Jessica Salinas y la Estética de lo Femenino
En la Reseña de la Plástica Neolonesa de 2008, Jessica Salinas (Monterrey NL, 1980) presentó una pieza denominada Sin Título <Órgano Espejo>, la cual consistía en un espejo de mano cubierto con látex y terciopelo en tonos carne y rosa claro. El área oval del espejo había sido sustituida por una superficie plateada que distorsionaba cualquier refracción. Un órgano femenino que desplazaba (o prolapsaba) su relación identitaria con quien pretendiese encontrar su reflejo en éste, pero no con la intención de replegarse, sino de volverse un significante a la busca de dar cabida a todo referente posible. Esta pieza es una parte relevante de una serie de propuestas críticas insertas en la producción de un arte desarrollado bajo una estética de lo femenino, a través de la cual aborda las imposturas sociales de la mujer con respecto a los ritos socio-culturales de cotidianidad, tanto de identidad e identificación como de transición y propiedad; lo cual define la línea de trabajo de la artista, así como la evolución de la misma.
La exposición Mirror Girl (Sala de Proyectos del Centro Cultural Plaza Fátima, 2009), disponía de un par de platones con una cena con un contenido específico de calorías. Estos se encontraban rodeados por objetos que, en convergencia, hacían alusión a las definiciones constitutivas de la identidad social de lo femenino, lo asumido como tal. El trazo conectivo entre las piezas se desplaza, invariablemente, hacia la figura de Meret Oppenheim, quien fuese una de las pocas mujeres aceptadas en el círculo surrealista de André Breton, no como acompañante o como musa, sino como artista en forma. Ambos aspectos, obra y condición, parecen bordear el trazado primordial del cuerpo de obra de lo propuesto por Jessica. Una pila de “bodies” de tela en color piel con largas y cuidadas pelucas rubias (Monas, 2009. En este caso, el término pretende hacer una referencia doble, tanto a la alegoría de verse bien como a una forma de describir a una muñeca de plástico) se sostenían apenas de un gancho minúsculo, mientras que un vanitas estaba conformado por un grupo de pequeños espejos redondos, rodeados de grotescos marcos de látex. El texto de sala de la exposición daba inicio con una conversación extraída de cualquier capítulo de la serie Sex and the City, entre Samantha y Carrie, desde donde se evidenciaba la asimilación del uso del cuerpo femenino como valor de cambio, como una característica de lo predominante en un ámbito determinantemente capitalista.
A partir de 2007, Jessica Salinas comenzó a trabajar con una serie de objetos escultóricos los cuales se convierten en un elemento central y derivativo de su trabajo. En éstos aborda la forma de pasteles, como un elemento emblemático de la relación entre las mujeres y el hogar, específicamente la cocina como lugar de identificación socialmente predeterminado. Realizados con espuma de poliuretano, látex, esmaltes, óleos y otros objetos agregados, tanto el proceso como la pieza resultante son el instrumento de una remarcada crítica sobre el rol de aceptación de los diversos rituales de paso en la vida de las mujeres, tanto fisiológicos -como la menarquía-, o sociales -como la celebración de los XV años o el matrimonio-. Así es que una muñeca de plástico se encuentra inserta en un pastel al cual se le ha extraído una rebanada que abarca justo el ángulo de separación de las piernas del juguete; o bien, en otro mas, una marea de mermelada roja se desborda por el costado de otro pastel. En algunas otras piezas se encuentran ornamentos que a primera vista parecen fresas o moras rojas, pero que en realidad insinúan órganos propios del aparato reproductor femenino, donde las referencias, esta vez a la vida y la obra de Louis Bourgeois, se vuelven presentes. En una serie de pasteles más elaborados, Jessica hace alusión al matrimonio, un ritual de propiedad que, desde la generalidad de lo femenino, es aprendido como un fin. Es aquí que la mujer se resguarda para pasar de la mano del padre a ser entregada a la del esposo. Estas piezas están decoradas con llamativos elementos de cristal con formas fálicas, las cuales poseen una resemblanza directa con el premio a perseguir, que a través el ritual de paso será consumado.
My Lovely Lucky Cake (Alternativa Once Galería, 2008) fue una exposición donde algunos de estos pasteles se desplegaban a través del montaje de una ambientación que proyectaba justo el sentido del ritual de paso de la celebración del matrimonio. En una gran mesa que ostenta un elaborado ramo de flores se encuentra una rebanada derramada de crema; junto a ésta se ubica una taza de café manchada con lipstick y una cucharilla larga (un guiño, de nuevo, hacia Meret Oppenheim). Este escenario permitía al espectador ingresar a un ámbito que propone al matrimonio como el ideal -o una de las finalidades- de lo femenino. Pero el emplazamiento de muebles, candelabros, arreglos florales y otros ornamentos estaban ahí como el soporte de una sutil propuesta lateral; así, pasteles y rebanadas, tazas y cubiertos insinúan también el postulado que Julia Kristeva hace sobre lo abyecto como aquello que perturba la identidad, el sistema y el orden.
Durante la primavera de 2013, Jessica participó en una residencia artística en Nodal Art, en la ciudad de Nueva York. Esta temporalidad le permitió involucrarse directamente con algunos de los esquemas teóricos que hace referencia en su producción. Es mientras lleva a cabo una investigación sobre Marcia Tucker y los años que fungió como directora del New Museum of Contemporary Art, que su trabajo se encuentra con una vertiente sobre el rol de las mujeres y las relaciones entre el Estado y las instituciones culturales, las cuales inician en los Estados Unidos y se extienden en vertientes diversas hacia otros lugares del mundo. El proyecto resultante es Dynasty Gaps (2013), el cual posee diversas capas en las que aborda el ámbito de lo político, lo corporativo y lo financiero, así como ecuaciones de relación entre el manifiesto de la cultura y el poder, a través de una instalación integrada a la manera de un trazo diagramado trasladado al espacio expositivo. Esto se configuraba a partir de retratos compuestos por pinturas de pequeño formato de grupos políticos y financieros, mapas, copias de documentos clasificados, impresiones de textos teóricos de mujeres relacionadas de una u otra manera con estos ámbitos, así como libros y objetos donde estaban presentes también los pasteles y otros utensilios, generando soportes semánticos entre sí. Esta instalación tuvo una itinerancia durante ese mismo año y el 2015 hacia Monterrey NL (en Alternativa Once Galería) y Barcelona (en Homesession).
Jessica Salinas es graduada de la Licenciatura en Artes Visuales por la Facultad de Artes Visuales de la UANL en Monterrey NL, de donde egresó en 2003. Su propuesta se adscribe al discurso de lo femenino, abordando cuestionamientos profundos sobre aspectos sociales de la vida cotidiana, la condición y las circunstancias de la mujer en la transmodernidad. Su producción visual se compone de pintura y dibujo, arte objeto, documentación, instalación y video. Ha participado en exposiciones colectivas e individuales tanto en la ciudad de Monterrey (su lugar de origen), como dentro y fuera del país, en especial en la Ciudad de México, Guanajuato, Gto. y Ciudad Juárez, Chih., así como en Oxford, Reino Unido; Nueva York, USA y Barcelona, España; así como en residencias artísticas en Nueva York y en Pamplona. Actualmente vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. El autor de este texto ha tenido la oportunidad de colaborar con la artista en el proceso curatorial de algunos de sus proyectos.
La práctica curatorial independiente
En su ensayo –El Curador como Iconoclasta- Boris Groys alude al perfil del curador independiente próximo al del artista en su forma de operar. Pero es fuera del museo donde dicha condición es más determinante, pues esta se inserta en lo que Groys llama: el “abuso” de la obra de arte.
Primero porque la narrativa que le detenta le individualiza; es decir, ésta trata sobre la obra misma, su actualidad y su contexto. Además, la temporalidad a la que suele estar en exhibición tiende a ser breve, lo cual le acota con una visualidad parcial, que representa de formas variadas, el instante de su muestra. Pero Groys menciona que es justo este tratamiento, este “abuso” múltiple, lo que le provee de un amplio espectro de visibilidad (1).
En el recuento de la historia del arte, Harald Szeemann aparece como la figura representativa en este aspecto; es él quien traslada su rol de curador institucional hacia su total independencia, autonombrándose, por principio, un “Ausstellungsmacher” o armador de exposiciones. Es desde la evolución y adaptación de esta postura independiente donde el rol del curador se desplaza lejos del ámbito propio del museo, a espacios con cualidades particulares, con contrapeso, a las vertientes ofrecidas en los museos públicos o privados.
Si tomamos como base estos preceptos y ponemos en análisis el contexto de Monterrey, podemos constatar como las galerías de arte establecidas, operan más bien en un formato tradicional de venta de obra, en conexión directa a un mercado muy cerrado y poco especulador; pero en el sentido de la primicia del texto, sería pertinente hablar de la práctica curatorial que opera fuera de ese esquema.
Antes de esta década, la práctica de lo curatorial fue relativamente escasa e inconstante, llevada a cabo desde el tendencialismo teórico, pero eso no fue una circunstancia propia de la ciudad de Monterrey, sino el mero reflejo de las condiciones que se fueron estableciendo a nivel global. Por supuesto, existen claras excepciones, pero es hasta el inicio de esta década que el ensayo de las mismas se ha diversificado, adaptándose en su evolución a las necesidades propias de los contextos donde se desarrolla. Sin embargo, hablando desde lo local, es importante mencionar la falta de infraestructura y economía para impulsar la práctica curatorial, ya que no existen programas de formación para curadores. Este texto pretende revisar, a partir de algunos ejemplos, el papel del curador independiente que ha podido hacer sostenible su práctica; es decir, que ha hecho óptimos los recursos artísticos de la localidad.
El curador como artista
La curaduría es una de las prácticas que ha sido a su vez desarrollada por artistas, propiciando así ejercicios no realizados hasta el momento en la ciudad, tal es el caso del grupo La Compañía, constituido por Marco Treviño, Ana Cervantes, Rafael Casas-Garza, Tahanny Lee, Raúl Mirlo y posteriormente Daniel Pérez Ríos, este grupo hereda algunas formas de accionar sus propuestas desde el modelo de Object Not Found, sin embargo La Compañía desarrolló variables propias, al poner en práctica de forma paralela, la producción de objetos de arte junto a la planeación, gestión y promoción de los mismos, a la manera de un auto-coaching colectivo, el cual partía desde comisariar a curadores externos al grupo para el desarrollo de análisis de proyectos específicos, hasta la producción colectiva de proyectos individuales seriados, pasando por estructuras colaborativas entre diseño y arquitectura o el montaje en espacios alejados del museo y el formato tradicional. Esta práctica se adscribe al esquema del artista como curador, La Compañía autogestionaba sus proyectos a través de planteamientos que se aproximaban incluso a lo lúdico, y que permitían el ensayo de estrategias efectivas y del todo funcionales.
La práctica curatorial autónoma
Sobre la práctica curatorial autónoma, en Monterrey podríamos señalar la que ha llevado a cabo de manera intermitente Sara López, quien ha interactuando recientemente con proyectos comisariados por instituciones locales; quien mediante la negociación del espacio, ha sabido desarrollar su práctica modulando el perfil de la institución que interviene, propiciando dinámicas distintas a las que se habían manejado en dichos lugares. Un ejemplo de su trabajo como curadora fue hace un par de años, con la muestra Indicios en la galería del sótano del Centro Cultural Plaza Fátima, donde estructuró una exposición de artistas emergentes; aunada a una investigación sobre el flujo de las vertientes estéticas que se vislumbraban en las propuestas de los artistas seleccionados. Otro de sus trabajos más recientes fue a mediados del 2016, cuando inauguró una exposición colectiva en la Casa de la Cultura de Nuevo León, intitulada Paisaje Emocional. En esa ocasión trabajó con artistas de distintas generaciones, donde el aspecto de lo sensible fue el detonante de la exposición. Esta muestra logró establecer relaciones entre las diversas piezas, generando una textura interpretativa de lo sensible que, de manera heterogénea, mostraba el paisaje desde un aspecto emotivo por parte de los artistas de la ciudad.
Otro de los escasos ejercicios de prácticas curatoriales independientes, planteados desde la postproducción de los proyectos, se encuentra en el espacio expositivo del NoAutomático, donde, a partir del inicio de 2014, se decide implementar un enfoque en proyectos específicos de índole diversa a través de procesos de diálogo y desarrollo integral, como un proceso aunado a lo producido de manera colectiva entre el artista y el equipo curatorial del espacio, desplegando entrecruces participativos en la planeación, investigación, museografía, montaje y promoción, además de generar una memoria integral de los proyectos como ejercicios colectivos. Cada proyecto se plantea entonces como un experimento estructural con base en su concepto, con resultados perfilados de manera variable, lo cual permite un equilibrio experiencial entre el artista, los organizadores y el público (3). Es también oportuno mencionar que la proposición de Groys sobre el “abuso” de la obra de arte acontece aquí de manera puntual, se aleja así mismo del modo de operar de las galerías tradicionales, en el sentido de montar exposiciones previamente armadas y que no responden a la actualidad del contexto local.
El abuso general del término “curaduría”, precisa también de su desmitificación; la acción del curador no deja de ser, como lo refiere Hans Ulrich Obrist, una vía de exploración para producir resultados expositivos con la producción de los artistas, una labor que implica el encontrar conexiones entre las obras de arte y los entramados de la cultura, con el fin de encontrar formas distintas de experimentar con el arte y de observar al mundo, a pesar de lo iconoclasta que esto parezca (4). No está de más aclarar que lo aquí puntualizado son sólo algunos de los modos de prácticas curatoriales que se han llevado a cabo en la ciudad, pero que fueron sostenibles desde lo independiente. Lo imprescindible es el desarrollo continuo de esta práctica y la exploración constante de sus posibilidades; por supuesto, existen más ejemplos, pero estos son los más constantes y al visibilizarlos, siendo escasas las propuestas que existen en Monterrey, podemos considerar la multiplicación de las mismas mediante su desarrollo e impulso integral.
- Boris Groys. The Curator as Iconoclast. Cautionary Tales, Critical Curating [editado por Steven Rand y Heather Kouris]. Apexart, New York, 2007
- Eliud Nava. Los Espacios Independientes de Arte en Monterrey en el Proceso de Globalización. http://images.eliudnava.net/tesistxt03.pdf
- Desde La Asociación del Tiempo Libre (1995) Pierre Huyghe, en conversación con Hans Ulrich Obrist, mencionaba que había que producir exposiciones más que objetos, comparando a éstas como un formato por sí mismas, como una novela, un film o el fragmento de un texto filosófico.
- Hans Ulrich Obrist. Ways of Curating. Penguin Books, 2015
AFTER - LIFE de Nydia Lilian
Nydia Lilian - 1985, Monterrey, México. Es fotógrafa y diseñadora gráfica. En los últimos años ha expuesto su trabajo de forma individual y colectiva destacando su participaciones en FOCOMX Tercer Concurso de Fotografía Contemporánea de México, 2018. Foto Museo Cuatro Caminos Ciudad de Mexico; Tercer Concurso de Fotografía Contemporanea, FUMCA, 2017, Fototeca, Monterrey, México.; Humble Arts Foundation group show “Seeing Sound”, 2017; Primeras Impresiones | Casa Gotxikoa, Pabellón M. 2017, Monterrey, México.;
Revision 2017. CONARTE, Fotografos de Nuevo León. 2017, Monterrey, México; No Name, Museo Tamayo, Ciudad de México, 2016 ; AFTER — LIFE 2015, Solo Show at Casa Gotxikoa, 2016, Monterrey, México. y Honorable mention in the IPA 2016 in Nature : Aerial Category.
La Invención de Marey
Médico por obligación (su vocación era la ingeniería, pero la voluntad de su padre se impuso, por lo que tuvo que estudiar medicina) y fisiólogo (por un interés primigenio en los aspectos del movimiento), Étienne-Jules Marey (1830-1904) inició su atracción por la acción del movimiento a través de sus estudios sobre la naturaleza del sistema circulatorio y la presión sanguínea, así como la pulsión de los músculos y órganos internos, los cuales publicó en su ensayo El Movimiento de las Funciones Vitales, en 1868. Es a partir de esto que Marey inicia sus investigaciones sobre el desplazamiento de los cuerpos en el tiempo y el espacio, como un componente uno del otro, visualizados en secuencia en un mismo plano, sujetos a las leyes de la física universal.
En un momento en que la fotografía era considerada como parte de la ciencia (o como un mero instrumento para el estudio de ésta), Marey le utilizó para explorar escrupulosamente las formas y funciones del desplazamiento a través de la implementación y captación de caminatas, saltos y oscilaciones gimnásticas, así como la locomoción animal, en particular el vuelo de las aves. Para llevar a cabo esto, reinventa un instrumento que originalmente servía para observar y registrar la actividad de los cuerpos celestes, un particular “fusil fotográfico” con el que logra captar 25 exposiciones de hasta 1/1440 de segundo, registrando de manera precisa las diversas secuencias en una sola placa. A esto le llama Cronofotografía.
En ésta, la noción de lo fotografiado acontece aún antes de que la toma ocurra, como un acto performático, dispuesto y llevado a cabo ante el dispositivo fotográfico, con la pura intención de que la acción suceda para la cámara, convirtiéndose entonces en el proceso que antecede al resultado: una sucesión de movimientos escenificados en particular para producir su propia evidencia, no ya como un mero registro, sino como una suma. El resultado posee siempre una estética que se vuelve característica, pero siempre con una intención marcada por el escrutinio puntual del movimiento a través del estudio sistemático perpetrado por Marey.
Su interés por la investigación profunda del movimiento consta de imágenes de cuerpos como tal investidos en blanco, contrastados sobre un fondo negro, obteniendo como resultado el registro de una kinesis pura y sucesiva; una convergencia de los planos espacio-temporales congelada de manera sutil y clara en un plano extendido. Visualmente es el paso previo a lo cinematográfico. Estéticamente, es el equivalente de pasar de lo figurativo a lo abstracto. De cierta forma, es la corroboración de los estudios similares sobre el vuelo de las aves que perpetrara Leonardo en la madurez del Renacimiento. Eadweard Muybridge llevó a cabo estudios similares, pero la diferencia radica en que para éste, los resultados fueron materia de fenomenología de feria, mientras que Marey no dejó de ser nunca un hombre de ciencia.
Luego del estudio de las locomociones biológicas, Marey enfocó su energía al campo de la aerodinámica, al desplazamiento de objetos y fluidos a partir de una máquina de humo diseñada especialmente en su laboratorio. Sus últimos trabajos constan de cientos de fotografías que muestran trayectorias de corrientes y bucles, registrados al momento de colocar objetos de formas variadas en su túnel de humo. Las tomas constan de imágenes que combinan la ciencia con lo onírico, la poesía con la técnica. Se trata de imágenes cuya estética pertenece por igual a la historia del arte, de la fotografía y de la física, como se mencionara en una exposición fotográfica conmemorativa al centenario de su muerte en Paris, en el Museo d´Orsay1.
La influencia de la obra de Marey se extiende hacia otros campos, particularmente al del cine, la animación y las artes visuales. Las propuestas de Marcel Duchamp poseen una deuda ineluctable no solo con las imágenes, sino con los múltiples ensayos publicados por el científico. De la misma forma en que el Hombre Joven Triste en Tren y el Desnudo Bajando la Escalera (ambas de 1912) poseen referencias directas con la cronofotografía, también piezas como La Novia y El Rey y La Reina Rodeados de Desnudos Veloces tienen una relación con el ensayo temprano de Marey. En esta serie de pinturas, Duchamp mecaniza la anatomía, pero lo que les anima no deja de ser, justamente, el pulso de lo fisiológico. Por consecuencia, El Gran Vidrio contiene ambas líneas de contacto, entre sus múltiples interpretaciones. Abocados en conceptos de velocidad, movilidad y simultaneidad, el Movimiento Futurista Italiano basa una gran parte de su producción pictórica en el trabajo cronofotográfico de Marey. Las pinturas de Giacomo Balla (Niña Corriendo en un Balcón y Dinamismo de un Perro con una Correa -ambas de 1912-, entre otras) poseen una estética de relación inmediata con éste; mientras que en materia de su interés por la aerodinámica y los túneles de viento, uno de los seguidores de sus estudios y quien les aplicó en el campo de la ingeniería y la construcción fue un contemporáneo suyo, el célebre Gustave Eiffel.
Nada es mas moderno, como refiriera Henri Langlois en la primera exhibición del trabajo cronofotográfico de Étienne-Jules Marey en la Cinemateca Francesa, en 1963, en relación a los 50 años de su investigación en blanco y negro. Hoy día, directa o indirectamente el antecedente se multiplica.
- Movements of Air Etienne-Jules Marey (1830-1904) Photographer of Fluids. Exposición organizada como parte del mes de la fotografía. Musee d´Orsay, Paris. 2004