La fotografía es ruina -el manifiesto en la obra de Zahara Gómez-
Todavía estamos estrechamente relacionados a la naturaleza externa
y aún tomamos de ellas nuestras formas. La cuestión está en cómo hacerlo,
es decir, hasta dónde ha de llegar nuestra libertad en la transformación
de estas formas y con qué colores pueden combinarse.
W. Kandinsky
I
Las ruinas son una fuente de atracción natural
para el ser humano. Contemplar el vestigio de algo que nos antecede despierta
nuestra capacidad de asombro. Descubrirnos como ese ente que ha sobrevivido a
la debacle de un tiempo pasado nos dota de valor y refuerza la idea de la
supremacía humana.
La fotografía ha nacido para ser ruina. Para contemplarse en un tiempo futuro y dar cuenta de lo que sucede o de lo que fue, o de lo que yo he sido. Así se entiende la fotografía de Zahara Gómez, una autora que proviene del deseo de pertenecer al mundo del periodismo pero que ha llegado, a través de la obra personal a la reflexión de la ruina en el cuerpo, de la decadencia en la historia o de la reminiscencia de la violencia humana.
Con 15 años quería ser fotógrafa de guerra, convencida de que una foto podía cambiar la opinión pública. Habitada por las mitologías de Capa, Koudelka, Bresson, Abbas. Después tardé años en empezar realmente a hacer foto. Trabajé en la agencia Magnum, aprendí mucho pero también me frenó mucho en cuanto a mi producción, salí de ahí convencida de que no iba a ser fotógrafa. Trabajé en teatro, cine, ilustración y cocina.
Zahara Gómez habita el mundo, su obra lo hace
manifiesto. Se hace rodear de la naturaleza que aún emerge entre la urbanidad
desordenada que nos ahoga lentamente. Actúa sigilosamente, indagando entre
diversas manifestaciones del arte y de la historia, a su objeto fotográfico.
Ensaya, prueba, fotografía, colecciona. Nos muestra sus piezas.
En Natura, ha
decidido hablar de la decadencia de la todopoderosa
Europa, utilizando al zoológico como ese reflejo de lo que deviene.
Es el retrato de la cautividad que, en pro de la ciencia natural y de la
preservación, se pervierte hasta volverse por un lado el cementerio del mundo
vivo en su entorno natural y por otro lado en un espacio de comercio que
sobrevive tomando lo mejor del mundo artificial y lucrativo.
…los lugares que me rodean son varios y alejados entre si: España por donde aprendí a caminar y a jugar en la calle, con los primeros amigos del barrio que siguen estando. Argentina por cultura y cercanía con la familia, por una historia que si bien no me pertenece por vivida, me pertenece por contada, compartida y reconocida. Francia, Paris por las amistades de adolescencia, de caminar la ciudad por las noches, por estudiar y aprender a reflexionar desde la cultura francesa.
II
En su origen la palabra ‘vestigio’ hacía
referencia a la marca que dejan las pisadas sobre la tierra, a la huella humana
en su sentido más literal. Posteriormente se relacionó más con el recuerdo,
también con la evidencia. El vestigio como la prueba certera de algo que pasó.
Como la habitación de un hotel que ha sido destruido por la acción humana. Y
por el abandono. Eso podemos ver en La playa,
una serie de Zahara Gómez sobre Ciudad Juárez en su estado natural. Un estudio
de la ruina social.
La ruina es parte material del vestigio. La ruina pone en evidencia el acto sucedido. En el cuerpo la ruina es cicatriz, es marca, es transformación estética. En el paisaje la ruina es testimonio, es construcción, es material tangible. Para la historia la ruina es estudio, es fuente de investigación, es documento angular.
...un simple dibujo se convierte en simple huella, tal vez el ser humano también lo es o estamos en camino. Somos huellas de nosotros mismos o de lo que imaginamos que somos. Reflexionar sobre la farsa, escenificación que somos para entonces empezar a ver las hendiduras, las imperfecciones, los huecos por donde romperlas…
La fotografía de Zahara Gómez retoma la idea
del recuerdo como creador del conocimiento, siguiendo los pasos de Platón,
quien explicaba que conocer es recordar, acto
al que nombró anamnesia, y que en nuestros días
se conoce como reminiscencia. De esa forma la autora descubre para el
espectador el recuerdo que necesita. El recuerdo que hace que desde el interior
del alma se descubra la verdad.
Zahara ha crecido entre la evidencia. Ante el
testimonio de mujeres que vivieron la desaparición de su hijos, las Madres de
la Plaza de Mayo, quienes en Argentina se organizaron para recuperar con vida a
los detenidos desaparecidos durante la dictadura de Jorge Rafael Videla. Entre
las heridas de las desapariciones forzadas en su paso por Guatemala, Colombia y
México. Con la herencia familiar del periodismo y la ausencia/desaparición.
…creo que trabajo sobre temas que me sobre pasan, que no entiendo ni comprendo y que no soy capaz (o no quiero) aceptar (emocionalmente hablando). Que el hecho de trabajar en ello, me permite desdibujar un entendimiento, crear un “orden”a lo inentendible, ver que hay luz aún en los lugares más oscuros.
En este momento la autora ha emprendido una
travesía bajo el nombre de Reminiscencias,
una obra fotográfica con un enfoque forense que inicia con el estudio del
cuerpo, o con lo que queda de él. Es un trabajo que investiga en los recuerdos
y en el presente de la desaparición forzada en Latinoamérica. Una obra que reúne
la historia con el arte y la fotografía, estudiando los efectos de la violencia
generalizada sobre el paisaje.
Utiliza, una vez más, a la fotografía como el
pretexto para observar las huellas. Nos presenta un diálogo entre imágenes, una
diálogo donde la realidad se supera, un diálogo entre paisaje vivo y paisaje
que ha perecido. En ese diálogo también hay evidencia de la búsqueda. De esa
acción humana que persiste en el acto de encontrar a quien se extraña.
…la sociedad civil se ha organizado; han sido grupos mayoritariamente de mujeres (madres, hermanas, esposas, hijas) quienes han decidido recorrer los territorios en donde han localizado numerosas fosas clandestinas. Ese andar es un acto subversivo que se da frente al mecanismo de control de la desaparición, el cual se agudiza frente a la indeterminación física de no hallar los restos.
III
La fotografía es parte material del recuerdo.
Creo que la fotografía es ensimisma un vestigio. Vestigio de una idea, de un momento, un detenimiento de algo que ya no es. Es ruina por ella sola.
Zahara Gómez nos entrega su obra para
desenterrar el olvido. Hace material su compromiso político, poético y social.
Comparte con el espectador su proceso, el duelo, el dolor, el recuerdo de
quienes, a su vez, lo han compartido con ella en esta travesía. Hace de la
fotografía la ruina a contemplar.
De cómo construir el cielo, apuntes sobre la obra de Alexandra Germán
Cielo es sinónimo de esfera celeste: una bóveda imaginaria sobre la cual se distribuyen el Sol, las estrellas, los planetas y la Luna.
R.A.E
Cuando conocía la obra de Alexandra Germán, me asombró la forma en que era capaz de construir una fotografía. Justo en ese momento me encontraba en un proceso de formación cuyo elemento central era la producción de un ensayo fotográfico, y junto a compañeros y maestros retomábamos algunas de las discusiones clásicas (y contemporáneas) de la fotografía: análogo vs. digital, realidad vs. ficción, foto directa vs. puesta en escena, fotografía documental vs. fotografía construida, entre las principales.
Con la serie Esta historia, de Germán, que era uno de los proyectos en los que ella trabajaba en ese momento; me quedaba muy claro que la fotografía podía construirse. En ese trabajo hacía una reconstrucción de sucesos de su historia personal, principalmente de su infancia, mediante puestas en escena donde el elemento principal era ella misma. Todo elaborado en maquetas de tamaño miniatura.
“Vivimos en dos casas antes de establecernos por completo, la casa en donde crecí era enorme y muy alejada de todo, y aunque en realidad vivíamos cerca de algunos familiares, no los frecuentábamos mucho, más que algunos fines de semana. Fuera de la escuela y de las actividades extraescolares, pasaba el tiempo leyendo y haciendo miniaturas en plastilina, lo disfrutaba de una manera auténtica.”
Las pequeñas maquetas que elaboraba arduamente, eran destruidas al existir la fotografía deseada. Me quedaba claro que aquello era una declaración importante. Un acto de valentía. Una acción que expandía su discurso fotográfico más allá de lo que nos mostraba en una imagen fija. Un discurso tan fuerte y contundente que contrastaba con la sencillez e ingenuidad de las imágenes finales.
Recuerdo escucharla decir que la construcción de una nube era uno de los elementos más difíciles de lograr. Desde probar con la idea abstracta de una nube hecha con alambre de cobre, nubes opacas de papel, algodón de muy diversos tipos, quizás hasta probar con el algodón de azúcar sin color. Muy probablemente el pretexto perfecto para mostrar en una imagen la dificultad de construirse a ella misma a raíz de un cambio drástico que ocurrió durante su infancia. Un suceso que marcaría un antes y un después en la construcción de su propia identidad.
“Nací en Inglaterra y viví unos años en Berlín, en una zona llena de vegetación y de parques, en donde podíamos hacer recorridos a pie sin ningún tipo de preocupación. Tuvimos la oportunidad de viajar bastante, mi papá disfrutaba mucho de la pintura y de la música clásica, por eso mismo ir a museos era una de las actividades principales. Después de casi diez años, mis papás decidieron regresar a México de donde es mi familia y todo era realmente diferente, no puedo recordar si mis papás me hablaron antes de este cambio o si ocurrió de pronto sin que yo supiera que sería permanente…”
En la serie El viento del sol las nubes se han vuelto protagonistas, todavía el elemento central es la búsqueda y el personaje sigue siendo ella misma. Pero son las nubes quienes crean la atmósfera de cada puesta en escena. Turbulentas y grises anunciado una tormenta sobre un gran pasto verde sobre el que, a su vez, ella pisa segura como para enfrentar la tormenta. Rosadas y acogedoras invitando a verla bailar junto a tigres que la acechan. O como formando un gran remolino que amenaza con interrumpir la jornada de esa búsqueda que ha emprendido.
Con su obra paso a paso nos invita a mirar a las nubes, a confrontar la ficción con lo real, a observar detalladamente los cielos que construye y a voltear al cielo real como un gran ejercicio de contemplación. Es así que en Sobre las turbulencias nos presenta una secuencia de imágenes, algunas como dípticos que juegan con nuestra primera impresión. Hay que mirar, y volver a mirar, distinguir entre lo que la naturaleza ha creado y lo que la autora ha creado para el espectador. O probablemente solo debamos contemplar su obra.
“Me encanta la definición que se tenía de la meteorología, como ‘la ciencia de la contemplación’ y creo que el contemplarlo (al cielo) fue lo que me llevó a interesarme en el tema. Me atrajo el pensar en que era algo inalcanzable y que no lo podía mantener ni con la mirada porque cambiaba de un segundo a otro, la imposibilidad de capturarlo y su impermanencia. La fotografía fue mi manera de atraparlo, de evitar que esa nube se fuera o cambiara. ¿Qué significa el cielo? es una respuesta que aún no tengo clara y que supongo que por la misma razón aún sigo trabajando con este tema…”
Etimológicamente la palabra contemplación proviene del vocablo latino contemplatio, derivada de contemplum, que era el espacio situado hasta adelante y en lo alto en los templos paganos, donde los asistentes se colocaban para conocer los designios de los dioses. Se relaciona también con el término latino contemplari que quiere decir “mirar lejos”. También se sabe que los primeros escritores cristianos utilizaron la palabra contemplación, para traducir del griego la palabra theoría, en relación con la palabra “teatro”, que era el lugar donde se contemplaba una representación dramática.
De esta forma podemos decir que el acto de contemplar tiene una doble aplicación, por un lado en el acto de mirar con atención, de mirar más allá de la superficie; y por otra parte en la importancia de la acción o el objeto que es susceptible de mirarse ubicado en un lugar destinado para ello. El cielo ha sido un gran objeto de contemplación en todas las épocas, en todas las culturas y en casi todas las disciplinas artísticas.
“…comencé a buscar si otros autores se habían interesado en el mismo tema y cómo había sido su aproximación hacia el; en ese momento me encontré con estudios sobre el cielo que habían realizado algunos pintores del Romanticismo, como John Constable, Robert Cozens, J. M. W. Turner, Johann Wolfgang von Goethe y José María Velasco. Me quedé fascinada y comencé a fotografiar su obra…”
Metamorfosis de una nube es un acto de apropiación. Germán está interesada en poseer el cielo, capturar las nubes y precipitaciones que habitan en él. No oculta la construcción, la hace evidente y quiere que pensemos en el still de video con cada imagen que ha construido. Algo importante sucede a partir de aquí. Ya no importa solamente la puesta en escena, el autorretrato deja de aparecer.
La autora nos hace contemplar el cielo que ella ve. Utiliza la fotografía instantánea, el gif y el sonido como recursos para comprender la fragilidad de la vida de una nube, su continuo aparecer y desaparecer. Nos muestra aquellos cielos que la intrigan, los cielos que en la historia de arte se han pintado, los cielos de los que se habla en la literatura. El cielo que elige ver.
“Llegamos a Cuernavaca, se acabaron los parques y las caminatas, para los demás niños yo era extraña y por eso mismo decidí hablar únicamente en español, aún era muy pequeña y poco a poco fui olvidando todo lo que había aprendido. Desconocía ciertas costumbres y prejuicios…”
Ahora el cielo ha cambiado. Se concentra más en contemplarlo que en construirlo. Su proceso de trabajo ha cambiado. Ahora conoce los nombres científicos de las nubes, entiende que las condiciones atmosféricas determinan sus formaciones, contempla la grandeza del cielo y la colecciona para sí.
Vida, muerte y representación, la obra de Mauricio Toro Goya
“La industria (de la fotografía) no puede asemejarse al arte del pintor o del dibujante que crea composiciones y sujetos con los recursos exclusivos de la imaginación, ni tampoco con el artista que siguiendo su sentimiento personal, interpreta los puntos de vista que la naturaleza le ofrece y que constituyen una propiedad a su nombre.”
Fragmento de las sentencias de los tribunales de 1861,
en Francia, respecto a la legalidad de la “creación” en la fotografía
Una mujer dando a luz asistida por una partera, otra mujer o nuestra señora de las iguanas sentada junto a su par muxe. Al fondo otra mujer cuelga ropa mientras observa la luz que cae sobre un hombre joven semidesnudo. Un hombre enmascarado abraza a otro muxe. Están desnudos. Hincados. Se sostienen sobre un “cartón” de cerveza. Una piñata cuelga. Hay papel picado de colores colgado del techo. Estamos ante un ambrotipo que ha sido coloreado. Una fotografía de Mauricio Toro Goya.
Toro Goya es un fotógrafo chileno con una postura política que rechaza la idea del neoliberalismo económico como la única forma posible de vivir. Su producción fotográfica remite a ello. Utiliza una técnica que proviene de los inicios de la fotografía, incluso cuando aún el término fotografía no se utilizaba de manera generalizada para la producción de imágenes que se fijaban sobre superficies rígidas. Producir ambrotipos (y colorearlos a mano) en una época caracterizada por la producción digital y la producción estandarizada de fotografías en dispositivos electrónicos, es una provocación.
En la obra de Toro Goya se percibe lo irrenunciable, lo personal como punto de partida para la creación, la construcción del discurso como una necesidad impostergable, lo que significa nacer y crecer en un país que ha enfrentado el dolor colectivo y, de la misma forma, la posibilidad de reconocerse en un país que no es el propio, pero que nada le impide serlo. Apropiarse de ése país como un acto de manifestación de la voluntad. De la postura de un autor.
“Soy chileno nacido en Vallenar en el norte de Chile, luego muy niño nos trasladamos a Santiago, ahí pasé mi infancia y adolescencia, cada verano viajaba a Vallenar a ver a mi padre y a mis familiares. Era tiempo de plenitud. Ahí experimenté muchas cosas que me marcaron, en especial la capacidad de imaginar y vivir.”
“En mis tardes de adolescencia, solía ir a la biblioteca pública que estaba frente a mi casa, ahí siempre pedía las enciclopedias de historia del arte y me fascinaba el muralismo mexicano, veía con detalle cada color, trazo y lo interpretaba, incluso varias veces lo dibujé. Con los años soñaba con conocer México y ser un artista mexicano, participar de las manifestaciones sociales, populares y pintar.”
Las fotografías de este autor utilizan continuamente las referencias religiosas del cristianismo, particularmente del simbolismo propio de latinoamérica (vírgenes morenas, sincretismo cultural, Juan Diego, la Guerra Cristera en México, por mencionar algunos), con la clara intención de problematizar y poner en discusión los efectos de la conquista española en los pueblos originarios del continente americano.
En su serie Gólgota, Caravana de la Muerte, utiliza como analogía las catorce estaciones del Víacrucis, para realizar un estudio sobre la muerte. El punto de partida es un suceso político crucial en la vida de Chile llamado Caravana de la Muerte, una operación militar que por orden de Augusto Pinochet, en 1973, recorre todo el país y culmina con el asesinato y la desaparición forzada de una centena de presos políticos. Es una obra sobre el duelo. El duelo por la muerte de la democracia en su país y los ideales humanos (siempre representados por mujeres en su obra), pero también por la muerte de su propio padre.
“Mi padre enfermó mientras yo había programado mi primer viaje a México, antes de partir mi padre murió, siempre he sentido que él se fue antes para dejarme cumplir mi sueño. Dos semanas antes de mi viaje lo tuve que sepultar, fue un viaje lleno de dolor, pero los mexicanos supieron alentarme y mostrarme la otra muerte, esa en la cual uno está más tiempo muerto en esta tierra, que vivo.”
Cada una de sus piezas funciona, también, como una metáfora que impacta en el imaginario colectivo de quienes se ven representados (o que reconocen) por los símbolos que utiliza, como la Virgen de Guadalupe o la cruz del calvario. Es evidente que busca transgredir desde lo visual.
Imagen Divina, es un trabajo que fácilmente puede ser censurado, utiliza la figura de la santísima trinidad, y se apropia de ella, para representar siete distintas posibilidades de esa triple persona:
“…es una serie basada en la santísima trinidad, pero en ésta es la Madre, el hijo y Magdalena. Aquí pongo en tensión la posibilidad de que la figura de la madre pueda ser un transexual, la posibilidad de que los que no pueden, puedan ser santos y tener devoción, el conflicto de los postergados y marginados, de los penitentes sometidos de la fe”, explica el autor. Se trata de imágenes de una lectura profunda que reflexionan sobre Latinoamérica.
De la misma forma en Milagreros, (su primera serie producida entre Chile y México, binacional, como él mismo se refiere a ella), sus planteamientos y reflexiones provienen de las paradojas políticas y sociales de Latinoamérica. Recurre ahora a su influencia del muralismo mexicano y a los exvotos. En éste trabajo produce ambrotipos y ahora los pinta a mano para iniciar un recorrido por las representaciones de los conflictos humanos recurrentes (contemporáneos, modernos e históricos): lo bello contra lo feo, ricos contra pobres, machismo contra feminismo, sistema neoliberal contra humanismo, “el sueño americano” contra la realidad cotidiana del resto del continente.
Lo vemos también como muxe, retomando la historia personal. Decide hacerlo para encarnar a su hermana que murió un año antes de nacer él. Recuerda que siempre pensó que nació para calmar un duelo.
Tenemos en Toro Goya a un autor que transmite un discurso político y manifiesta su propia revolución; a un creador interesado porque el espectador se haga preguntas y salga de la pasividad; al iniciador de un ritual de creación que comparte con un público devoto:
Siempre investigo por largo tiempo, luego escribo guiones, para después realizar bocetos y dibujos de lo que saldrá en mis escenas, de ahí paso al proceso de búsqueda de personajes o modelos, esto lo hago por medio de un casting o invitación, ya pronto se realiza la preparación de las locaciones, para hacer la puesta en escena y la toma fotográfica. Con el resultado viene el análisis crítico, los nuevos textos y los detalles finales para comenzar con la difusión y circulación de la obra en distintos soportes[1].
He tratado que mis obras sean una canal para difundir mi pensamiento filosófico y político, creo que el arte debe tener un sentido social y político. Lo otro es para decorar casas de millonarios.
En éstos momentos trabaja en una nueva serie, La Mesa de los Pecados, donde explora la ignorancia y la xenofobia a partir de la relación de los chilenos con los inmigrantes, donde el poder económico es la nueva religión.
[1] Está disponible en la página del autor un catálogo razonado, Caprichos: Imágenes Rebeldes, es una publicación que permite adentrarse en su proceso y producción personal de los últimos 10 años. http://torogoya.cl/wp-content/uploads/CAPRICHOS-MAURICIO-TORO.pdf
La necesidad de lo pictórico
“Entre lo real y su representación, hay una ‘tierra de nadie’”
Jochen Gerz
I
Durante la transición del siglo XIX al XX, la fotografía experimentó (principalmente en Europa, Estados Unidos y Japón) una importante necesidad de mostrar su calidad artística, a través de la imitación de cualidades propias de la pintura. Para los fotógrafos -y fotógrafas-, que se inclinaron por dicha experimentación lo importante era destacar su libertad creativa, su capacidad “manual” y su calidad de “artistas”.
Las fotografías resultantes eran producto de elaboradas técnicas de manipulación de las propias escenas, de los negativos y de los positivos. Era común saber de la impresión al carbón, el brómoleo, la goma bicromatada, procedimientos fotopigmentarios, desenfoques selectivos o el uso del efecto floue (procedimiento de desenfoque que proporciona un ambiente misterioso o dota de mayor subjetividad al objeto fotográfico). Todo ello se concentró en un movimiento que se conoce como pictorialismo.
Autores como Oscar Gustav Rejlander, Robert Demachy, Lewis Carroll y Julia Margaret Cameron influenciados por la literatura, el arte del Renacimiento y las alegorías de la Biblia, se consideran los precursores del movimiento pictorialista. Demachy además se volvió un prolífico escritor sobre fotografía, tanto de las técnicas de manipulación de negativos y positivos que utilizaba, como de estética fotográfica. Cameron también escribe una autobiografía (Annals of my glass house, 1874) donde relata la evolución de sus procesos fotográficos. Lewis Carroll fue también un diácono de la iglesia anglicana, matemático y escritor (su nombre real era Charles Lutwidge Dogson).
Por otro lado en Japón era común el shashin-ga como técnica que proporcionaba texturas y efectos “pictóricos” en las fotografías. Shashin significa fotografía en japonés (sha=reflejar/capturar, shin=verdad) y ga significa dibujo. Dicho término se traduce como “pintura fotográfica”. Yasuzō Nojima fue uno de sus principales exponentes con un trabajo sobre el cuerpo femenino desnudo que no idealiza la belleza occidentalizada.
Es a partir del trabajo de Paul Strand y de Alfred Stieglitz que el pictorialismo es aceptado como una corriente artística. De inmediato los críticos asumen posturas a favor y en contra, por ejemplo lo expuesto por Jean-François Chevrier:
“Fotografía posmoderna, arte conceptual, arte crítico son nociones tan vacías e inútiles como aquellas que han permitido la identificación y clasificación de las formas tan aparentemente innovadoras en la creación fotográfica reciente. Fotografía escenificada, imagen fabricada, método ‘dirigido’, son conceptos tan insípidos y plenamente dogmáticos como la noción de ‘straight photography’ a la cual esas causas se contraponen.”
O lo que autores como Man Ray expresaban: para la realización más pura de una idea es indispensable cierto grado de rechazo hacia el material empleado para expresarla. Respecto a la manipulación de materiales como el ‘negativo’ o el rechazo a la única funcionalidad de retratar la realidad que se le atribuía a la fotografía.
La fotografía pictorialista fue un gran movimiento de oposición ante el purismo de la fotografía del ‘realismo’ dominante en el establisment fotográfico, de esa época de transición de inicios del siglo XX. No obstante fue perdiendo poco a poco vigencia al acercarse la Primera Guerra Mundial.
A.D. Coleman nos relata en su ensayo El método dirigido. Notas para un definición, como simpatizantes del movimiento f/64 (Ansel Adams entre ellos) intercambiaban cartas, utilizando la revista Camera Craft, con William Mortensen, (fotógrafo portavoz del movimiento pictorialista en Estados Unidos); generando un intenso debate entre el derecho de producir/fabricar imágenes desde su planteamiento (puesta en escena), en contraposición de la responsabilidad del fotógrafo de reproducir sólo la realidad. Sin embargo, el pictorialismo cayó en el descrédito y, nos cuenta Coleman, como Mortensen fue purgado de la historia de la fotografía.
II
Después de la Segunda Guerra Mundial, durante el período de reconstrucción de Alemania y la Guerra Fría, otra corriente fotográfica toma vigencia: la fotografía subjetiva, que parte de la idea de la fotografía “creativa”. Otto Steinert (en Alemania) organiza la primera exposición de fotografía subjetiva en 1951. Nos narran al respecto Chevrier y Lingwood[1]:
…más significativa fue la exclusión de Renger-Patzch y August Sander, los dos principales protagonistas de la ‘Nueva Objetividad’ de los veinte que seguían activos después de la guerra. Por lo tanto, se hizo hincapié en la experimentación, la abstracción y la subjetividad en contraposición a la descripción documental y objetiva. El reportaje apenas si tuvo representación. La exposición tuvo un gran éxito y se presentó en Estados Unidos, en la George Eastman House a cargo de Beaumont Newhall y Menor White, cuando éste último estaba a punto de fundar (la revista) Aperture.
Intenta llamarse a dicho movimiento neopictorialismo, Steinert lo rechaza, puesto que significaba que la fotografía no podía definirse a sí misma y necesitaba de la validación de una técnica artística consolidada como lo era la pintura. Sin embargo en otros países, entre ellos Holanda, no solo se acepta, si no que es tomado como una especialidad nacional:
…un arte del juego y de la comunicación, que no comunica otra cosa excepto a ella misma; en la que ningún enigma, ningún misterio demasiado hermético, ninguna densidad de la experiencia ni violencia alguna pueden perturbar el crecimiento de una imaginería exuberante y charlatana. La fotografía parece ser el medio soñado, moderno y joven, accesible a todo el mundo, mas fácil que la pintura, lo que es mas importante, ha adquirido madurez suficiente para renunciar definitivamente a su antigua e ingenua retención de realismo.
…los neopictorialistas, con su valiosa idiosincrasia nacional, ofrecen la misma proposición: (en Estados Unidos, Francia, España y Gran Bretaña) ya no hay que describir, ni atestiguar nada, tarea ésta del reportaje, que huelga decirlo, no es arte. La ‘realidad’ es algo inencontrable, es una ficción del siglo XIX[2].
Se agudizó la contraposición entre la fotografía “creativa/expresionista/subjetiva” y la que manifestaba tener compromiso social por mostrar la realidad. Ambas posiciones encontraron circuitos de producción, comunicación y consumo. Sin embargo el debate no es tan simple ni está acabado.
III
Pictorialismo define (citando nuevamente a Coleman) anodinas y bellas ejecuciones técnicamente expertas en clichés tales como campesinos labrando, pescadores cosiendo las redes y veleros al atardecer, que siguen siendo realizadas rutinariamente por aficionados mentalmente jubilados. Como tal es fundamentalmente peyorativo. Sin embargo al principio tenía una importancia muy distinta: indicaba la adhesión a un conjunto de convenciones que, según creían eran básicas para cualquier obra de arte.
¿Es entonces la fotografía, arte? ¿la fotografía solo es un medio?
Explica Laura Gonzalez[3]:
…al estudiar el desarrollo histórico de la Fotografía observamos una paradoja: sólo se la considera artística en tanto que se la asimila a la Pintura y la juzga con parámetros críticos de tipo estético. En cambio en el ámbito cotidiano nos encontramos con una creciente cantidad de imágenes difícilmente atribuibles a uno u otro medio. La diferencia entre los medios parece ser irrelevante.
La necesidad de lo pictórico recae en la necesidad de la fotografía por la “artisticidad”, es decir por desligarse de las posibilidades únicas que brinda el aparato tecnológico (cámara), y afirmar que hay un “autor” detrás de ello. Que no sólo ocupa el tiempo en robar escenas a la realidad.
Laura González, por su parte, intuye que Fotografía y Pintura en el fondo son lo mismo. Son lenguaje que el autor consigue que sean reconocidos como arte.
[1] “Otra objetividad”, Jean François Chevrier/ James Lingwood, en Efecto real, debates posmodernos sobre fotografía, Jorge Ribalta (ed.) Gustavo Gili, Barcelona. 2004, p. 261.
[2] Ibíd., p. 263.
[3] González F., Laura, Fotografía y Pintura ¿dos medios diferentes? Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.
El empoderamiento de la fotografía
“Por poder se entiende cada oportunidad o posibilidad existente en una relación social que permite a un individuo cumplir su propia voluntad.”
Max Weber
- El poder
Comencemos con la definición de wikipedia, que explica al término poder como sinónimo de fuerza, capacidad, energía o dominio, y que puede referirse a:
La capacidad de hacer o ser algo;
La capacidad de ejercer un dominio hegemónico sobre uno y/o varios individuos;
La habilidad de influir sobre uno y/o varios individuos;
Indicar la autoridad suprema reconocida en una sociedad.
Pensemos ahora en la fotografía y las capacidades que la han definido desde sus orígenes y que se van transformando con cada avance tecnológico y/o cada cambio generacional. Espejo de la naturaleza, retrato fiel de la realidad, documento histórico, reflejo de la mirada, expresión personal, registro de acciones, lenguaje de nuestros días, puesta en escena, etcétera; y lo que habrá de venir.
- Del empoderamiento
Adquisición de poder e independencia por parte de un grupo social desfavorecido para mejorar su situación: primera definición de google.
El término empoderamiento proviene de empowerment, vocablo en inglés (que se popularizó a partir de la década de los 60) utilizado para referirse a la posibilidad de pasar de la dependencia a la interdependencia pasando por la independencia. En español ya existía la palabra apoderamiento para referirse a ello; sin embargo se encontraba en desuso.
Empoderamiento se emplea actualmente en la adquisición de valor y habilidades; así como reconocimiento de derechos humanos, de grupos sociales vulnerables y víctimas de la marginación. Su uso es mayor en el terreno de la ideología feminista.
- La fotografía no pertenece a las bellas artes
La primera clasificación de las Bellas Artes, fue presentada por el filósofo y escritor francés Charles Batteux en 1746: Beaux-Arts réduits à un même principe (Las bellas artes reducidas a un único principio), un siglo antes de que existiera formalmente lo que hoy conocemos como fotografía. Dicha clasificación contemplaba seis disciplinas: arquitectura, escultura, pintura, música, declamación y danza; posteriormente se incluiría el cine.
Revisemos ahora lo que Jean-François Chevier (historiador y crítico de arte), escribiría sobre la relación entre fotografía y bellas artes; en los primeros años de éste siglo:
El término “bellas artes” designa una institución normativa del arte como práctica material e ideológica y como forma de transmisión. Las bellas artes tienen como objetivo lo bello, en relación con la idea (de ahí la noción de belleza ideal)…
…la fotografía estaba dividida entre la “tradición” de las bellas artes (con su rectoría, sus géneros jerarquizados, su culto a la historia) y una nueva cultura de la imagen y de la relación texto-imagen, en la que la actualidad tendía a sustituir a la historia. El nuevo “procedimiento”, como se decía entonces, revolucionó la práctica del grabado…
La fotografía ha estado siempre condenada a no ser por sí misma, a no pertenecer. Cito ahora a Mauricio Ortiz[1], la fotografía nació con un debate a cuestas que se prolongaría por mucho tiempo y que aún sorprende encontrar en conversaciones de ocasión, artículos periodísticas y textos eruditos: la controversia acerca de si el novedoso invento era un arte verdadero o pura ciencia fría.
- La fotografía es arte
La fotografía es inclasificable por el hecho de que no hay razón para marcar una de sus circunstancias en concreto; quizá quisiera convertirse en tan gran, segura y noble como un signo, lo cual le permitirá acceder a la dignidad de una lengua; pero para qué haya signo es necesario que haya marca; privadas de un principio de marcado, las fotos son signos que no cuajan, que se cortan como la leche. Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos; escribiría Roland Barthes en La cámara lúcida, hoy en día, un texto obligado para quienes hacen y consumen fotografía.
Dos aspectos evitaban que la fotografía, en sus inicios, pudiera ser considerada como arte: el hecho de que fuera producida por una máquina (¿cómo puede ser “artístico” algo producido por una máquina?[2]) y su posibilidad de reproducción infinita.
Probablemente sus múltiples funciones y posibilidades utilitarias (como registro, como documento, como testimonio, como obra de arte, como patrimonio, entre otras.) la mantuvieron al margen de la clasificación de las artes, durante décadas. Sin embargo eso mismo que para algunos eran limitantes, para otros representaba la materia prima de la producción de arte.
Unos treinta años después de la invención de la fotografía, fotógrafos profesionales, aficionados y algunos artistas que provenían de otras disciplinas como la pintura, e incluso el teatro, utilizaban ya a la fotografía como arte: Eugène Atget, Man Ray, Philippe Halsman; desde antes, el propio Bayard, Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), entre otros, con Oscar Gustave Rejlander como precursor.
La palabra “arte “, en su sentido etimológico, significa simplemente “hacer”. ¿Pero qué es hacer? Hacer algo es elegir un tubo de azul, un tubo de rojo, poner un poco de esto en la paleta y elegir siempre la calidad del azul y del rojo ; también escoger dónde ponerlos en la tela. Siempre elegir. Para elegir se pueden utilizar tubos de pintura o pinceles, pero también se puede escoger un objeto ready-made, previamente por la mano de otro hombre o mecánicamente, incluso, si uno quiere apropiárselo, ya que ésta es la manera de elegir. Incluso en la pintura convencional, el asunto es elegir.: Marcel Duchamp. La fotografía es arte.
- La fotografía contemporánea
Para fines prácticos del presente artículo retomaré la definición, que anteriormente nos presentó Guillermo Serrano, en este mismo espacio: [3]
La fotografía contemporánea es la producción fotográfica que se vincula con el arte, principalmente con el arte contemporáneo, que se hace en el presente y que depende de un autor. Un autor con una manera singular de entender y comunicarse a través del lenguaje fotográfico (https://www.espaciogaf.com/mirar-la-muerte-hacia-una-definicion-la-fotografia-contemporanea/5797).
- El arte contemporáneo es la fotografía
Es casi improbable acudir a una exposición de arte contemporáneo, en nuestros días, y no encontrar fotografía e imagen en movimiento. Los usos de la imagen y la fotografía responden al avance tecnológico, también, de nuestros días.
Todos los museos y colecciones importantes en el mundo se han preocupado por tener y conservar su propias colecciones fotográficas, con piezas de autores que se cotizan en millones de dólares. Autores como Andreas Gursky, Richard Avedon, Thomas Struth, Cindy Sherman, Jeff Wall, Edward Weston, se han vuelto imprescindibles en dichas colecciones.
Quizá Andy Wharhol sea el mejor ejemplo de cómo se popularizó el uso de las cámaras fotográficas instantáneas Polaroid, inmediatamente se volvieron arte. Aunado a lo que Duchamp nos venía diciendo que era el arte, la fotografía ya no dudaba de serlo. No obstante que una buena parte de los fotógrafos profesionales (documentales, periodísticos, tradicionales, por categorizarlos de algún modo) se resistían a autodenominarse “artistas”, porque específicamente su oficio es el de fotógrafos (algunos lo siguen haciendo como postura política profesional).
Ésta postura quizá tiene que ver con el empoderamiento de la fotografía, ya que como disciplina ha pasado de la dependencia, y necesidad de pertenecer a las bellas artes, demostrando su independencia al escribir su propia historia, tener sus propios fotomuseos, sus propios fotolibros, su propia crítica; y llegar al fin a la interdependencia, con las otras disciplinas artísticas.
Mejor aún, cada vez se vuelve más difusa la línea entre disciplinas, llegando a categorizar el arte en bidimensional, tridimensional y multimedia. Con manifestaciones fotográficas en cualquiera de esas categorías.
Empoderamiento de la fotografía también, porque ha adquirido un nuevo valor: el de la masificación y uso generalizado por casi cualquier persona. Es prácticamente omnipresente: se encuentra en casi todas las formas contemporáneas de expresión humana (el cine, la televisión, las redes sociales, la publicidad, la música, la realidad virtual, los correos electrónicos, en el arte).
Sin dudar el arte contemporáneo es la fotografía.
[1]Ortiz, Mauricio, La fotografía como una de las bellas artes, en Revista Ciencias, de la Facultad de Ciencias de la UNAM. No. 45 Enero-Marzo 1997. CU, México, D. F.
[2] Laura González, en su libro Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes? Editorial G. Gili 2005.
[3] Serrano, Guillermo. Mirar la muerte. Hacia una definición de la fotografía contemporánea. Columna PESE A TODO, Espacio GAF I LafO. 2016.
De lo íntimo y el cuerpo*
“Cuánto más imaginativa es una obra, con más profundidad nos permite
compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible”
John Berger
Invariablemente cuando hablamos del cuerpo hablamos de lo íntimo, del cuerpo como objeto fotográfico que no habla de el en sí mismo, si no de él como un espacio de tiempo y forma determinados, en el que lo vemos:
- como representación de los estándares de la belleza,
- como testigo del tiempo,
- como el objeto representativo de la vulnerabilidad,
- como ejecutor de la sexualidad,
- mostrando los efectos de la violencia humana,
- mostrando los estragos del paso del tiempo,
- como la máxima expresión de lo íntimo.
A través de la historia del arte (y de la fotografía), recurrentemente observamos a los autores interesados en el cuerpo, en mostrarlo, en ocultarlo, en hablar de él, en escribir sobre él, tomando como punto de partida algunos de los elementos antes enlistados.
Escribo a continuación sobre cuatro autores que utilizan el cuerpo, -desde la fotografía- para problematizar sobre lo íntimo: Bela Limenes, Karla Gonzalez-Lutteroth, Sofía Ayarzagoitia y Javier León Cuevas, cada uno desde distintos acercamientos y con distintos propósitos.
En Enciclopedia de la mujer, de Bela Limenes, observamos al cuerpo femenino en la expresión de la sensualidad. La autora hace una reinterpretación del cuerpo y juega con lo que el espectador ve: representaciones escultóricas y pictóricas de la belleza, y su propio cuerpo fotografiado para mostrar el proceso natural de la vida del cuerpo.
“Trabajo directamente con la imagen de la mujer. Mi visión es desde ser mujer, cómo me veo y cómo quiero que seamos vistas las mujeres. La intimidad es algo más personal y privado, mi proceso se convierte en un ritual solitario e íntimo que en cierto momento decido volverlo público.”
Limenes, además cuestiona y expande al propio medio fotográfico al presentar la obra como un hipertexto que dialoga con la fotografía y la investigación iconográfica clásica. Enciclopedia de la mujer, es un libro de artista formado por veinte láminas en una edición de tres ejemplares (http://centrodelaimagen.cultura.gob.mx/bienal-de-fotografia/xvii/galeria/bela-limenes.html).
En Vicente, Karla González-Lutteroth, nos muestra la intimidad transgredida. Observamos el cuerpo enfermo, el cuerpo fuera de control, el cuerpo y su relación con los objetos que le rodean. Para la autora, mostrar lo íntimo es hablar del fracaso, del fracaso de cuerpo.
Es por medio de mi proceso artístico, que analizo mis sesiones de psicoterapia y busco una sanación personal ya que padezco de síndrome de bipolaridad. Es así como surge mi práctica artística. Como punto de partida es que externalizo esas catarsis para crear. Por ejemplo, en el video de Vicente ¿Qué más íntimo que invitar al espectador al cuarto de hospital de mi padre?
Para González-Lutteroth, la fotografía es un proceso para lograr un resultado. La utiliza sin etiquetas ni clasificaciones y se refiere a su producción como “una práctica artística contemporánea” (https://www.youtube.com/watch?v=-JoDw-9SI0U).
Con Every night temo ser la dinner, de Sofia Ayarzagoitia, somos testigos de una exploración de los límites de la fotografía. En éste proyecto nos muestra su espacio íntimo y nos adentramos en su propio viaje personal para explorar conceptos que le obsesionan: la memoria, el tiempo, el espacio, la ficción, el cuerpo masculino y sus relaciones íntimas.
Nos muestra un tiempo y espacio único y determinado, una experiencia formativa personal fuera de la cotidianidad de su vida en México.
“Me interesa la fotografía que tiene un borde performático, que se deriva de la herencia de la fotografía documental. En gran parte, mi trabajo gira en torno a la intimidad y los temas que emergen de ella, manteniendo la vinculación necesaria entre la vida y el arte. Trato de explicar mi viaje existencial y psicológico…”
Ayarzagoitia utiliza el medio fotográfico como pretexto para explorar performáticamente el diario íntimo. utiliza cámaras desechables, flash frontal para destacar los hallazgos, -afortunados o desafortunados-. de la búsqueda de sí misma a través de la fotografía (http://www.sofiaayarzagoitia.com/).
Para Javier León Cuevas lo íntimo lo encontramos en lo cotidiano, en aspectos tan cotidianos como la sexualidad. En su serie It is exactly what you think it is, realiza una exploración desde dos puntos de partida:
-la representación heróica del hombre, y
-la perfección física del cuerpo masculino.
El autor tiene un particular interés por la contemplación, como una postura personal ante la brevísima vida de las imágenes que diariamente nos bombardean a través de las redes sociales. Le interesa la capacidad de la fotografía para detener el tiempo. Generar en el espectador una necesidad de contemplar, de observar detenidamente.
“…detalles que no percibimos generalmente en la cotidianidad pero que se hacen presentes de una manera muy sutil. Pequeñas cosas que se van revelando a contraluz cuya significación es apenas sugerida: nostalgia, recuerdo, búsqueda. Se van generando preguntas cuyas respuestas se encuentran en cada espectador…”
Javier León retrata al cuerpo para conservarlo siempre perfecto. Retrata la superficie del mundo exterior y la contrapone con el retrato del cuerpo masculino desnudo en su espacio íntimo. Se muestra a sí mismo en su dos dimensiones: la superficie y lo privado (http://javierleonphotography.tumblr.com/).
En la obra de éstos cuatro autores observamos sus aproximaciones a conceptos como belleza, espacio íntimo, sensualidad, perfección física del cuerpo, memoria, transgresión; tópicos que abordan con libertad, aún ante la posibilidad de repetir una y otra vez la historia del arte y de la fotografía: el artista está condenado a ser libre, a darse su propia ley y de nada le valdrá buscarla fuera de él, citando a Adolfo Sánchez Vázquez.
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*Ensayo escrito a partir de la ponencia El género y la intimidad con el cuerpo como detonador de la práctica artística contemporánea, a propósito de los Diálogos de la XVII Bienal de Fotografía en México, el 2 de marzo de 2017.
Yo espectador
“Reconozcámoslo, el inconsciente, antes de ser imaginario o simbólico, teatro o máquina, es un agente provocador cuyo efecto principal es un proceso de personalización sin fin…”
Gilles Lipovetsky
En México terminamos el 2016 debatiendo sobre fotografía y la diferencia entre imagen, fotografía e instalación. Limitando un poco lo que el espectador debía o podía opinar respeto a la fotografía producida en el siglo XXI. Dejándonos, a quienes contemplábamos dicho debate, ante la paradoja del espectador, citando a Jacques Rancière:
Esta paradoja es de formulación muy simple: no hay teatro sin espectador (por más que se trate de un espectador único y oculto, como en la representación ficcional de El hijo natural, que da lugar a las Conversaciones de Diderot). Por lo demás dicen los pensadores, ser espectador es un mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar.
Como espectadora de la fotografía (de las artes visuales, de la imagen, del video, del arte en general), en un primer momento, me sorprendieron las reacciones -en las redes sociales-, a un artículo titulado Amarga navidad, de Ulises Castellanos. Artículo que mostraba la particular opinión del autor sobre la exposición de la XVII Bienal de Fotografía convocada por el Centro de la Imagen en México. Inmediatamente, el artículo, recibió múltiples respuestas tanto a favor como en contra. Incluso llegó a generar repudio virtual, ataques personales y bloqueos en facebook, un presunto despido de personal en un museo de fotografía y probablemente alguna demanda civil.
Comencé a sentirme en medio de un partido de ping-pong. Entre manifiestos personales, comentarios, respuestas agresivas e invasiones de muros de facebook con comentarios y memes. Recordaba algunos otros textos escritos sobre bienales anteriores y me decía continuamente “son las redes”. Porque desencanto ante la Bienal de Fotografía siempre se ha manifestado. Comparto unas palabras de José Antonio Rodríguez sobre la XV Bienal de Fotografía, o la bienal del vacío como le nombró:
He aquí más de lo mismo, aunque ahora la cosa se ha puesto más fea. Desde siempre se ha querido ver a la Bienal de Fotografía como un “termómetro” de lo que sucede en la foto nacional, pero ni con mucho es así, por más que el discurso oficial lo quiera ver de esa manera. ..
…Y, por ahí, continúa el horror, en ésta que es una de las peores bienales vistas hasta hoy, lo cual ya es decir mucho.
Revisé detenidamente todos los textos formales que comenzaban a emerger, revisé nuevamente los portafolios de los seleccionados y ganadores. Finalmente acudí a ver la exposición. Asumiendo una postura entusiasta. Sería una buena espectadora.
Recordé en el camino lo sucedido con la Bienal de Fotoperiodismo, que se realizaba en México y que en su sexta emisión generó un debate tal, que terminó en la cancelación de dicha bienal hasta nuestros días. Cito a continuación a Ireri de la Peña:
En junio de 2004, el jurado de la VI Bienal de Fotoperiodismo premia el reportaje “Mexicaltzingo, comunidad en rebeldía” de Giorgio Viera. Una de las fotografías contenida en ese ensayo, Alma en la azotea, generó una intensa polémica que polarizó al gremio: para unos la imagen era un plagio, y además posada, por lo tanto falsa y fuera de toda ética profesional. Otros consideraron que la trascendencia de una imagen documental se basa en su fuerza expresiva y representativa y no puede ser juzgada como verdadera o significativa.
El debate puso de manifiesto la urgencia de esclarecer el significado de términos como verdad, verosimilitud o realidad, cuando hablamos de imágenes, y la relación que guardan con la ética. Considerados tradicionalmente como decisivos cada vez más cuestionados y replanteados por quienes crean o estudian las imágenes.
Dicha cita es tomada de la introducción del libro de ensayos que, afortunadamente, surgió como consecuencia del debate gremial: Ética, poética y prosaica, con textos de Laura González, Juan Antonio Molina, John Mraz, Rebeca Monroy, José Antonio Rodríguez, entre otros investigadores y estudiosos de la fotografía (y la imagen). Éste conjunto de ensayos (a los que vuelvo recurrentemente) aunque situados en la fotografía documental permiten al espectador de fotografía contemporánea expandir el análisis de lo expuesto en una muestra fotográfica y lo sucedido en el ámbito del debate gremial. Vuelvo a Ranciére:
Se trata siempre de mostrar al espectador lo que no sabe ver y de avergonzarlo de lo que no quiere ver, a riesgo de que el dispositivo crítico se presente a su vez como una mercancía de lujo perteneciente a la lógica que el mismo denuncia.
Regreso a la exposición de la Bienal. La palabra anacronismo, resuena en mi cabeza una y otra vez. Que es propio del pasado y se produce en la actualidad me dicen los diccionarios. Pongo atención a la técnica de observación de una adolescente que también visita la muestra: no leo la ficha sino hasta el final, no me gusta que el texto me explique de lo que se trata la obra. Me predispone; le dice a sus acompañantes; la del visor en los recortes de periódicos es genial, me gustan cuando son interactivas, es lo último que alcanzo a escuchar.
Recorro mentalmente las exposiciones de fotografía y arte contemporáneo que durante el 2016 pude visitar (http://www.theatlasgroup.org/index.html / https://vimeo.com/132105240 / http://archivo.fundacionjumex.org/es/exposicion/general-idea-broken-time-tiempo-partido). Viene a mi ahora otra idea, la de la fotografía expandida. En particular el texto de George Baker Photography’s Expanden Field, publicado en la revista OCTOBER 114 en 2005. En el que analiza la transformación del medio fotográfico (nótese que no habla solo de fotografía si no de un medio) que parte de las formas del objeto de la fotografía tradicional hacia una práctica avanzada, nueva y alterada que incluye perfomance y poemas.
En todas partes se ve hoy en día en el mundo del arte contemporáneo a la fotografía. El objeto fotográfico parece ser un objeto en crisis, o al menos en transformación severa. Seguramente ha pasado mucho tiempo desde que se reformuló la historia y la teoría de la fotografía como una necesidad intelectual vital, un proyecto histórico-artístico, que probablemente nació de la importancia que alcanzó la fotografía en la práctica artística de la años setenta y ochenta.
Creo entonces, que el posmodernismo podría casi ser descrito como un evento fotográfico, a medida que se reorganizan las prácticas artísticas a partir de los parámetros de la fotografía tomados como lo que Rosalind Krauss ha llamado recientemente "objeto teórico": la sumisión de objetos artísticos a la lógica de la fotografía, la copia, su recalcitrancia a las concepciones normativas de la autoría y el estilo, su inserción dentro de las formaciones culturales de masas, su referencialidad terca y consecuente…
…El objeto fotográfico ha sucumbido completamente en los últimos diez años a su recodificación digital, y el mundo del arte contemporáneo parece más bien haberse movido, literalmente, hacia una imagen más cinematográfica que fotográfica.
Baker utiliza una oposición de términos para explicar la lógica del campo expandido: narrativa/no-narrativa y estasis/no-estasis (estasis= lo estático). Ejemplifica en particular con la obra de tres autores Jeff Wall, James Coleman y Cindy Sherman.
Para Baker, en el arte contemporáneo estamos tratando menos con autores y sus influencias dado que estamos ante la transformación potencial del campo expandido de un antiguo medio (la fotografía) con nuevas posibilidades formales y culturales, donde los conceptos clave son: autor, copia, complejidad, narrativa, no-narrativa, expansión, lo estático y lo no-estático, uso masivo.
Como espectadores podemos necesitar entrenamiento y aprendizaje continuo; pero también podemos actuar como en un juego de azar. El papel del espectador está predefinido según la voluntad del autor, sin embargo el sujeto que en la realidad percibe la obra puede no ajustarse a lo que el autor de la obra esperaba, Wikipedia dixit.
Como espectadora del uso masivo de la fotografía entiendo difícil no reconocer la importancia de medios como instagram, el libro de selfies de Kim Kardashian como suceso fotográfico contemporáneo, la fotografía y el video en tiempo real del asesinato de un embajador durante la inauguración de una exposición de fotografía, el fenómeno milennial de whatsapp y snapchat. De “lo fotográfico” como el acto de significar.
Nuevamente Ranciére: La pensatividad de la imagen es entonces esa relación entre dos operaciones que pone a la forma demasiado pura o al acontecimiento demasiado cargado de realidad fuera de ellos mismos. Por un lado la forma de esa relación es determinada por el artista. Pero por otro, es únicamente el espectador el que puede fijar la medida de la relación, es únicamente su mirada la que otorga realidad al equilibro entre las metamorfosis de la “materia” informática y la puesta en escena de un siglo.
La fotografía no es sólo lo que ocurre en el plano bidimiensional. Pero tampoco es per se todo lo contrario. La XVII Bienal de Fotografía apenas comienza.
Toda fotografía es una ficción
“Crear personajes no es una acción gratuita, es algo que entraña una responsabilidad, y eso es lo que abordo en la novela. ¿Qué significa dar vida a un ente de ficción? Lo paradójico, creo yo, es que, si el libro que se escribe es bueno, las criaturas imaginarias estén destinadas a tener una vida mucho más larga que la de su creador.” Paul Auster
La tradición fotográfica privilegió en sus orígenes al método de producción llamado “fotografía directa”, es decir la que se toma de manera espontánea, sin poses ni manipulaciones, ni antes ni después del disparo. En un esfuerzo, quizá, por aprovechar esa capacidad única de la fotografía, como no la había en aquella época, de reproducir la realidad tal como lo ojos podían verla.
Esa tradición fue dejando en segundo plano e incluso estigmatizando a quienes “construían” de alguna manera sus imágenes. Autores como Hypolite Bayard, Oscar Gustav Rejlander y Henry Peach Robinson, aunque vivieron cierto éxito comercial o de reconocimiento del uso de la técnica fotográfica, también fueron señalados por “violar” la autenticidad fotográfica.
La pieza Fading Away (Los últimos instantes) de Peach Robinson es una combinación de cinco negativos que a simple vista podrían tratarse de una escena de la cotidianidad. Al instante transmite una atmósfera de quietud, al conocer el título sabemos que esa quietud proviene de presenciar los últimos momento de vida de una joven mujer.
Para los historiadores esa pieza es una búsqueda por representar la muerte y manera de ejercer control sobre ella. Para quienes la contemplaron por primera vez en 1858, representó una obra maestra de la fotografía directa (por los tiempos de exposición, la perfecta composición, el manejo de la luz en cada personaje, el cuidadoso momento de la toma, etc.).
Para algunos más de los que la contemplaron en ese mismo año, -y que supieron que se trababa de un montaje-, representó el peor de los engaños para los espectadores, una falta de respeto a los colegas y una falta de respeto a la fotografía misma.
Según Richard Salked la mayoría de las fotografías disimula el grado de su construcción mediante esa ilusión de transparencia. En la producción fotográfica contemporánea podemos tomar esto como manifiesto, es decir, toda fotografía es una ficción.
Dead Troops Talk (la charla de la tropa de la muerte, 1992) de Jeff Wall, es una fotografía construida de muchas maneras: el autor utiliza actores en un estudio, la imagen final es la integración de varias imágenes (montaje digital), es la representación de una escena de guerra, en la que el autor no participó, es una puesta en escena que combina fotografía documental y cine de terror.
Dead Troops Talk es una ficción sobre uno de los acontecimientos más cruentos y sanguinarios de la sociedad humana, la guerra. ¿Es una fotografía sobre la verdad? La verdad tiene estructura de ficción, decía Lacan.
Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable, lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad… Así nos lo explicaba minuciosamente Joan Fontcuberta, desde 1997.
Así como las palabras en una novela no son gratuitas, en una fotografía, las imágenes no lo son tampoco. Tener un discurso propio, hablar sobre la muerte o sobre la guerra, hacernos un retrato, implican una construcción previa. Un boceto al menos conceptual e imaginario.
Fotografía instantánea aquí y ahora
“Un profundo silencio reina en la cantera; solo ligeras nubes de humo indican que la operación ha dado comienzo. De súbito se oye una detonación, algunos fragmentos vuelan a nuestro alrededor, siguen otras detonaciones, los pilares desaparecen uno tras otro”
Albert Londe
En mi álbum familiar hay una fotografía que me apena. En realidad son varias las que me producen ese efecto, pero ésta en particular me preocupa por dos motivos: uno, se trata de el día que mi papá nos llevó a mi hermana y a mi a conocer “el auto increíble”, que estaba en exhibición en la Ciudad de México (sí, un automóvil que, según decía la publicidad, era el mismísimo auto increíble que podíamos ver en la serie de televisión de los 80’s que, en México, llevaba ese nombre), ingenuidad total. Dos, es la única foto polaroid que tengo y está semidestruida.
Para ver a “el auto increíble” llegamos tempranísimo, hicimos una fila inmensa bajo el sol, hasta que por fin entramos y tuvimos nuestros cinco minutos a solas con un automóvil que, me parecía, impresionante por brillante y lujoso. Desconfié un poco de la grabación que nos saludaba mecánicamente, pero al pararme frente al él y ver las luces rojas que se movían al hablar, caí rendida a su encanto. Al final nos tomaron una foto que nos llevamos al instante. Magia pura, pensaba yo, al ver que comenzaba, poco a poco, a verse nuestra imagen en lo que hasta aquel día supe que existía y se llamaba fotografía instantánea.
Un par de décadas después escuchaba del cierre de Polaroid, en el 2008 para ser más específica. Sufrí un poco porque nunca tuve una de esas cámaras y estaba a punto de no tenerla ni poder utilizarla más allá que como un objeto de colección en mi vitrina de pared. Pero vayamos al principio.
La historia nos cuenta que la fotografía instantánea comienza a desarrollarse en la década de 1930 en Estados Unidos gracias a Edwin Herbert Land, un científico e inventor, que quería complacer a su hija, quien deseaba poder ver las imágenes capturadas por las cámaras fotográficas de la época en el mismo instante en que eran tomadas. Finalmente lo logra y lo hace público en 1947.
Para el siguiente año las cámaras Polaroid, se vuelven un éxito comercial: el modelo 95 es puesto a la venta en una tienda en Boston, Massachusetts y ese mismo día se agotan las 75 unidades que estaban disponibles. Para 1956 ya circulaban en el mundo un millón de cámaras Polaroid. La empresa tiene su “época de oro” entre las décadas de los 60’s y 70’s (sobre todo en Estados Unidos) y en los 80’s en México (http://www.polaroid.com/history).
Kodak tiene un paso fugaz por la historia de la fotografía instantánea y es obligada en 1986 a dejar de producir cámaras y películas instantáneas después de enfrentar una procedimiento legal (que dura nueve años) por las patentes que Polaroid poseía para producir fotografía instantánea.
Ansel Adams fuel el primer fotógrafo contratado por Land, como consultor para probar las cámaras, hacer las mejoras necesarias, probar las películas, realizar pruebas y experimentos en interiores y exteriores. Continuamente se presentaban mejorías a las cámaras hasta llegar a los 52 modelos de su primera época, la análoga. Pronto otros fotógrafos comienzan a utilizarla de múltiples formas, como prueba, como registro inmediato, para proyectos especiales, aunque serán autores como Andy Warhol o Lucas Samaras quienes le darán el uso definitivo como materia prima, soporte y acción para el arte.
Warhol comenzó a utilizar una Polariod en 1958 y no dejó de utilizarla hasta su muerte, realizaba retratos que, en su mayoría, posteriormente serían utilizados en sus serigrafías, pero también realizaba múltiples autorretratos, paisaje, moda, fotografías de lo que hoy podríamos encontrar en Instagram. (https://www.taschen.com/pages/es/company/blog/674.la_lente_de_warhol.htm).
Las polaroids de Lucas Samaras son fotografías donde la emulsión ha sido intervenida para obtener el resultado final. Se utiliza a sí mismo como el objeto fotográfico, utiliza elementos del performance y la acción para la cámara para hablar del hombre, de la desnudez masculina y la forma en que ha sido representada en la historia del arte.
En The Polaroid Book, editado por TASCHEN, encontramos una muestra de lo que fotógrafos y artistas alrededor del mundo crearon con Polaroid. Dicho libro contiene obras de más de 280 autores que forman parte de la colección de Polaroids que el mismo Edwin Land, y Ansel Adams, comenzaron a comprar y que el día de hoy alberga más de 23 mil fotografías de poco más de 2000 autores.
Sin embargo, durante la década de los 90, la fotografía digital comenzó a desplazar a la fotografía instantánea, ahora era importante poder acumular, poseer más imágenes, entrar en la era digital. Observar la imagen antes de la toma, utilizar los dispositivos tecnológicos qué involucraban procesos relacionados con la informática y los datos almacenados en bits.
Regresando a 2008, poco después del anuncio de la quiebra de la Polaroid Corporation, el holandés Florian Kaps, decide comprar la maquinaria que ha dejado dicha compañía para producir la película instantánea y que las cámaras Polaroid sigan funcionando. Lo logra con mucho éxito y The Impossible Project, nombre que le da a la empresa, continúa produciendo el material hasta nuestros días (https://us.impossible-project.com/pages/about-us).
Antes de que termine la primera década del nuevo milenio, compañías como fujifilm, HP, LG, entre otras, comienzan a producir pequeñas impresoras que permiten obtener de manera “instantánea” las fotografías tomadas por las cámaras digitales y/o los teléfonos celulares; sin embargo no han tenido mucho éxito. En 2009 Fujilim lanza al mercado la INSTAX 210 y sienta la bases para la continuidad de la fotografía instantánea.
La gama INSTAX de Fujifilm comienza a dominar el mercado actual de la fotografía instantánea: durante la navidad de 2013, Amazon reportó que la cámara INSTAX MINI 8 es la tercer cámara fotográfica más vendida de esa temporada. Actualmente la compañía tiene disponibles 5 modelos para satisfacer casi todos los gustos (todos con lentes leica), desde la Instax mini 90 neo classic con un diseño retro, instax mini 70 diseño retro que permite tomar “selfies” exitosamente o la Instax mini 8 edición especial de Hello Kitty con espejo para “selfies” y un objetivo de primer plano.
En 2014, durante el London Fashion Week, el equipo de la revista británica DAZED (http://www.dazeddigital.com) repartió entre asistentes, editores y diseñadores una docena de cámaras Instax para realizar así un registro y la cámara se convirtió en un foco de atención durante esa semana de la moda.
Por su parte Polaroid, parece haber retomado el camino, y después de una buena temporada de incursionar en la producción de televisores, tablets y otros dispositivos similares, ha vuelto a la fotografía instantánea (y con Lady Gaga como directora creativa desde 2010). Actualmente tiene disponibles en el mercado cuatro cámaras instantáneas: la Polaroid Pic-300 Instant Print Camera, la Polaroid Snap Instant Digital, la Polaroid Z2300 Instant Digital Camera y la Polarior Socialmetic; éstas últimas tres combinan las características de una cámara digital con 10 megapixeles (14 en la Socialmatic) y filtros fotográficos tipo instagram, con la tecnología de impresión sin tinta ZINK® Zero-ink printing.
La tecnología Zero-ink printing, también le ha permitido desarrollar una impresora portátil (http://www.polaroid.com/products/zip-instant-photoprinter), para imprimir las fotografías de nuestros smartphones a través de una aplicación disponible para IOS y para Android.
Otra compañía, Lomography (https://www.lomography.com/), que es una marca comercial que proviene de Lomographische AG, y la Sociedad Lomográfica Internacional, ésta última fundada en 1992 por un grupo de estudiantes vieneses después descubrir la LCA, cámara creada por LOMO PLC en San Petersburgo, Rusia; se ha dedicado a producir cámaras instantáneas que funcionan con película Instax de Fujifilm. En su tienda en línea encontramos nueve modelos disponibles: la Lomo Instant Marrakesh, la Instant Montenegro, la Instant San Remo, la Lomo Instant Kyoto, la Belair Instant, la Instant Negra y Blanca y la Lomo Instant Blanca, varias de ellas incluyen un kit de 3 lentes diferentes y un accesorio especial para realizar exposiciones múltiples.
Lomography, además, tiene un proyecto inscrito en Kickstarter -plataforma de fondeo para artistas, diseñadores, cineastas y todo tipo de creadores- qué es el lanzamiento comercial de su nueva cámara Lomo Instant Automat Camera, qué seguirá funcionando con película fuji, y que promete ser la mejor cámara instantánea hasta ahora disponible en el mercado (https://www.kickstarter.com/projects/lomography/the-lomoinstant-automat-camera:).
Ya no añoro lo “polaroid”, me entusiasma el aquí y el ahora, me interesa el futuro. Ser parte de la fotografía instantánea que está a mi alrededor. Me preparo para recibir la cámara instantánea que he comprado con paypal.
Fotografiar para Instagram
I
“…cuando todo haría esperar que esta actividad sin tradiciones y sin exigencias pudiera abandonarse a la anarquía de la improvisación individual, resulta que nada tiene más reglas y convenciones que la práctica fotográfica y las fotografías de aficionados”
Pierre Bourdieu
El mundo virtual, virtualmente se ha convertido en nuestro mundo. Ahora mi lugar de trabajo es el mismo en el que paso el rato y me divierto. Las redes sociales las utilizamos de manera natural, orgánica. Se habla de que los dispositivos móviles como el celular o la tablet ya son prótesis de los seres humanos y que el hombre contemporáneo es un ser multipantalla, yo mismo en este instante utilizo tres pantallas, la de mi teléfono, la que reproduce videos de internet y la que me sirve para ver lo que escribo.
Aunque esto es algo muy normal en 2016, me sorprendo al recordar que cuando estudié la prepa el mundo era otro. Hace 20 años, cuando salí de la secundaria, en mi casa no teníamos internet ni computadora, los trabajos escolares los entregaba hechos a mano o si era un ensayo final y el maestro muy exigente lo hacía en la máquina de escribir.
De alguna manera se ha democratizado el acceso a libros, películas, música y fotografías. Antes si necesitaba conseguir un libro tenía que ir a la biblioteca o a la librería y si no lo encontraba tenía que encargarlo y estar dando vueltas para ver si ya había llegado. Las películas, cuando llegaban a la ciudad, venían al menos con 6 meses de retraso. Con la música era igual, ir a la tienda de discos o al puesto pirata, aunque un lugar en donde te rentaban los discos como las películas en Blockbuster.
En el caso de las fotografías, que es el tema que más me interesa, me sorprende el salto que han dado de lo privado a lo público y la dimensión de su consumo. En esos años en los que no teníamos acceso a nada más allá de nuestra casa o ciudad, las fotografías que tomábamos no eran para mostrarse sino para guardarse. Nos interesaban como parte del pasado y no del presente.
Cuando ingresé a la prepa, me fui a estudiar y a vivir a otra ciudad. Un lugar a cuatro horas en autobús en donde no conocía a nadie. Con la madurez que te da cumplir 15 años dejé la casa de mis papás, pero no su recuerdo, su memoria. Lo primero que hice antes de irme fue hacer un álbum fotográfico para llevármelo. Revisé todas las fotos familiares que estaban en otros álbumes o en cajas de zapatos y me fui robando las fotografías que a mi parecer contaban mi historia personal, que contaban mi pasado y que, como consecuencia, definían mi presente.
Hablo de esto porque fue la primera vez que utilicé la fotografía para contar una historia, mi propia historia. Una historia construida a partir de las fotografías de otras personas, una historia que representaba al niño y al joven que yo quería ser, una historia privada que solamente le mostraba a gente de mucha confianza.
Ver y volver a ver ese álbum que aún conservo, me hace reflexionar sobre la manera en que se utiliza actualmente a la fotografía, particularmente a través de una plataforma como Instagram. Una red social en la que no importa el pasado sino el presente. Un sitio virtual en donde nos construimos para que de inmediato nos mostremos al público. Ahora sólo pensamos en fotografiar para Instagram.
II
Me encontré a X (no importa el nombre) y me saludó muy amable, hasta me felicitó por mi reciente viaje a Europa. Hipócrita, pensé, ni un solo like me dado en el Instagram, y yo que le comentaba cosas de vez en cuando. Lo voy a dejar de seguir.
Conversaciones recientes de café.
Quería comenzar la segunda parte de este artículo citando a Baudelaire, cuando en 1859, a propósito de los retratos “miniatura elegante” (que circulaban entre los miembros de los estratos sociales acomodados), señalaba algo así como: una sociedad nauseabunda se ha lanzado, como Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre metal. Pero no. No era suficiente.
Después intenté comenzar escribiendo a partir de los datos estadísticos, que siempre están a la orden y en el caso de instagram pueden variar en un mismo día. Hoy en día instagram cuenta con más de 400 millones de usuarios en el mundo, se suben alrededor de 80 millones de fotografía al día y presenta un crecimiento que ha repuntado en los últimos nueve meses como ninguna otra red social. En México se calcula que hay entre 10 y 12 millones de usuarios.
También revisé la cuestión de las listas. Interminables listados desde las perspectivas más diversas, viajes, comida, artistas a seguir, música, nacionalidad, etcétera. Pero casi siempre con el parámetro de tener más seguidores. Más es mejor.
El lunes pasado, la lista de las 10 cuentas con mayores seguidores en todo el mundo se encontraba encabezada por Selena Gómez, con 84.5 millones de seguidores; seguida de Taylor Swift, Kim Kardashian, y otras “celebridades”; incluido el futbolista Cristiano Ronaldo, quien agradeciendo con una publicación por haber llegado a los 50 millones de seguidores, llegó en un par de días a los 62.8 millones de seguidores. Modificando la lista de inmediato.
La lista mexicana no tiene grandes variaciones diarias y está encabezada, desde hace un par de años, por la youtuber mexicana Yuya. Hoy en la mañana tenía 5.6 millones de seguidores. Encontramos en esa lista al “chicharito” con 3.2 millones de seguidores y otras grandes estrellas como Belinda, Anahí, Thalía, y el Justin Bieber mexicano, Mario Bautista, quien ha logrado llegar a más de 2 millones de seguidores.
En este punto, tenía más información de la que podía procesar (sobre todo porque el deadline estaba apunto de alcanzarme). La idea de la fotografía que evolucionó de escritura a lenguaje, que nos explica Fontcuberta; la primer fotografía de Plutón obtenida por la NASA y publicada por primera vez en Instagram, la reunión de Mark Zuckerberg con Selena Gómez después de llegar al top de seguidores, que celebraron con la publicación de una fotografía en Instagram (con 2.6 millones de ❤); el lanzamiento del plan de mejora para la publicidad en Instagram que iniciará en 2017, los múltiples videos de tutoriales para conseguir las mejores fotografías para Instagram, o para aumentar seguidores, o para vender exitosamente mis productos, o para que mi comida sepa mejor con los mejores filtros. Hay que ver el de @connorfranta.
Recordé entonces el proyecto Excellences & Perfections de la artista Amalia Ulman, que a finales del 2014 rompió el Instagram y el internet (por lo menos para el casi 9% de la población que está interesada en el arte), donde sé creó un personaje para ella misma eligiendo el papel de cute girl (chica bonita), el del sugar baby (joven mantenida por su amante) y life goddess (diosa de la vida), hashtags y personajes con las mayores tendencias entre las mujeres en Instagram.
Ulman construyó toda una historia, se tomo selfies, tomó fotos de su comida, se mostró cercana y familiar. Así lo explica: “es la historia de una provinciana con el sueño de convertirse en modelo que lo consigue gracias al apoyo de un fotógrafo y vive en Los Ángeles. Se queda sin dinero, corta con su novio y, cae así en un pozo obsesivo con el objetivo de convertirse en la mantenida de un papi rico, pero satisfecha porque tiene todo lo que quiere. Después la historia da un giro cuando empieza a tomar drogas y tiene que asistir a rehabilitación, visitando de vez en cuando a su familia”. @amaliaulman
Para muchos es el primer proyecto que reúne todas las tendencias para el éxito en galerías y con el público de éste década: estereotipos de género, performance, fotografía, redes sociales, compromiso del artista. Recientemente formó parte de la exposición Performing for the Camera en el Tate Modern de Londres y The Telegraph publicó un articulo sobre su obra con el título Is this the first Instagram masterpiece?
Termino el artículo revisando solo las imágenes de las cuentas de Instagram que encontré, con tres monitores encendidos. Casi todas son selfies. Reviso mi propia cuenta y no tengo nada que subir. Mi app para repostear no funciona. Decido salir y fotografiar para Instagram.
*Escrito en colaboración junto a Guillermo Serrano