La práctica curatorial independiente

En su ensayo –El Curador como Iconoclasta- Boris Groys alude al perfil del curador independiente próximo al del artista en su forma de operar. Pero es fuera del museo donde dicha condición es más determinante, pues esta se inserta en lo que Groys llama: el “abuso” de la obra de arte.

Primero porque la narrativa que le detenta le individualiza; es decir, ésta trata sobre la obra misma, su actualidad y su contexto. Además, la temporalidad a la que suele estar en exhibición tiende a ser breve, lo cual le acota con una visualidad parcial, que representa de formas variadas, el instante de su muestra. Pero Groys menciona que es justo este tratamiento, este “abuso” múltiple, lo que le provee de un amplio espectro de visibilidad (₁₎.

En el recuento de la historia del arte, Harald Szeemann aparece como la figura representativa en este aspecto; es él quien traslada su rol de curador institucional hacia su total independencia, autonombrándose, por principio, un “Ausstellungsmacher” o armador de exposiciones. Es desde la evolución y adaptación de esta postura independiente donde el rol del curador se desplaza lejos del ámbito propio del museo, a espacios con cualidades particulares, con contrapeso, a las vertientes ofrecidas en los museos públicos o privados.

Si tomamos como base estos preceptos y ponemos en análisis el contexto de Monterrey, podemos constatar como las galerías de arte establecidas, operan más bien en un formato tradicional de venta de obra, en conexión directa a un mercado muy cerrado y poco especulador; pero en el sentido de la primicia del texto, sería pertinente hablar de la práctica curatorial que opera fuera de ese esquema.

Antes de esta década, la práctica de lo curatorial fue relativamente escasa e inconstante, llevada a cabo desde el tendencialismo teórico, pero eso no fue una circunstancia propia de la ciudad de Monterrey, sino el mero reflejo de las condiciones que se fueron estableciendo a nivel global. Por supuesto, existen claras excepciones, pero es hasta el inicio de esta década que el ensayo de las mismas se ha diversificado, adaptándose en su evolución a las necesidades propias de los contextos donde se desarrolla. Sin embargo, hablando desde lo local, es importante mencionar la falta de infraestructura y economía para impulsar la práctica curatorial, ya que no existen programas de formación para curadores. Este texto pretende revisar, a partir de algunos ejemplos, el papel del curador independiente que ha podido hacer sostenible su práctica; es decir, que ha hecho óptimos los recursos artísticos de la localidad.

El curador como artista

La curaduría es una de las prácticas que ha sido a su vez desarrollada por artistas, propiciando así ejercicios no realizados hasta el momento en la ciudad, tal es el caso del grupo La Compañía, constituido por Marco Treviño, Ana Cervantes, Rafael Casas-Garza, Tahanny Lee, Raúl Mirlo y posteriormente Daniel Pérez Ríos, este grupo hereda algunas formas de accionar sus propuestas desde el modelo de Object Not Found, sin embargo La Compañía desarrolló variables propias, al poner en práctica de forma paralela, la producción de objetos de arte junto a la planeación, gestión y promoción de los mismos, a la manera de un auto-coaching colectivo, el cual partía desde comisariar a curadores externos al grupo para el desarrollo de análisis de proyectos específicos, hasta la producción colectiva de proyectos individuales seriados, pasando por estructuras colaborativas entre diseño y arquitectura o el montaje en espacios alejados del museo y el formato tradicional. Esta práctica se adscribe al esquema del artista como curador, La Compañía autogestionaba sus proyectos a través de planteamientos que se aproximaban incluso a lo lúdico, y que permitían el ensayo de estrategias efectivas y del todo funcionales.

La práctica curatorial autónoma

Sobre la práctica curatorial autónoma, en Monterrey podríamos señalar la que ha llevado a cabo de manera intermitente Sara López, quien ha interactuando recientemente con proyectos comisariados por instituciones locales; quien mediante la negociación del espacio, ha sabido desarrollar su práctica modulando el perfil de la institución que interviene, propiciando dinámicas distintas a las que se habían manejado en dichos lugares. Un ejemplo de su trabajo como curadora fue hace un par de años, con la muestra Indicios en la galería del sótano del Centro Cultural Plaza Fátima, donde estructuró una exposición de artistas emergentes; aunada a una investigación sobre el flujo de las vertientes estéticas que se vislumbraban en las propuestas de los artistas seleccionados. Otro de sus trabajos más recientes fue a mediados del 2016, cuando inauguró una exposición colectiva en la Casa de la Cultura de Nuevo León, intitulada Paisaje Emocional. En esa ocasión trabajó con artistas de distintas generaciones, donde el  aspecto de lo sensible fue el detonante de la exposición. Esta muestra logró establecer relaciones entre las diversas piezas, generando una textura interpretativa de lo sensible que, de manera heterogénea, mostraba el paisaje desde un aspecto emotivo por parte de los artistas de la ciudad.

Un caso particular con respecto a la economía fue el de Lugar Común, programa paralelo a la XII Bienal Femsa, el cual operó desde octubre de 2015 hasta finales de 2016 bajo el trazo curatorial de Poéticas del Decrecimiento: ¿Como hacer más con menos?  implementado y desarrollado por Willy Kautz y Leo Martz, el cual tuvo como misión elaborar una revisión y selección de propuestas de algunos de los artistas que se aproximan en sus formas de operación al arquetipo planteado, el de cuestionar el modelo económico de desarrollo que determina a grandes rasgos un bienestar social, con el fin de complementar la selección original convocada por la bienal con un espacio alterno que albergara estas piezas; lo cual resultó desafortunado en la configuración pretendida de su articulación en el contexto político de dicho decrecimiento, en principio por la gestión económica y política del coloso corporativo que daba sustento al programa, lo cual derivaba en lo contradictorio. Pero el proyecto y su resultado no dejó de ser relevante, ya que propuso una manera de proceder que no había sido implementada previamente en el ámbito de la cultura dispuesta por lo institucional en la ciudad, lo cual fijó un importante antecedente para las prácticas ulteriores a la edición de la Bienal, dentro y fuera de la sede de Lugar Común en la colonia Obispado.

Procesos curatoriales indepedientes

Otro de los escasos ejercicios de prácticas curatoriales independientes, planteados desde la postproducción de los proyectos, se encuentra en el espacio expositivo del NoAutomático, donde, a partir del inicio de 2014, se decide implementar un enfoque en proyectos específicos de índole diversa a través de procesos de diálogo y desarrollo integral, como un proceso aunado a lo producido de manera colectiva entre el artista y el equipo curatorial del espacio, desplegando entrecruces participativos en la planeación, investigación, museografía, montaje y promoción, además de generar una memoria integral de los proyectos como ejercicios colectivos. Cada proyecto se plantea entonces como un experimento estructural con base en su concepto, con resultados perfilados de manera variable, lo cual permite un equilibrio experiencial entre el artista, los organizadores y el público (₃₎. Es también oportuno mencionar que la proposición de Groys sobre el “abuso” de la obra de arte acontece aquí de manera puntual, se aleja así mismo del modo de operar de las galerías tradicionales, en el sentido de montar exposiciones previamente armadas y que no responden a la actualidad del contexto local.

El abuso general del término “curaduría”, precisa también de su desmitificación; la acción del curador no deja de ser, como lo refiere Hans Ulrich Obrist, una vía de exploración para producir resultados expositivos con la producción de los artistas, una labor que implica el encontrar conexiones entre las obras de arte y los entramados de la cultura, con el fin de encontrar formas distintas de experimentar con el arte y de observar al mundo, a pesar de lo iconoclasta que esto parezca (₄₎. No está de más aclarar que lo aquí puntualizado son sólo algunos de los modos de prácticas curatoriales que se han llevado a cabo en la ciudad, pero que fueron sostenibles desde lo independiente. Lo imprescindible es el desarrollo continuo de esta práctica y la exploración constante de sus posibilidades; por supuesto, existen más ejemplos, pero estos son los más constantes  y al visibilizarlos, siendo escasas las propuestas que existen en Monterrey, podemos considerar la multiplicación de las mismas mediante su desarrollo e impulso integral.

1. Boris Groys. The Curator as Iconoclast. Cautionary Tales, Critical Curating [editado por Steven Rand y Heather Kouris]. Apexart, New York, 2007

2. Eliud Nava. Los Espacios Independientes de Arte en Monterrey en el Proceso de Globalización. http://images.eliudnava.net/tesistxt03.pdf

3. Desde La Asociación del Tiempo Libre (1995) Pierre Huyghe, en conversación con Hans Ulrich Obrist, mencionaba que había que producir exposiciones más que objetos, comparando a éstas como un formato por sí mismas, como una novela, un film o el fragmento de un texto filosófico.

4. Hans Ulrich Obrist. Ways of Curating. Penguin Books, 2015