reconfortante presencia física del
daguerrotipo. Esta curiosa práctica consiste en el uso de una imagen ya
existente para la creación de otra. ¿Nos encontramos ante una operación
apropiacionista? Ciertamente se trata de un gesto con una economía semejante.
Sin embargo, debido a que la formulación de la noción de apropiación surge y se
consolida durante la década de 1980, resultaría anacrónico y poco riguroso
tomar este tipo de imágenes como tales.
La operación de la apropiación
posee varias aristas. Una tiene que ver con la autoría. Michel Foucault aseguró
que todo autor es un sujeto de apropiación. Es resultado de apropiaciones y da
lugar a otras más. Su personalidad es porosa. Su obra es un eslabón adicional
en una cadena extensa de apropiaciones. Asimismo, el filósofo formuló la
expresión “fundadores de discursividad”, la cual define a aquellos autores que
dejan una marca honda, “…que no son solamente autores de sus obras, de sus
libros. Produjeron algo más: la posibilidad y la regla de otros textos” (1983 :
67). ¿Qué autores podrían ocupar la posición de instauradores de discursividad
para la fotografía contemporánea en Argentina? Yo veo, por ejemplo, el trabajo
de Antoine D’Agatha resonando con fuerza en los discursos de muchos autores
jóvenes del país. Christian Boltanski es otro caso similar. Esto corresponde
con una visión de la apropiación como una red de influencias no declaradas, de
contrabandos, que podría relacionarse por extensión con lo que Ramón Lobato,
investigador especializado en medios y tecnología, llamó shadow economies, literalmente economías de sombra o también
economías subterráneas o sumergidas. No obstante, para una parte significativa
del campo artístico, el señalamiento de Lobato no clasifica como una
apropiación. No es más que mera e inevitable influencia.
Foucault también señaló que la
autoría está condicionada por el sistema jurídico e institucional en que se
ejerce determinado discurso. Lo que constituye una apropiación o un plagio en
un lugar podría no serlo en otro. En Argentina, la propiedad intelectual está
regulada por la Ley 11723, sancionada en 1933, así como por varios documentos
emanados por UNESCO en relación con el fair
use, uso legítimo o razonable. Para la mirada contemporánea, algunos de
estos instrumentos ofrecen una visión sobre cómo la fotografía era comprendida
dentro y fuera del campo artístico durante la primera mitad del siglo XX.
Presentan planteamientos difíciles de argumentar, por ejemplo, la distinción
entre obra fotográfica y mera fotografía; algunos estereotipos que el
pensamiento contemporáneo se ha encargado de cuestionar, como relación de la
imagen fotográfica con la verdad; y, finalmente, algunos dilemas fascinantes y
complejos: qué papel juega la máquina o la naturaleza en la generación de la
imagen o cuánto se debe a la aportación del fotógrafo. Todo esto determina la
propiedad intelectual de un autor sobre sus imágenes. Procesos legales en
contra de artistas apropiacionistas como Richard Prince, Jeff Koons o Sherrie
Levine representan verdaderos tratados estéticos, casi performances en sí
mismos.
En los últimos años, incluso
con todas las demandas ganadas y perdidas por los artistas de la apropiación,
un vistazo a Youtube o a las redes sociales revela que el uso —legítimo o no—
de imágenes que conforman el capital cultural es más común que nunca. En los
discursos jurídicos, la legitimidad está estrechamente relacionada con la idea
de transformación. Es esta la que permite que el criterio del uso legítimo o
razonable pueda aplicarse en un caso particular. El material apropiado debe ser
reutilizado de modos y con propósitos diferentes a los originales. Sin embargo,
esto puede ser, comprensiblemente, difícil de cuantificar y demostrar.
Internet revitalizó una
operación —la apropiación— que, desde la década de 1980, ha parecido agotarse
varias veces. Para Hito Steyerl, destacada artista visual e investigadora, las
imágenes digitales son más propensas a la apropiación y al plagio. Estas viajan
rápidamente a través de plataformas y dispositivos. Pueden verse en streaming, ripped, arrancadas de internet; pueden ser descargadas y subidas
nuevamente a la web, apropiadas, modificadas. Estos procesos degradan los
archivos digitales, dando lugar a lo que Steyerl denominó “imágenes pobres”:
versiones corrompidas, pixeladas, cortadas o comprimidas de imágenes
anteriores. Esta pobreza genera imágenes resistentes, adaptables y, sobre todo,
ofrece claves importantes sobre los regímenes de apropiación y plagio en la
actualidad.
Tres observaciones adicionales
sobre estos regímenes. Uno: las redes sociales han instalado las técnicas de reposting o retwitting, las cuales le permiten al usuario atribuir e incluso
enlazar con el contenido publicado originalmente. Dos: cada vez más
aplicaciones —Mixel, por ejemplo— gratuitas o muy económicas facilitan el
proceso de apropiación y modificación de imágenes. Tres: la web posibilita que
los artistas descubran si su trabajo ha sido plagiado, a la vez que funciona
como espacio de debate, denuncia y escrache.
Hasta hace muy poco, los
discursos contemporáneos percibían la apropiación y el plagio como estrategias
cuestionadoras de las nociones de originalidad o autoría. La web está
transformando estos conceptos ahora mismo, presentándolos ya no como actos
subversivos de deconstrucción y crítica, sino como una forma de expresión y
participación. Para aquellos que componen la generación de relevo, la
apropiación ha perdido su filo ideológico. Consideran que cuando una imagen se
inserta en un espacio digital compartido se convierte en materia prima para ser
transformada y resignificada libremente. No es más un acto subversivo. La
crítica y las instituciones —artísticas y jurídicas— se moverán, estimo, en la
misma dirección.
Dejo al debate la siguiente
pregunta: ¿Tiene la fotografía argentina actual una relación con la apropiación
y el plagio diferente a la que se manifiesta en el escenario globalizado
—además de su afición por el archivo, también extendida? A mi juicio, todo lo
anterior ha redundado en la homogenización de los paisajes: lenguajes,
prácticas y operaciones.
Referentes
- Blanco, E. (2015). Reacción y subversión: la imagen pobre en Venezuela. Medium.com.
- Foucault, M. (1983/2005). ¿Qué es un autor? Buenos Aires: ElSeminario.com.ar
- Lobato, R. (2012). Shadow Economies of Cinema. London: Palgrave MacMillan.
- Steyerl, H. (2009). In Defense of the Poor Image. E -flux journal.
Lecciones del fotolibro africano
África en el fotolibro
El proyecto de Historias marginales de la fotografía –que desarrollo desde 2015– me llevó a contactar al fotógrafo e investigador Ben Krewinkel de Africa in the Photobook. Desde hace unos años, él trabaja en la construcción de un archivo en línea de fotolibros y publicaciones afines vinculados con África.
La propuesta de Africa in the Photobook forma parte de un impulso que, en lo que va del siglo XXI, y en respuesta a la popularidad del fotolibro, ha dado lugar a la creación de proyectos recopilatorios de producciones destacadas en dicho formato. Editoriales como RM, Phaidon, Aperture, MIT Press, entre otras, han generado proyectos editoriales de este tipo, en ocasiones conceptualizados a partir de criterios nacionales, regionales o continentales, como The Chinese Photobook. From the 1990s to the Present o El fotolibro latinoamericano… o el suizo, el alemán, el japonés.
El proyecto de Africa in the Photobook me ha permitido escapar de una dificultad material, me ha ofrecido libre acceso a publicaciones que me interesan mucho y a las que no sé de qué otro modo podría llegar. La cantidad de información disponible en la red no digamos sobre fotolibros africanos, sino sobre fotografía africana en general, es significativamente escasa, resultado de la invisibilización que las prácticas fotográficas allí generadas han sufrido en el tiempo.
En líneas generales, se asocia el continente africano con dos polaridades visuales: por una parte, con imágenes de hambruna, pobreza, enfermedad o guerra; por otra, con imágenes exóticas, como personas vestidas con telas coloridas, algunas mostrando intervenciones corporales, así como increíbles vistas de paisajes, animales.
La realidad es que África es un continente enorme; el tercero más extenso, después de Asia y América. En África, habitan casi 1700 millones de personas, dividas en más de 50 países, todos con recorridos históricos y culturales diversos, atravesados de distintos modos por procesos coloniales y de descolonización. No obstante, esa pluralidad es casi siempre reducida a estereotipos como los ya mencionados. Se piensa en África como un territorio homogéneo, como un bloque.
A continuación, vamos a revisar tres publicaciones producidas entre 1942 y finales de la década de 1970, y una cuarta publicación, más reciente, del año 2013. Los países: Congo, Tanzania, Angola y Uganda, es decir, la zona más central del continente. Lo que quisiera destacar es que mientras que el fotolibro se convierte en un objeto de consumo y colección cada vez más sofisticado, y las conversaciones más comunes en torno a este apuntan, sobre todo, a su constitución formal, a la relación entre contenido y forma o al mercado en el que circulan, las publicaciones africanas apuntan hacia otra dirección: demandan ser reconocidas como objetos políticos, siempre en conexión con complejos, precarios, contextos.
1. Álbum de familia (Bélgica-Congo, 1958)[1]
Esta publicación ofrece un punto de partida para la conversación. Es, en realidad, un libro producido en Bélgica por Robert Bertaix y la editorial Infor-Congo, dos años antes de la independencia de lo que hoy es la República Democrática del Congo, alcanzada en 1960. La mitad de las fotografías fueron hechas en Congo por fotógrafos congoleños.
La escasa información sobre este libro deja muchas preguntas sin responder, por ejemplo: ¿por qué está en castellano? Sí se sabe que el proyecto fue financiado por fondos públicos belgas, otorgados por la Oficina de Información y Relaciones Públicas para el Congo Belga y el Ruanda-Urundi, destinados a calmar las tensiones crecientes en la colonia africana.
Álbum de familia es, aunque no lo parezca, un libro de propaganda, diseñado para persuadir a quienes se oponían al régimen colonial. Lo intenta de dos formas. Por un lado, apelando a un supuesto afecto, a una historia compartida, familiar. Por otro, tratando de demostrar que las condiciones de vida en Congo eran semejantes a las de Bruselas. Todos los niños estudian, juegan; todas las familias se reúnen y comparten los domingos. Un mundo simétrico posible solo en papel.
El recurso narrativo es simple. Se propone el enfrentamiento de fotografías en blanco y negro: a la izquierda, producidas en Congo, a la derecha, en Bélgica.
Un espiral metálico da unidad al libro. Para una mirada actual, quizás parezca que este recurso, el espiral, agujera, penetra, las imágenes con cierta violencia; las mantiene unidas, como puntos de sutura, pero también delimitadas, separadas, como la alambrada en una frontera. Cuando el libro permanece cerrado, las fotos se besan, como las familias. Y, también como las familias, dejan los cuentos de terror por fuera.
Ahora, habría que hablar sobre desarrollo de la fotografía en África.
La tecnología fotográfica se propagó rápidamente por el mundo, ofreciendo imágenes de lugares distantes, inaccesibles para casi todos. Según Olu Oguibe[2], la fotografía llegó a África, puntualmente a Egipto, en manos del pintor francés Horace Vernet, el 16 de noviembre de 1839, pocos meses después de que su invención fuera anunciada en Francia. Seguidamente, el uso de la cámara se extendió a los demás países africanos por viajeros europeos.
En este sentido, la experiencia fotográfica africana estuvo condicionada por las expectativas de alteridad de viajeros extranjeros, es decir, por sus ideas preconcebidas sobre el continente. En palabras de John Pultz[3], durante el siglo XIX, el medio reprodujo las estructuras de dominación y subordinación propias del colonialismo; convirtiéndose la cámara en una herramienta controladora del poder imperial[4].
No es sino hasta la llegada del siglo XX cuando se hace posible identificar con nombres y apellidos a una generación de fotógrafos nacidos en África y trabajando en África.
Mientras los medios de producción de imágenes pasaron lentamente a manos locales, el continente permaneció subrepresentado a nivel de contenido y participación en los discursos globales sobre fotografía. Con el tiempo, algunos puntos en el mapa comenzaron a llamar la atención de investigadores, como Sudáfrica, Nigeria, Senegal o Mali. Y, hacia finales del siglo XX, principios del siglo XXI, aparecen algunos nombres, notables excepciones, como Seydou Keïta (Mali), J.D. 'Okhai Ojeikere (Nigeria) o Malick Sidibé (también de Mali). Sin embargo, detrás de estas apariciones, la anécdota es siempre más o menos la misma: un europeo o estadounidense “descubre”, se apropia de un archivo y alimenta el mercado internacional hambriento de novedades. Una continuación de las mismas condiciones de explotación.
2. A Spear for Freedom (Tanzania, 1942)[5]
Otro mundo es el de las imágenes de propaganda.
Las fotografías, los textos y el diseño del segundo libro, se atribuyen a un capitán de apellido Dickson, quien dirigía uno de los comandos de la Mobile Propaganda Unit en el Este de África. La Unidad coordinaba todos los proyectos de propaganda, especialmente los “tours de reclutamiento”: demostraciones y eventos dirigidos a captar nuevos soldados para el ejército británico. Adicionalmente, producía películas y publicaciones con fotografías, las cuales se consideraban altamente convincentes.
El libro está escrito en cuatro idiomas: inglés, swahili, chinyanja y luganda. Cuenta la historia de Kisarishu, un joven de Tanganica dedicado a la cría de animales, quien un día conoce a soldados del KAR (King's African Rifles). Ellos le hablan sobre los beneficios de alistarse en el ejército. Recibiría, por ejemplo, servicio médico, un uniforme nuevo y un sueldo, su primer baño con ducha; en su tiempo libre, escucharía música y vería películas. También aprendería un oficio, como cocinar o coser.
Esta historia es contada a través de un montaje narrativo, una sucesión de eventos representados a través de fotografías en blanco y negro, muy descriptivas, reforzadas, además, por textos breves. Termina con tres fotografías que recuerdan a la serie de retratos de Rineke Dijkstra de Olivier Silva durante su paso por la Legión Francesa.
¿Qué habría pasado con los Kisarishus de Tanganica? Probablemente, habrían enfrentado a los italianos en el Norte de África durante la II Guerra Mundial. Después de la independencia de 1961, habrían sido transferidos al ejército nacional para, finalmente, en 1964, luego de la unión con Zanzibar, pasar a formar parte de las Fuerzas de Defensa del Pueblo de Tanzania.
3. Resistencia popular generalizada (Angola, 1976/1977)[6]
No se conoce con certeza la fecha de publicación de Resistencia popular generalizada, pero sí que fue impreso en 1976 por el Ministerio de Información de la República Popular de Angola. El estatus de “república popular” fue logrado por los independentistas angoleños en noviembre de 1975, luego de que el país consiguiera su autonomía de Portugal en 1974. El de Angola, fue el conflicto de este tipo más largo de toda África: 13 años y más de 50 mil muertos. Este libro se produce cuando la independencia era una nueva realidad, en un ambiente de optimismo.
Salta a la vista la preocupación por el diseño. El libro se guarda dentro de un estuche; además, circuló acompañado de un afiche. Aunque no hay evidencia al respecto, Ben (Krewinkel) sospecha que Cuba tuvo algo que ver. Encuentra conexiones con el diseño cubano de las décadas de 1960 y 1970. Es posible, incluso, que cubanos hayan participado en su producción, ya que hubo un intercambio no solo de militares, sino de personas de distintos oficios, entre ambos países durante los años setenta.
La publicación está compuesta por fotografías –a color y algunas en blanco y negro–, textos, afiches y logos de organizaciones políticas. Los autores de ninguna de estas producciones están identificados.
Las fotografías están organizadas siguiendo una progresión temporal y temática. En la primera parte, hay imágenes de monumentos del período colonial, intervenidos, tomados; seguidas de otras que muestran las heridas del conflicto, las armas confiscadas o edificaciones afectadas, por ejemplo. Más adelante, la publicación adquiere un tono más optimista. Se ven niños estudiando en la escuela y manifestándose en la calle, así como hombres y, sobre todo, mujeres marchando, entrenándose como parte del ejército popular. También hay un registro de grafitis e intervenciones urbanas, todas claramente políticas.
La publicación está escrita en portugués y, al final, incluye traducciones al inglés y francés. El texto es más abundante en la primera parte; con el paso de las páginas, da lugar protagónico a las imágenes. Explica acontecimientos recientes y potenciales amenazas, provenientes de Sudáfrica y Zaire, hoy República Democrática del Congo. Presenta, además, algunas organizaciones políticas y nuevas formas de organización del Estado. Finaliza con la Declaración de Independencia. En un punto, el libro adquiere el tono de un manual, indicando qué hacer en caso de una invasión extranjera. En otro, aclara que el libro mismo es parte de un proceso de reafirmación nacional.
José Antonio Navarrete[7] ha explicado los modos en que históricamente la fotografía ha operado en procesos de reafirmación nacional. En su opinión, durante el siglo XIX, el medio jugó un papel determinante en la construcción de una consciencia nacional y regional en los jóvenes países latinoamericanos a través de la circulación de fotografías de paisajes, sujetos típicos y expresiones culturales. En Resistencia popular generalizada se detecta un impulso parecido, el deseo de construir una identidad colectiva –angolana, africana– a partir de nuevos referentes.
Es interesante confirmar que publicaciones como estas, a las que no se les había prestado atención, subvierten los discursos más habituales sobre la fotografía africana. Promueven una conversación en la que el continente no queda reducido a la posición de subalterno, oprimido por los poderes imperiales. La cámara, como un objeto desobediente, fue usada, por el contrario, para enfrentar esos poderes y explorar nuevas identidades compartidas.
No hay que olvidar que, en la mayoría de los casos, estos libros de propaganda se produjeron en condiciones bastante precarias, especialmente los generados por movimientos de liberación. Los papeles y los equipos de impresión empleados –imprentas de diario o rotograbado– han dificultado la conservación de estos documentos. La calidad de su impresión da lugar a una estética de la urgencia, a una contundencia que los cuidados editoriales del fotolibro contemporáneo parece haber dejado de lado y que quizás podría aprovechar.
4. Gulu Real Art Studio (Uganda, 2013)[8]
El último libro que comentaré, mucho más reciente, del año 2013, es de la fotógrafa Martina Bacigalupo, italiana que vivió en Burundi durante 10 años.
El título de la publicación hace referencia a un estudio fotográfico en Gulu, Uganda, ciudad de unos 150 mil habitantes. En 2011, mientras Bacigalupo esperaba la entrega de unas copias, vio unas fotografías intervenidas, recortadas, en el tacho de basura del estudio. Le explicaron que como el equipo que disponían para la producción de fotos carnet generaba un mínimo de cuatro retratos, número que muchos clientes no podían pagar, el fotógrafo prefería capturar una sola imagen, recortar el rostro y descartar el resto. En este sentido, las curiosas fotografías parten también de una situación de precariedad –económica, tecnológica.
De acuerdo con un texto escrito en ocasión de una exposición en el Walther Collection Project Space en Nueva York en 2014, la obtención de estas fotografías tipo carnet puede ser una cuestión de vida o muerte, un requisito para que los habitantes del Norte de Uganda puedan desplazarse a otras zonas, empujados por la violencia que se vive en la región. En este sentido, Bacigalupo recupera, adicionalmente, testimonios de locales, incluidos en el libro más adelante.
Al no poder acceder a los rostros, el cuerpo, la pose y el vestuario de los sujetos frente a la cámara captan toda la atención del espectador. Los rectángulos vacíos, blancos, las identidades borradas, llevan a pensar en todos los autores y trabajos producidos en África y en otros lugares periféricos a los que nunca tendremos acceso, ya que han sido sistemáticamente invisibilizados.
La fotógrafa imagina todos los proyectos que estas personas, gracias a una imagen de sí mismas, quizás podrán realizar: emigrar, inscribirse en la escuela, conseguir un trabajo, solicitar un crédito para arrancar un negocio. Yo pienso en toda la información que proyectos como Africa in the Photobook están poniendo en circulación, evidenciando que es posible generar publicaciones interesantes, efectivas, con escasos recursos. Encuentro esto tremendamente refrescante.
Referencias
[1] Disponible en: https://africainthephotobook.com/2017/07/05/album-de-familia-1957/
[2] Oguibe, Olu, Photography and the Substance of the Image en The Visual Culture Reader, Londres, Routlegde, p.p. 565-583, 2009.
[3] Pultz, John, La fotografía y el cuerpo. Madrid, Akal, 2003.
[4] Hay más información sobre este tema en: https://goo.gl/aEEJKC
[5] Disponible en: https://africainthephotobook.com/2018/09/11/a-spear-for-freedom-1942-version-2/
[6] Disponible en: https://africainthephotobook.com/2017/07/04/resistencia-popular-generalizada/
[7] NAVARRETE, José Antonio, Fotografiando en América Latina. Ensayos de crítica histórica. Montevideo, CdF Ediciones, 2017.
[8] Disponible en: https://africainthephotobook.com/2017/09/20/gulu-real-art-studio-2013/