La necesidad de lo pictórico

“Entre lo real y su representación, hay una ‘tierra de nadie’”

Jochen Gerz

I

Durante la transición del siglo XIX al XX, la fotografía experimentó (principalmente en Europa, Estados Unidos y Japón) una importante necesidad de mostrar su calidad artística, a través de la imitación de cualidades propias de la pintura. Para los fotógrafos -y fotógrafas-, que se inclinaron por dicha experimentación lo importante era destacar su libertad creativa, su capacidad “manual” y su calidad de “artistas”.

Las fotografías resultantes eran producto de elaboradas técnicas de manipulación de las propias escenas, de los negativos y de los positivos. Era común saber de la impresión al carbón, el brómoleo, la goma bicromatada, procedimientos fotopigmentarios, desenfoques selectivos o el uso del efecto floue (procedimiento de desenfoque que proporciona un ambiente misterioso o dota de mayor subjetividad al objeto fotográfico). Todo ello se concentró en un movimiento que se conoce como pictorialismo.

Autores como Oscar Gustav Rejlander, Robert Demachy, Lewis Carroll y Julia Margaret Cameron influenciados por la literatura, el arte del Renacimiento y las alegorías de la Biblia, se consideran los precursores del movimiento pictorialista. Demachy además se volvió un prolífico escritor sobre fotografía, tanto de las técnicas de manipulación de negativos y positivos que utilizaba, como de estética fotográfica. Cameron también escribe una autobiografía (Annals of my glass house, 1874) donde relata la evolución de sus procesos fotográficos. Lewis Carroll fue también un diácono de la iglesia anglicana, matemático y escritor (su nombre real era Charles Lutwidge Dogson).

Por otro lado en Japón era común el shashin-ga como técnica que proporcionaba texturas y efectos “pictóricos” en las fotografías. Shashin significa fotografía en japonés (sha=reflejar/capturar, shin=verdad) y ga significa dibujo. Dicho término se traduce como “pintura fotográfica”. Yasuzō Nojima fue uno de sus principales exponentes con un trabajo sobre el cuerpo femenino desnudo que no idealiza la belleza occidentalizada.

Es a partir del trabajo de Paul Strand y de Alfred Stieglitz que el pictorialismo es aceptado como una corriente artística. De inmediato los críticos asumen posturas a favor y en contra, por ejemplo lo expuesto por Jean-François Chevrier:

“Fotografía posmoderna, arte conceptual, arte crítico son nociones tan vacías e inútiles como aquellas que han permitido la identificación y clasificación de las formas tan aparentemente innovadoras en la creación fotográfica reciente. Fotografía escenificada, imagen fabricada, método ‘dirigido’, son conceptos tan insípidos y plenamente dogmáticos como la noción de ‘straight photography’ a la cual esas causas se contraponen.” 

O lo que autores como Man Ray expresaban: para la realización más pura de una idea es indispensable cierto grado de rechazo hacia el material empleado para expresarla. Respecto a la manipulación de materiales como el ‘negativo’ o el rechazo a la única funcionalidad de retratar la realidad que se le atribuía a la fotografía.

La fotografía pictorialista fue un gran movimiento de oposición ante el purismo de la fotografía del ‘realismo’ dominante en el establisment fotográfico, de esa época de transición de inicios del siglo XX. No obstante fue perdiendo poco a poco vigencia al acercarse la Primera Guerra Mundial.

A.D. Coleman nos relata en su ensayo El método dirigido. Notas para un definición, como simpatizantes del movimiento f/64 (Ansel Adams entre ellos) intercambiaban cartas, utilizando la revista Camera Craft, con William Mortensen, (fotógrafo portavoz del movimiento pictorialista en Estados Unidos); generando un intenso debate entre el derecho de producir/fabricar imágenes desde su planteamiento (puesta en escena), en contraposición de la responsabilidad del fotógrafo de reproducir sólo la realidad. Sin embargo, el pictorialismo cayó en el descrédito y, nos cuenta Coleman, como Mortensen fue purgado de la historia de la fotografía.

II

Después de la Segunda Guerra Mundial, durante el período de reconstrucción de Alemania y la Guerra Fría, otra corriente fotográfica toma vigencia: la fotografía subjetiva, que parte de la idea de la fotografía “creativa”. Otto Steinert (en Alemania) organiza la primera exposición de fotografía subjetiva en 1951. Nos narran al respecto Chevrier y Lingwood^[1]:

…más significativa fue la exclusión de Renger-Patzch y August Sander, los dos principales protagonistas de la ‘Nueva Objetividad’ de los veinte que seguían activos después de la guerra. Por lo tanto, se hizo hincapié en la experimentación, la abstracción y la subjetividad en contraposición a la descripción documental y objetiva. El reportaje apenas si tuvo representación. La exposición tuvo un gran éxito y se presentó en Estados Unidos, en la George Eastman House a cargo de Beaumont Newhall y Menor White, cuando éste último estaba a punto de fundar (la revista) Aperture.  

Intenta llamarse a dicho movimiento neopictorialismo, Steinert lo rechaza, puesto que significaba que la fotografía no podía definirse a sí misma y necesitaba de la validación de una técnica artística consolidada como lo era la pintura. Sin embargo en otros países, entre ellos Holanda, no solo se acepta, si no que es tomado como una especialidad nacional:

…un arte del juego y de la comunicación, que no comunica otra cosa excepto a ella misma; en la que ningún enigma, ningún misterio demasiado hermético, ninguna densidad de la experiencia ni violencia alguna pueden perturbar el crecimiento de una imaginería exuberante y charlatana. La fotografía parece ser el medio soñado, moderno y joven, accesible a todo el mundo, mas fácil que la pintura, lo que es mas importante, ha adquirido madurez suficiente para renunciar definitivamente a su antigua e ingenua retención de realismo.

…los neopictorialistas, con su valiosa idiosincrasia nacional, ofrecen la misma proposición: (en Estados Unidos, Francia, España y Gran Bretaña) ya no hay que describir, ni atestiguar nada, tarea ésta del reportaje, que huelga decirlo, no es arte. La ‘realidad’ es algo inencontrable, es una ficción del siglo XIX^[2]. 

Se agudizó la contraposición entre la fotografía “creativa/expresionista/subjetiva” y la que manifestaba tener compromiso social por mostrar la realidad. Ambas posiciones encontraron circuitos de producción, comunicación y consumo. Sin embargo el debate no es tan simple ni está acabado.

III

Pictorialismo define (citando nuevamente a Coleman) anodinas y bellas ejecuciones técnicamente expertas en clichés tales como campesinos labrando, pescadores cosiendo las redes y veleros al atardecer, que siguen siendo realizadas rutinariamente por aficionados mentalmente jubilados. Como tal es fundamentalmente peyorativo. Sin embargo al principio tenía una importancia muy distinta: indicaba la adhesión a un conjunto de convenciones que, según creían eran básicas para cualquier obra de arte.

¿Es entonces la fotografía, arte? ¿la fotografía solo es un medio?

Explica Laura Gonzalez^[3]:

…al estudiar el desarrollo histórico de la Fotografía observamos una paradoja: sólo se la considera artística en tanto que se la asimila a la Pintura y la juzga con parámetros críticos de tipo estético. En cambio en el ámbito cotidiano nos encontramos con una creciente cantidad de imágenes difícilmente atribuibles a uno u otro medio. La diferencia entre los medios parece ser irrelevante.

La necesidad de lo pictórico recae en la necesidad de la fotografía por la “artisticidad”, es decir por desligarse de las posibilidades únicas que brinda el aparato tecnológico (cámara), y afirmar que hay un “autor” detrás de ello. Que no sólo ocupa el tiempo en robar escenas a la realidad.

Laura González, por su parte, intuye que Fotografía y Pintura en el fondo son lo mismo. Son lenguaje que el autor consigue que sean reconocidos como arte.

^[1] “Otra objetividad”, Jean François Chevrier/ James Lingwood, en Efecto real, debates posmodernos sobre fotografía, Jorge Ribalta (ed.) Gustavo Gili, Barcelona. 2004, p. 261.

^[2] Ibíd., p. 263.

^[3] González F., Laura, Fotografía y Pintura ¿dos medios diferentes? Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.