| La imagen es Typologie progressive du sourire de Olivier Clabat (2009).

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Escrito a propósito de la sexta edición del Nano Festival de Fotografía que se celebró en FoLa, Fototeca Latinoamericana, en Buenos Aires, el siguiente texto ofrece algunas ideas sobre el plagio y la apropiación en fotografía, relacionadas especialmente con los desplazamientos que estas operaciones han experimentado por efecto de las dinámicas online.

Antes que nada, quisiera hacer una observación que considero prudente en relación el uso extendido por parte de los medios de comunicación, especialmente durante el último año, de la expresión “apropiación cultural” —lo que en círculos académicos se conoce como “depredación”. Esta nombra la adopción de rasgos de la identidad de una comunidad o cultura por otra. Si bien creo que se trata de un tema de interés, aquí hablaremos de la apropiación como operación artística.

Además de la apropiación, este encuentro nos propone reflexionar sobre el plagio, siempre en el marco de la fotografía argentina contemporánea. Mucho me temo que ésta no es mi área de conocimiento, pero espero que mi aporte ofrezca algunas coordenadas para el debate. Particularmente, lo que pretendo comprobar es que, aunque sus usos están completamente extendidos desde hace un tiempo, no existe consenso sobre lo que estas dos operaciones, la apropiación y el plagio, constituyen hoy en día, especialmente si se consideran las dinámicas online. De allí que varios autores nos urjan a actualizar nuestros criterios al respecto. Esta es una oportunidad ideal para hacerlo.

Demos un salto atrás. En el período de 1840 a 1860, es decir, las dos primeras décadas del medio, se popularizó la aparición de daguerrotipos dentro de daguerrotipos, retratos de personas sosteniendo el estuche de una imagen que a veces, no siempre, es visible para el espectador. Esta práctica pretende escenificar el acto de recordar, denotar la fidelidad de la persona retratada a aquella cuyo retrato sostiene. En otras ocasiones, más sofisticadas, el estuche que aparece en la imagen se halla cerrado y es el mismo que la contiene. En cualquier caso, constituye una provocativa meditación sobre la fotografía capaz de dirigir la atención del espectador hacia la cosa, a la reconfortante presencia física del daguerrotipo. Esta curiosa práctica consiste en el uso de una imagen ya existente para la creación de otra. ¿Nos encontramos ante una operación apropiacionista? Ciertamente se trata de un gesto con una economía semejante. Sin embargo, debido a que la formulación de la noción de apropiación surge y se consolida durante la década de 1980, resultaría anacrónico y poco riguroso tomar este tipo de imágenes como tales.

La operación de la apropiación posee varias aristas. Una tiene que ver con la autoría. Michel Foucault aseguró que todo autor es un sujeto de apropiación. Es resultado de apropiaciones y da lugar a otras más. Su personalidad es porosa. Su obra es un eslabón adicional en una cadena extensa de apropiaciones. Asimismo, el filósofo formuló la expresión “fundadores de discursividad”, la cual define a aquellos autores que dejan una marca honda, “…que no son solamente autores de sus obras, de sus libros. Produjeron algo más: la posibilidad y la regla de otros textos” (1983 : 67). ¿Qué autores podrían ocupar la posición de instauradores de discursividad para la fotografía contemporánea en Argentina? Yo veo, por ejemplo, el trabajo de Antoine D’Agatha resonando con fuerza en los discursos de muchos autores jóvenes del país. Christian Boltanski es otro caso similar. Esto corresponde con una visión de la apropiación como una red de influencias no declaradas, de contrabandos, que podría relacionarse por extensión con lo que Ramón Lobato, investigador especializado en medios y tecnología, llamó shadow economies, literalmente economías de sombra o también economías subterráneas o sumergidas. No obstante, para una parte significativa del campo artístico, el señalamiento de Lobato no clasifica como una apropiación. No es más que mera e inevitable influencia.

Foucault también señaló que la autoría está condicionada por el sistema jurídico e institucional en que se ejerce determinado discurso. Lo que constituye una apropiación o un plagio en un lugar podría no serlo en otro. En Argentina, la propiedad intelectual está regulada por la Ley 11723, sancionada en 1933, así como por varios documentos emanados por UNESCO en relación con el fair use, uso legítimo o razonable. Para la mirada contemporánea, algunos de estos instrumentos ofrecen una visión sobre cómo la fotografía era comprendida dentro y fuera del campo artístico durante la primera mitad del siglo XX. Presentan planteamientos difíciles de argumentar, por ejemplo, la distinción entre obra fotográfica y mera fotografía; algunos estereotipos que el pensamiento contemporáneo se ha encargado de cuestionar, como relación de la imagen fotográfica con la verdad; y, finalmente, algunos dilemas fascinantes y complejos: qué papel juega la máquina o la naturaleza en la generación de la imagen o cuánto se debe a la aportación del fotógrafo. Todo esto determina la propiedad intelectual de un autor sobre sus imágenes. Procesos legales en contra de artistas apropiacionistas como Richard Prince, Jeff Koons o Sherrie Levine representan verdaderos tratados estéticos, casi performances en sí mismos.

En los últimos años, incluso con todas las demandas ganadas y perdidas por los artistas de la apropiación, un vistazo a Youtube o a las redes sociales revela que el uso —legítimo o no— de imágenes que conforman el capital cultural es más común que nunca. En los discursos jurídicos, la legitimidad está estrechamente relacionada con la idea de transformación. Es esta la que permite que el criterio del uso legítimo o razonable pueda aplicarse en un caso particular. El material apropiado debe ser reutilizado de modos y con propósitos diferentes a los originales. Sin embargo, esto puede ser, comprensiblemente, difícil de cuantificar y demostrar.

Internet revitalizó una operación —la apropiación— que, desde la década de 1980, ha parecido agotarse varias veces. Para Hito Steyerl, destacada artista visual e investigadora, las imágenes digitales son más propensas a la apropiación y al plagio. Estas viajan rápidamente a través de plataformas y dispositivos. Pueden verse en streaming, ripped, arrancadas de internet; pueden ser descargadas y subidas nuevamente a la web, apropiadas, modificadas. Estos procesos degradan los archivos digitales, dando lugar a lo que Steyerl denominó “imágenes pobres”: versiones corrompidas, pixeladas, cortadas o comprimidas de imágenes anteriores. Esta pobreza genera imágenes resistentes, adaptables y, sobre todo, ofrece claves importantes sobre los regímenes de apropiación y plagio en la actualidad.

Tres observaciones adicionales sobre estos regímenes. Uno: las redes sociales han instalado las técnicas de reposting o retwitting, las cuales le permiten al usuario atribuir e incluso enlazar con el contenido publicado originalmente. Dos: cada vez más aplicaciones —Mixel, por ejemplo— gratuitas o muy económicas facilitan el proceso de apropiación y modificación de imágenes. Tres: la web posibilita que los artistas descubran si su trabajo ha sido plagiado, a la vez que funciona como espacio de debate, denuncia y escrache.

Hasta hace muy poco, los discursos contemporáneos percibían la apropiación y el plagio como estrategias cuestionadoras de las nociones de originalidad o autoría. La web está transformando estos conceptos ahora mismo, presentándolos ya no como actos subversivos de deconstrucción y crítica, sino como una forma de expresión y participación. Para aquellos que componen la generación de relevo, la apropiación ha perdido su filo ideológico. Consideran que cuando una imagen se inserta en un espacio digital compartido se convierte en materia prima para ser transformada y resignificada libremente. No es más un acto subversivo. La crítica y las instituciones —artísticas y jurídicas— se moverán, estimo, en la misma dirección.

Dejo al debate la siguiente pregunta: ¿Tiene la fotografía argentina actual una relación con la apropiación y el plagio diferente a la que se manifiesta en el escenario globalizado —además de su afición por el archivo, también extendida? A mi juicio, todo lo anterior ha redundado en la homogenización de los paisajes: lenguajes, prácticas y operaciones.

Referentes

• Blanco, E. (2015). Reacción y subversión: la imagen pobre en Venezuela. Medium.com.
• Foucault, M. (1983/2005). ¿Qué es un autor? Buenos Aires: ElSeminario.com.ar
• Lobato, R. (2012). Shadow Economies of Cinema. London: Palgrave MacMillan.
• Steyerl, H. (2009). In Defense of the Poor Image. E -flux journal.