¿Revolución es…?, o el discurso de la vacuidad/ El viraje documental de Luis Cobelo
Revolución es...2 from Luis Cobelo on Vimeo.
Otro modo de Documentar
Los modos de representación contemporáneos en los campos de la visualidad, de carácter documental, despliegan un amplio abanico de realidades que parecieran, o por los momentos parecen, haber perdido la fe en los relatos de emancipación, de desarrollo y de bienestar, junto al consabida narración de la ansiada libertad como espacio de reto o valentía de territorios o naciones que han decidido cobijarse bajo los mantos de la autodeterminación, de una totalidad que los conduce a los persistentes discursos de la resistencia en cuanto a los poderes imperiales de un viejo orden mundial, que pivotaba en medio de dos centros en pugnacidad permanente, y en los que se toman de manera intencionada determinados fragmentos de la realidad como verdad para con ellos negar otros.
De allí, que se nos presenten nuevos modos de documentar, disímiles, que visualmente nos trasladan por narraciones que tratan de generar “una nueva valoración de lo ético y lo estético mediado por una articulación específica de lo documental (…) un modo que crea el espacio para un encuentro ético entre el espectador y el otro, un espacio en el que la verdad no es un abstracto (…) sino un modo de verdad (…)” (Guasch, Anna: 2016, p.355), que surge de la necesidad de comprender cómo sucede el vaciamiento de las promesas relatadas por los discursos constituidos como verdad, observarlos y captarlos en su afectación dentro y fuera de la sociedad.
Promesas y discursos constituidos en su repetición permanente, y más ante una actualidad que manifiesta de manera continua desplazamientos, territorializaciones y desterritorializaciones de discursividades de poder y de verdad que de forma incesante se reconfiguran, se rehacen, se reconstruyen en medio de una globalización concebida como una noción generadora de nuevos campos de sentido, en los que surgen profundas contradicciones en cuanto sus ejes conceptuales, si por un lado las realidades globales aparentan ser más abiertas y flexibles, por otro existen espacios físicos y de sentido que aún mantienen sus anclajes de totalidad dentro de los procesos que hoy en día configuran situaciones antagónicas dentro de
(…) «las utopías de la globalización» (…) aquellos procesos culturales que acercan los tiempos y los espacios (y que darían cuenta de conceptos como translocal, desterritorialización, cultura líquida, teoría de las esferas, glocalismo), mientras que otros aluden a sus contradicciones (movimientos sociales de resistencia social y ciudadana de una sociedad sin utopías y una historia como «no lugar» (…) (Guasch, Anna: 2016, p.87)
Estos antagonismos constituyen la imperiosa necesidad de construir y componer otros modos de observar y de irrumpir en esa realidad creada por fragmentos de verdad y poder, de suspenderla temporalmente de las ataduras normativas por un ojo observante, consciente de la intensidad de los supuestos reales de esas promesas irresueltas, que no las toma para producirlas, como verdad documental, como documentalidad, sino que se presenta como un sujeto reflexivo de sí mismo, de lo otro, por medio de una objetividad clarificada por las múltiples ambigüedades presentes
(...) en la disyuntiva que se produce entre una voice over que sabe demasiado y una imagen que habla por sí sola sin conocerse a sí misma. O en una situación que contenga una disyuntiva interna: en la confrontación de un fervoroso creyente en el comunismo con una burocracia de estado socialista y el nacimiento de la regla del terror. O en la disyuntiva entre lo representado y su presencia, entre la figura heroica del trabajador y los seres humanos, en absoluto heroicos (Steyler: 2009, p.4)
Historias, países, ciudades, seres humanos, que han quedado anclados en otros tiempos, para nada heroicos sino subordinados a estrategias de poder y de verdad, como protagonistas extravagantes de una llamada de atención virtuosa que intenta, por medio de los discursos, trascender sus marcadas geografías, que se enfrentan a la transparencia/opacidad de la globalización y del cómo ser contados dentro de ella a través del ser arrancados de su contexto, en medio de la cacofonía de sus arengas, repetidas, manidas y en muchos casos vistos desde el romanticismo de una resistencia a imperios que ya han sido desbordados por nuevas formas de intercambios y de dominios más silentes, que emergen en medio de una movilidad que acusa de otro tipo de reciprocidades económicas, sociales y culturales.
Dónde se encuentran estas historias de «no lugares», que se hallan suspendidas en las promesas de un tránsito hacia el bienestar, hacia la salvación, hacia la revolución, en medio de un discurso que una vez definió a la esperanzadora revolución como:
Revolución es sentido del momento histórico; es cambiar todo lo que debe ser cambiado; es igualdad y libertad plenas; es ser tratado y tratar a los demás como seres humanos; es emanciparnos por nosotros mismos y con nuestros propios esfuerzos; es desafiar poderosas fuerzas dominantes dentro y fuera del ámbito social y nacional; es defender valores en los que se cree al precio de cualquier sacrificio; es modestia, desinterés, altruismo, solidaridad y heroísmo; es luchar con audacia, inteligencia y realismo; es no mentir jamás ni violar principios éticos; es convicción profunda de que no existe fuerza en el mundo capaz de aplastar la fuerza de la verdad y las ideas. Revolución es unidad, es independencia, es luchar por nuestros sueños de justicia para Cuba y para el mundo, que es la base de nuestro patriotismo, nuestro socialismo y nuestro internacionalismo. (Castro: 2000, en línea)
Ideales que se conjuntan dentro de un heroísmo repetido hasta la saciedad, que en la actualidad emerge como una atopía, un fuera de lugar percibido y considerado dentro de una excentricidad discursiva, que ha tomado los caminos de una salvación universal, un no lugar generado por medio de los entramados de un poder omnipresente, conocido como la sempiterna Revolución Cubana, que ha extendido durante décadas un sistema ideológico basado en la construcción de verdades únicas, producidas y elaboradas desde la objetivación de un sistema político, el comunismo, en el cual determina
(…) su régimen de verdad, su “política general” de la verdad, es decir, los tipos de discurso que acoge y hace funcionar como verdaderos o falsos, el modo cómo se sancionan unos y otros; las técnicas y los procedimientos que están valorizados para la obtención de la verdad, esto es; el estatuto de quienes están a cargo de decir lo que funciona como verdadero. En el lugar y el momento en que se produce una verdad –y, en consecuencia, se excluye y silencia otra-, se establecen reglas del juego, se inducen formas de subjetividad, también se está ejerciendo el poder en una determinada dirección. Por lo tanto, detrás de los saberes y sus discursos de verdad, se encuentra el poder. (Vásquez Rocca: 2012, 163)
Un régimen, que repite su verdad de manera continua, en la que la población observada como masa, se le debe llenar de contenidos, se le permite por medio del status del saber ideológico, imperante e impuesto, la repetición continua de sus discursos, que provenientes de un autor divinizado por el sistema, pasan a convertirse en las oraciones del fiel creyente de una aparente realidad, construida por una promesa controlada, seleccionada y distribuida por medio de otros tipos de dominación subjetivada que pretenden ser resistencia en su localidad insular a los poderes del afuera.
Una realidad insular que aún contempla al mundo en bandos, sin tomar, al parecer, en cuenta los procesos de globalización y de intercambios de capitales que movilizan al orbe en la actualidad, pues, en un supuesto alejamiento del resto de las realidades globales, la Revolución Cubana mantiene sus preceptos de puertas hacia dentro, pero hacia afuera opera su expansionismo e intercambios comerciales, ya sean materiales o inmaterial.
De igual manera, continua la visión de ser uno de los últimos reductos de resistencia comunista luego de operada Caída del Muro de Berlín en 1989 y de la disolución de la Unión Soviética entre los años de 1990 y 1991, hechos que cambiaron el mapa político y sus centralidades mundiales el pasado siglo, y de ser el país que conserva el exotismo de un paraíso lleno de mulatas de fuego, de ritos afrocubanos, del buen humor y la felicidad de sus pobladores en medio de una temporalidad estancada y hoy convertida en un parque temático de celebridades y pasarelas de moda[1].
http://freeweblog.tk/
“Cruise”: Desfile de moda en La Habana, Cuba (2016)
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“Cruise”: Desfile de moda en La Habana, Cuba (2016)
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Esta ambigua insularidad, esta vacua revolución de no lugar, atópica, ha asentado sus bases bajo el poder de su verdad, que en “los requerimientos de un cambio, de un giro de los valores (…) Se permitirá (…) «decir la verdad a los que todavía no la veían y en nombre de los que no podían decirla»” (de la Nuez: 1998, p.53).Relatar estas verdades, desde las deslocalizaciones que en ellas subyacen hacen posible la descontextualización significante de las mismas, por medio de un viraje o una fractura con la documentalidad instrumental, productivista de la verdad del poder, para con ello hallar en el discurso de lo qué es la Revolución Cubana la evidencia del vacío a partir de estrategias como la repetición discursiva, realizada por el personaje común, que es capaz de liberarse temporalmente de las ataduras de la verdad instituida.
¡Viva Fidel! Oye mi inspiraste pa’que tú sepas. Acabaste conmigo
Los virajes documentales contemporáneos hallan su asidero en otros modos de captación de la realidad a la que acuden problemáticas diversas, lejanas a las verdades constituidas, pues lo que se busca de manera intencionada es la evidencia de los vacíos, de los agujeros abiertos por la misma institucionalidad del poder, poner en evidencia a los sujetos y al sistema de poder/dominio, que como documentos pueden ser síntomas y presencias de análisis en tanto a realidades diversas, seleccionadas por medio de estrategias retoricas con las cuales generar un testimonio visual de verdades fragmentadas, apropiadas, dirigidas hacia la búsqueda de una sospechada autenticidad, existente en la situación de la población cubana actual, para con ello hallar las demandas de una sociedad que se nos presentan en la repetición de un discurso vaciado de sentido, y con ella trascender lo que el mismo puede poseer en su poder de significancia y de identificación.
En este sentido, es elaborado el viraje documental por el artista Luis Cobelo (Venezuela-1970- ), el cual de manera consciente acciona la “intensidad de un «real», una activación de lo verdadero en lo actual, es decir, una acción que lo presenta. Una vuelta a lo real que implica un retorno al problema de la política y de la estética, siempre circunscrito a la idea del presente” (Guasch: 2016, p, 355) de una narrativa instituida por la Revolución Cubana en la actualidad.
Cobelo, premeditadamente vacía a la narratividad revolucionaria por medio de la estrategia de una repetición retórica de las imágenes y de los sonidos de un discurso realizado por Fidel Castro, el 1° de mayo del año 2000, el cual puede ser
(…) definido de acuerdo con una sencilla relación de transitividad: existe el poder de controlar el discurso, el discurso controla las mentes, las –que a su vez– controlan las acciones, de allí que quienes controlan la formulación y circulación de discursos -esto es, quienes los legitiman-también controlan las acciones de las personas. El poder, sin embargo no es absoluto, puesto que ningún grupo o institución controla totalmente todos los discursos (…) (Vásquez Rocca: 2012, 164)
Y de allí la posibilidad de abrir una lectura visualizada, confusa de los discursos, a partir de los simples elementos subjetivos, utilizados, capaces de rebasar
(…) el significado que se le supone a las imágenes, su función como instrumento de educación y control. Su verdad, antes que ser producida, surge de una ruptura con su situación o contexto original. Esa ruptura suspende temporalmente las ataduras con el poder y el saber. Nos impacta porque sus significados se contradicen y no pueden ser resueltos bajo una sola interpretación.” (Steyler: 2009, p.4)
En este sentido el artista nos presenta una complicación que permanece irresuelta, pues apenas anclados en un contexto físico, los personajes dispuestos para la interpretación/repetición discursiva no reproducen una aparente realidad, sólo ellos sobre intencionados fondos deteriorados, con imágenes referentes a los signos de la Revolución, en medio de una pertenencia precaria, y donde los elementos que nos sorprenden evidencian la desavenencia con el discurso que repiten de manera continua, aprendido de tanto escucharlo, de tanto existir en la vacuidad de las promesas.
¿Revolución es…? realizada por el artista en La Habana-Cuba en 2016, nos descubre personajes comunes, lejanos de toda heroicidad. Personajes que por un momento presentan una verdad no producida por ellos, pues, no es su verdad, es la aprendida por ser la proveniente de la verdad/poder, lo que ocasiona el ruido en las existencias que aún no se sienten parte de esas verdades heroicas que pretenden traspasar su geografía insular.
Cobelo plantea en su viraje documental, otro modo de observación de un fragmento de la realidad cubana actual, una vuelta de tuerca a los discursos impuestos, una mirada sobre ellos, sobre aquellos que deben internalizarlos y otra sobre sí mismo. Viraje de visualizaciones conscientes sobre los que argumenta lo siguiente:
Pienso que los líderes nos engañan una y otra vez con sus diatribas histéricas de poder, haciéndonos creer que lo que dicen es la razón absoluta, como si fuera la palabra de Dios te alabamos señor.
Mi intención, con este video es ironizar sobre el hecho de que al final todo se convierte en paja incomprensible que se la lleva el viento y que se desintegra en el tiempo. Algo inasible. Demuestra el fracaso de ideas ridículas, que alimentan espíritus pobres carentes de sentido común que el hambre y la costumbre les ha dormido. Toda sentencia se convierte en verdad, y se utiliza para convencerlos(nos) de que están en lo correcto aprovechándose de esa falta de lo esencial.
Los dictadores son expertos en disminuir, minimizar y aniquilar intelectos, subestiman todo para convertir en borregos a sus seguidores, que siguen la vara del pastor hacia la paja, de cualquier calidad. El cubano posee una fe poderosa y son creyentes de lo irreal, de lo descabellado. Es digno de admirar. Poco culpables de nada, son personas con sentimientos nobles, como los de cualquiera.
No son ni menos ni más, sólo viven en una obra de teatro, creada y monitoreada por los guardianes de la verdad tiránica.
¿Revolución? es muy soberbio predicar un concepto propio de la misma cuando no se aplica en la realidad. Creo que las verdaderas revoluciones son más poderosas si son internas y se obra en consecuencia. (Cobelo, 2016, en línea)
Es a partir de la necesidad de comprender el porqué de estas situaciones en el presente que el artista activa estrategias documentales particulares y críticas, en la que el formato del video funciona como el soporte de dicha documentación, en el que emerge la ambivalencia discursiva y visual de las promesas revolucionarias y de sus inalcanzables aspiraciones.
Los personajes de ¿Revolución es…?, se nos muestran en la desnudez de su precariedad individual, expuesta en pequeños lapsos de tiempo en los que como actores expertos interpretan un discurso no reflexivo sobre su condición, no narran una verdad que les es propia, ni una verdad prístina, documental, promovida por un órgano de poder/saber/verdad, pues,
Quizá la verdad documental no pueda ser producida, de la misma manera que la comunidad tampoco puede serlo. (…) Esta verdad no es producida. No puede ser calculada, fabricada o anticipada. Deviene un factum verum, un hecho verdadero precisamente por estar (…) por hacer, por suceder, por ser contingente e incontable. En este caso, lo real no es un efecto (…) que haya de ser producido, sino un hecho que requiere ser comprendido. (Steyler: 2009, pp.4-5)
La presencia continua de discursos impuestos en el contexto cubano actual, pretenden atar a las subjetividades individuales y colectivas, de seres cotidianos, a través de verdades producidas, que se enfrentan con sujetos que no hallan respuestas en la grandilocuencia proveniente del poder, impregnada por una política de verdad que procura permanentemente extender sus formas de dominio más allá de sus frontera, mientras se mantiene atado al interior insular en medio de un orden férreo en el que la
Revolución cubana se erigió como una respuesta continental a las hipotecas de la modernidad (…). Cuba igualó los términos modernidad y emancipación, siempre a partir de un empuje rupturista. Ya consolidado el programa revolucionario, encontramos los requerimientos de un componente reaccionario. (…). Entonces por un acto de prestidigitación, una revolución antimoderna (…) (en la expresión real y precaria) no escogió otro destino más que permearse del discurso que estaba negando (de la Nuez: 1998, p.57) y que ahora se manifiesta en la ambigüedad de sus contenidos, de sus viejas y deseadas significancias, en medio de un discurso que se ha tornado superficial, que sólo halla su anclaje en la repetición de su valentía revolucionaria y su papel de salvación, con una duración indeterminada, pero con la cual proyecta la seguridad de mantenerse, de colocarse como un ente sobrehumano y superestructural sobre otras realidades, pues, continuamente desarrolla su actividad de convencimiento de la población por medio de una inquietud discursiva, de sospechar su merma por las dominaciones y servidumbres causadas, y donde tantas palabras encadenadas en el vacío acometen la tarea de la elaboración de verdades controladas, seleccionadas y distribuidas por los procedimientos de adecuación social que poseen la función de mantener al límite los acontecimientos y los sucesos azarosos de comunidades que no pueden ser reducidas a un régimen de verdad única.
Es allí, donde la narrativa oficial como instrumento de contención de las subjetividades individuales y colectivas comienza a desfigurarse en la visión realizada por Cobelo determinada en un Factum verum, una manera de comprender ciertos fragmentos de la realidad, que están, que suceden, fuera de las producciones de imágenes documentales, provenientes de las normativas y de sus consecuentes disciplinamientos, ya que en ¿Revolución es…? se manifiesta una composición de verdad, una “(…) verdad puede ser producida, y siempre será producida, dado que las imágenes, por lo general, son producidas por alguien o algo. Pero si se da una ruptura repentina con la situación en la que se producen, entonces esa verdad también puede sencillamente suceder”. (Steyler: 2009, p.6)
Cobelo nos conduce por imágenes y sonidos de un discurso que se yuxtaponen, se cancelan, dentro del continuo hablar y encadenar a modo de codas un vacío discursivo, un ruido y unas imágenes que se duplican, se repiten una y otra vez de manera agobiante, para funcionar como política del no sentido, de la no comprensión, una cacofonía que retumba al discernimiento, para con ello desplazar lo único del discurso divinizado y acceder al campo de otros que remachan una y otra vez el discurso fidelista: “Revolución es sentido del momento histórico; es cambiar todo lo que debe ser cambiado; es igualdad y libertad plenas; es ser tratado y tratar a los demás como seres humanos…”, sin un cuestionamiento o reflexión aparente del trato que ellos mismos reciben como población.
La estrategia utilizada por el artista se encuentra centrada en la redundancia discursiva, con ella guía la comprensión del vacío de las promesas revolucionarias, hoy extendidas a otros territorios y aún consideradas en la posibilidad de su resistencia atada a tiempos de realidad desprendidos de la globalidad actual, pues en la insularidad y sus límites precisos, emerge la ruptura dentro de la misma ambigüedad que ella representa.
Cuba hoy se nos muestra entre la libertad de un parque temático, de abrir, en apariencia, sus fronteras de intercambio y de desplazamiento humano, pero a la par presenta un férreo orden de control en el que se hace evidente la imposibilidad de apresar las circunstancias del presente, tal como lo comprende Cobelo en medio del vaivén experienciado entre promesas y finales continuos, coreados por los personajes que como fieles creyentes rezan las oraciones escritas por el poder/verdad: “Revolución es unidad, es independencia, es luchar por nuestros sueños de justicia para Cuba y para el mundo, que es la base de nuestro patriotismo, nuestro socialismo y nuestro internacionalismo…” (Castro, Ob. cit).
El viraje documental compuesto en ¿Revolución es…?, se encuentra anclado en un fragmento de la realidad, un fragmento no normatizado por la práctica de la documentalidad proveniente del poder/verdad. Si bien el mismo constituye una relación entre palabra y visualidad, entre discurso y vaciamiento, nos presenta otra organización de las oraciones, de los personajes que las actúan y las modulan, de los espacios físicos en los que activan su reproducción discursiva, desnudando con ellos la grandilocuencia revolucionaria, y en este sentido Cobelo nos presenta lo que los sujetos cotidianos son y lo que tienen que decir en el presente ante las promesas incumplidas, y allí nos topamos con nada, ruido de frases una sobre otra sin sentido aparente.
Luis Cobelo no nos conduce por el camino de lo instituido, pues su intención no es hacer realismo, como tal, documental, como tal, que muestre lo que queremos ver de la supuesta claridad mitificada de la Revolución Cubana, su interés no es ese, es una necesidad imperiosa de compresión crítica y reflexiva sobre diversas intensidades de lo real, determinada por un relacionalismo en el que la cuestión central se encuentra en el presentar fragmentos de una realidad producida por él, vista y comprendida por él a partir del Factum verum con el cual exterioriza su deseo de transformar de manera consciente el conocimiento sobre las relaciones sociales, históricas y materiales de un fragmento de la sociedad cubana en la actualidad y al final el artista presenta la ruptura en su viraje documental. Fuera de la repetición y de la yuxtaposición de imágenes y sonidos, uno de sus personajes, ante la oportunidad brindada de poder actuar, expresa con alegría, saliéndose del orden del discurso:
¡Viva Fidel! Oye me inspiraste pa’que tú sepas. Acabaste conmigo.
[1] Con el corazón de la capital cubana privatizado brevemente por una corporación internacional bajo el ojo vigilante del estado cubano, la premier de la línea de Chanel “Cruise” 2016/2017, ofreció un espectáculo sorprendente en un país oficialmente dedicado a la igualdad social y al rechazo de la riqueza material, de acuerdo al director creativo de Chanel, Karl Lagerfeld. Cientos de agentes de seguridad mantenían a los cubanos ordinarios detrás de las líneas policiacas a cuadras de distancia, los actores Tilda Swinton y Vin Diesel, la supermodelo Gisele Bündchen y las estrellas musicales cubanas Gente de Zona y Omara Portuondo, observaron a las hermosas modelos desfilar por el bulevar en ropas de verano casuales inspiradas aparentemente en la elegancia art deco de la Cuba pre-revolucionaria. (Ver: http://freeweblog.tk/post.php?463=100675)
Bibliografía
Badiou, Alain (2006): El siglo, Buenos Aires, Manantial.
Cobelo, Luis (2016): “Reflexiones”, correspondencia personal con Elizabeth Marín vía email. (En línea)
De la Nuez, Iván (1998): La balsa perpetua. Soledad y conexiones de la cultura cubana, Barcelona, Casipea.
Guasch, Anna Maria (2016): El arte en la era de lo global 1989/2015, Madrid, Alianza Forma.
Foucault, Michel (1992): El orden del discurso, Buenos Aires, Tusquest.
Modak, Frida (2005): “Revolución es cambiar todo lo que debe ser cambiado”, en: alainet.org, http://www.alainet.org/es/active/46194, (en línea) (Consultado 12/10/16)
Steyerl Hito (2006): “El lenguaje de las cosas”, en: eipcp.net http://eipcp.net/transversal/0606/steyerl/es/print, (en línea) (Consultado: 09/10/16).
_____________ (2009): “Documentalismo como política de la verdad”, en: cinepolitico.com, http://cinepolitico.com/blogs/arditodocumental/2009/06/08/documentalismo-como-politica-de-la-verdad/, (en línea) (Consultado: 07/10/16).
_____________ (2011): “Incertidumbre documental”, en: Re-visiones, http://www.re-visiones.net/spip.php%3Farticle23.html, (en línea) (Consultado: 06/10/16).
_____________ (2009): “La verdad deshecha Productivismo y factografía”, en: eipcp.net, http://eipcp.net/transversal/0910/steyerl/es/print, (en línea) (Consultado: 09/10/16).
Vásquez Rocca, Liliana (2012): “Microfísica del poder y biopolítica en Foucault: posibles correspondencias con las antropotecnias y heterotopías en la Hiperpolítica sloterdijkdiana”, en: eikasia. Revista de filosofía.org, 163, http://www.revistadefilosofia.org/46-09.pdf, (en línea) (Consultado: 10/10/16).
Entre arte, fotografía, autonomía: Desde el Pictorialismo a las Búsquedas Contemporáneas
“…No es nueva la idea de manipular imágenes fotográficas. De hecho, en cierto grado, toda imagen se manipula. El verdadero poder de la fotografía surge cuando la realidad alterada se presenta como existente, y se da por supuesta. Una imagen evidentemente manipulada acaba siendo engaño que muestra la carencia de comprensión del particular poder que posee la fotografía: grabar fehacientemente en nuestro subconsciente que lo capturado por la cámara ha existido. En el mejor ejemplo de la imagen exitosamente manipulada, nunca surgiría la pregunta “¿Es esto real?” Misha Gordin
La discusión o debate que encierra a la fotografía, entre su mecanicidad y una aparente ausencia de imaginación, la conduce al movedizo terreno de sí ésta es arte o no, sí ésta puede formar parte de esta esfera sensible como un medio de producción de significantes visuales, y no de reproducción de imagos, de imágenes que son análogas del mundo real, y donde las mismas no poseen la posibilidad de la intervención sensitiva en la transformación del referente fijado por medio de una artilugio tecnológico, del material en el cual se soporta la imagen o de lo que ella pretenda decir.
Situación que trae consigo el eco de una antigua discusión “la lucha entre las artes mecánicas y las nobles artes” que con el tiempo se trasladaría al espacio de las Bellas Artes y de aquellas que quedarían confinadas a las esferas de la representación simple, de la reproducción de objetos como las artesanías, las formas mecánicas o simples oficios sin posibilidades significantes. Dónde se inicia esta discusión y qué condujo a la fotografía a ser una arte mecánico, sin posibilidad de trasladarse a la esfera sensible del arte dentro de la discursividad de lo artístico contra lo tecnológico.
La aparición de la fotografía señaló la apertura de las hostilidades entre la ‘modernidad’ artística y la ‘modernidad’ técnica. A mediados del siglo XIX, la modernidad en el arte consistía en aceptar, en cierta medida, nuevas maneras de pintar o de escribir. La modernidad técnica, por su parte, aportaba algunas invenciones extrañas, entre las cuales había un procedimiento para fabricar imágenes captando sobre un soporte adecuado la huella de la luz.
Esas imágenes, que no tenían ninguna relación con las de la pintura, eran objetos insólitos y nadie podía considerarlas como obras de arte. (…) el problema era tal vez que el concepto de arte era incapaz de contener a la fotografía. (Agacinski, 2009: p.69).
Opiniones como las de Charles Baudelaire en 1859 dan cuenta de aquella incomprensión, que aún ronda nuestros días, al decir que
(…) En esos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés (…) En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de las gentes de mundo (…) es éste: “Creo en la naturaleza y no creo más que en la naturaleza (hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (…) De este modo, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto”. Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces se dice: “Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía”. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoderó de todos esos nuevos adoradores del sol (…)
Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la venganza.
(…) Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura. Que enriquezca rápidamente el álbum del viajero y devuelva a sus ojos la precisión que falte a su memoria, que orne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, consolide incluso con algunas informaciones las hipótesis del astrónomo; que sea, por último, la secretaria y la libreta de cualquiera que necesite en su profesión de una absoluta exactitud material, hasta ahí tanto mejor. Que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros, las estampas y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria, se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que sólo vale porque el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!
Despreciada por sabios y conocedores del arte, la fotografía sería vilipendiada, sería burlada por los lugares comunes de la sociedad francesa decimonónica, Flaubert en su Diccionario de Lugares Comunes, publicado luego de su muerte en 1911, definiría a la fotografía en dos entradas: “Daguerrotipo: Reemplazará a la pintura. (V. Fotografía), Fotografía.- Reemplazará a la pintura (v. daguerrotipo)”, tal era la impresión de aquella nueva y extraña forma de plasmar imágenes, que de forma brusca transformaba la visión de la imagen captada por un artilugio capaz de reflejar con una aparente exactitud la realidad circundante buscada tan afanosamente por el mundo pictórico, que traía consigo el germen de la discusión sobre la representación.
Roland Barthes, en su texto ‘La Cámara Lucida’ de 1980 afirmaba “que la aparición de la fotografía habría estado desde sus inicios marcada por la inquietud que sobre ella ejercía la pintura. (…) “el primer hombre que vio la primera foto (…) debió pensar que se trataba de una pintura”. Desde entonces, la fotografía habría vivido siempre “atormentada por el fantasma de la pintura”, obsesionada por ella”.
Pero a la luz de estos tiempos, mantener esta visión acusa de una profunda miopía –como afirma José Luis Brea- debido a que el hacer fotográfico ha cobrado su espacio, pues aquellas otras maneras de transformar a los lenguajes artísticos en su materialidad y acontecer, no poseían los cambios tecnológicos que abrirían las puertas a una novedosa manera de producir imágenes y, que a su paso transfigurarían la definición del objeto artístico.
La lucha por la tradición en contra la novedad de un hacer, junto a las imágenes que ambas producían fueron establecidas en el continuum de una certificación: el valor imaginativo y sensible del arte, en su posibilidad de reinventar a la realidad en medio de una mimesis emocional centrada en las circunstancias espirituales y alejadas, o por lo menos en la no evidencia, de la exactitud de imagen fotográfica perteneciente en principio a una realidad material, no imaginativa y carente de toda profundidad significante.
Ciertamente la fotografía parte de una acción, indudablemente mecánica, desemejante al mundo técnico pictórico y escultórico, que alteraban a una materia dada, en la cual sería ubicada ese espacio sensible, imaginativo, emocional y creativo particular del artista inspirado, por el contrario la acción mecánica, técnica, extravagante de la fotografía, atrapaba otro mundo, otras imágenes factibles de ser producidas en el dejar de lado la mano del artista genio de todos los tiempos, más sin embargo las imágenes comenzaron a expresar la subjetividad o la intromisión del ojo de quien la toma, de lo efímero del instante, pues una subjetividad escoge, fragmenta, selecciona y ubica un trozo del continuum de los imagos del entorno que le rodea, para con ellos captar otra realidad, que por más exactitud, siempre transformará a su referente, en tanto que –como escribe Joan Fontcuberta- “El objeto se representa a sí mismo, mediante la luz que refleja: la imagen no es más que el rastro del impacto de esa luz sobre la superficie fotosensible: un rastro almacenado, un rastro memoria. Pero hoy sabemos que la fotografía es tan maleable y tan falible como la memoria”.
En este sentido qué podemos encontrar en este relato de precisión de imagos, de alteración efímera de referentes, de ojos y visiones que captan, sino la centralidad de un discurso del arte, que ha definido sus parcelas en tanto a las materias espirituales, para con ellas delimitar terrenos específicos de expresión llevados a los espacios de la imaginación y de los cuales la fotografía, aparentemente adolecía, sin tener en cuenta que ésta pronto caminaría por los derroteros de una imaginación concebida como “Más que la facultad de formar las imágenes, la imaginación es entendida como “facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes” –como esgrimiría Gaston Bachelar-.
De allí que la fotografía se planteó el cómo entrar, cómo acceder a ese espacio de imaginar, de ocultar la mimesis perfecta en cuanto a la representación generada a través del manejo de mecánico, óptico, químico, del objeto o artefacto imaginal resultante del proceso fotográfico, pues el referente, el índice, debía de ser reinventado en medio de la capacidad imaginativa del ojo, de la visión sobre el artilugio, y es allí donde la fotografía accede como modo de producción de imágenes dentro de una realidad netamente visual, de una civilización caracterizada por la mirada democratizada, que surge en la Modernidad como el elemento que dotará a nuestro imaginario y conciencia de una imagen verdaderamente moderna del mundo tecnológico, que dotaba a las individualidades de otros modos de captación, al contrario del arte, tradicional, al que se le solicitaban imágenes del mundo moderno basadas en la tradición de sus alfabetos y en la dialéctica de la representación llevada al desmantelamiento, hasta la saciedad por los procesos vanguardistas.
En este contexto el campo fotográfico y su hacer comenzaron la carrera por hallar un lugar propio dentro esa historia, la del arte que en su capacidad imaginativa y sensible se dedicada a la transformación de las imágenes, y para lograr emparentarse con ella, no bajo la imagen de la servidumbre, sino como sujeto con autonomía de hacer y de formular su propio imaginario, en la utilización de sus particulares herramientas y al mismo tiempo tener en cuenta la profusa contaminación que posee el mundo de la imagen y de sus formulaciones simbólicas.
En esta dirección podemos preguntarnos, sí para los momentos actuales ¿Es la fotografía arte?, ¿Es ella capaz de estructurar funciones imaginantes que escapen del análogo de la realidad, para con ello generar operaciones simbólicas con fondos subyacentes significantes?
Dirigiremos nuestra mirada a captar uno de los primeros momentos donde la fotografía y su hacer producen un primer encuentro con ‘la imaginación y espiritualidad’ pretendida por el campo del arte. Ese momento conocido como Pictorialismo producido por fotógrafos en el siglo XIX, entre 1840 hasta 1920, que
(…) se esforzaron por otorgarle a la fotografía las suficientes cualidades estéticas como para poder ser reivindicada como medio artístico (…) Así (…) se afanaron en la construcción de un ideario estético basado en aspectos artesanales y menos realistas, ocultando la resolución técnica de los detalles que la óptica otorgaba al medio, y que en aquella época les parecía excesivamente fría y poco provocadora” (Gómez Isla, 2005, p.18).
Achacarles hoy a los pictorialistas el haber ocultado los fondos técnicos de la imagen en pro de la producción de cuño artesanal, es no comprender el duro esfuerzo de conducir a la fotografía a los campos de la imaginación y concebir en ellos, al mismo tiempo, la comprensión de la contaminación de los mundos de imagos, pues los mismos parten de una ambiciosa empresa por la obtención de imágenes pictóricas, manipuladas, impuras, que al realizarlas en el formato fotográfico fue el primer intento de configurar el alejamiento de la pintura, como tal –como esgrime Susan Sontag- la fotografía desde sus inicios implicó la captura del mayor número de temas. La pintura jamás había tenido una ambición tan imperial.
Para lograr esto los Pictorialistas tomaron como norma tres estadios de elaboración de la imagen:
1º. En primer lugar, manipulando el Referente mediante los ‘Tableaux Vivants’ o escenificación de la escena antes de la toma, con los que se lograba un control libre del objeto a fotografiar, de acuerdo siempre con las convicciones y la moral de la época, -como demuestra la influencia de la pintura (…)
2º. En segundo lugar (manipulación del Significante), generalizando el uso de la cámara en desenfoque, o efecto ‘flou’ o ‘suave’ durante la toma, que hacía diluir la apariencia sobre el papel del automatismo de la cámara, en beneficio de una imagen de trazado manual, -muy cercana por añadidura al impresionismo francés.
3º. Finalmente, y tras la toma, se consagrará (Manipulación del Significado) el uso preceptivo de métodos pigmentarios de revelado de la imagen, que se diferencian de los métodos argentarios principalmente por imprimir a la imagen un efecto eminentemente pictórico. Por medio de procesos como la Goma Bicromatada, el Carbón, o los Bromóleos, la imagen latente no afloraba ya de una manera inmediata tras su inmersión en el baño de revelado, sino que ésta debía atravesar un tortuoso y difícil trabajo de preparación y adecuación de la superficie a los pigmentos orgánicos. Al conjunto de todos estos elementos coloidales introducidos manual y exclusivamente por el fotógrafo en el laboratorio para proporcionar a cada copia un aspecto único e inconfundiblemente pictórico, se conocería con el sugestivo nombre de ‘Procedimientos Nobles’, -sinónimo en verdad, de procedimientos artísticos o pictóricos. (Coronado e Hijón: en línea)
Estas manipulaciones colocaron a la imagen fotográfica resultante en otro terreno significante, cercano a la elaboración de la imaginación al alejarse de manera consciente de la primera imagen, la real, para lograr con ello otra imagen, una imagen transformada y alterada por medio de la experimentación.
Debemos partir de que el medio fotográfico de captación de las imágenes siempre ha sido concebido, o por lo menos entendido, como una reproducción mecanizada del mundo circundante, un análogo de lo afuera existente a través del perfeccionamiento de las herramientas y de los procesos fotográficos, sin embargo, esto es sólo una parte de la formulación de esa máquina, de ese artilugio, que ha dado la imagen de modernidad en su habilidad técnica, un su avance tecnológico en la contemporaneidad. Ella no es solamente el medio o el modo por excelencia para representar fielmente la realidad, pues, es ante todo una formulación original de producción de imágenes que sometidas posteriormente a técnicas de reproducción y de multiplicación, han sido vistas como menores en los campos de los saberes, incluso en el trato que se les ha dado a los pictorialistas iniciales en el devenir del tiempo.
Si aquellos fotógrafos decimonónicos manipularon a la imagen resultante a través de habilidosas técnicas de pigmentación, de enfoques y desenfoques, montajes y desmontajes, hoy en día nos encontramos dentro de otro pictorialismo como exploración del hacer fotográfico, no en la búsqueda de una institucionalización de su hacer, sino en el cómo encontrar una salida a la realidad imaginativa y contaminante de los imagos que, explayan otros conocimientos derivados de las diversas proximidades con lo “real” exigido al medio de producción y a los modos tecnológicos de reproducción que le soportan, dentro de las infinitas posibilidades del campo de la representación.
En este sentido nos encontramos en el campo de las posibilidades de la fotograficidad, de los fotografiable, como expansión fotográfica, de otro relato proveniente de la propiedad abstracta e imaginativa que hace de la imagen fotográfica un espacio-tiempo singular, más allá de la imagen ‘real’ misma y que abre un campo infinito de acciones imaginantes de transformación, en el recorrido de la actualidad de la imagen, en la que se establecen otros modos de uso, de técnicas de apropiación, de liberación de referentes y de tratamiento de los mismos, en medio de una habilidad deconstructiva y contaminante de la economía de los símbolos de la representación y donde –como esgrimiría José Luis Brea- surge el empleo continuo de nuevas tecnologías que permiten el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos enunciativos que combinan las potencias críticas de la apropiación y otras técnicas de rediseño significante.
Aquí la fotogracidad, lo fotografiable, emerge como la imagen de la imagen, la fotografía de la fotografía, mezclada, combinada, hibridada, sobre segmentos y fragmentos de historias de imagos múltiples, donde se produce un reordenamiento de las materias imaginantes para dotarlas de un sentido ‘otro’. En esta dirección las manipulaciones realizadas por los pictorialistas en cuanto al referente, la alteración del significante y del significado, cobran de nuevo sentido en parte de fotografía actual, pues actualmente ya no tienden a realizarse, en este campo representaciones orgánicas de la realidad –como apunta Brea- sino que se activan la deconstrucciones sistemáticas de dichas representaciones, pues, se trata de poner en escena segmentos enunciativos que arrojen una duda sobre los órdenes significantes establecidos a través de otra organicidad no real.
La cuestión del pictorialismo como alteración de la realidad, halla nuevos ecos dentro los procesos actuales de reordenamiento de los significantes fotográficos y de sus imagos a partir de los procesos de manipulación digital, donde la misma resurge con otra fuerza en la saturación de las apariencias y del exceso de representación que enuncia el relato de la crítica a las escenas fragmentarias presentadas en la deriva tecnológica de un mundo saturado de imágenes, producidas y reproducidas hasta la saciedad.
Podemos de nuevo preguntarnos, es la Fotografía arte y debemos contestar que sí lo es, ella ha caminado por los devenires de su autonomía, de su hacer tecnológico, de reacomodar sus materias significantes en medio de la singularidad de sus imagos. Su artisticidad depende de su propio desmantelamiento en continua contaminación, para deconstruir su propia institucionalidad en la búsqueda de su textura narrativa, en la que abandona la servidumbre para poder caminar con pie propio por un espacio tiempo, en el que sus modos artísticos pueden ser leídos como escritura, como huellas, de una infijable intención narrativa y ésta depende de un doble proceso: el que le permite ver y mostrar que ve, el punto ciego, lo invisible de la imagen, todo aquello que se sustrae a la representación y luego una segunda acción -del pictorialismo traído a la contemporaneidad-, que le permite introducir en la instantaneidad precaria de la captación un tiempo interno del relato que recarga a las imágenes con mito, con historia, con el potencial simbólico al unirlos a ambos, para transmitir un sinfín de interpretaciones de otros mundos de producción significante posibles.
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