La investigación y el acto creativo en la fotografía
Nuestra carga de referentes, en gran parte inconsciente, captura y almacena imágenes de forma constante y vertiginosa algunas de ellas reaparecen ante nuestras decisiones al esbozar un proyecto, en el momento de componer en la cuadrícula-visor o en el instante de disparar en el dispositivo. Tal vez por eso, el asombro se apodera de nosotros cuando alguien nos hace ver, al revisar nuestros portafolios, que ese mismo tratamiento del tema o de una imagen en particular fue propuesto, con importantes aportes a la temática, por autores anteriores en momentos estéticos distintos al nuestro. Ante esto, debemos entender que para quien recibe el mensaje visual que proponemos en nuestro trabajo, el acto de identificar-comparar es automático, pero de inmediato se hace consciente. Por el contrario, para muchos de nosotros como autores ante cada exhibición, libro o perfil que observamos, ese proceso se hace lento e intermitente. Nuestra decodificación del lenguaje visual presenta saltos ante los baches o vacíos en la comprensión de un gran cantidad de signos que no tienen una representación referencial en nuestra memoria. Entonces es el momento de reflexionar seriamente en torno a la consideración de la fotografia como un texto visual (aun partiendo de su carácter polisémico), y por ello, requiere de una mayor codificación: una importante articulación de signos y, más aún, un mejor aprovechamiento del uso simbólico como convención social.
En este sentido, la constante búsqueda de una “gramática visual” nos permite afianzar la coherencia discursiva en cada propuesta que presentamos y esto se logra, a través de la consolidación de temáticas y estilos que exponen la densidad del bagaje cultural y, por ende, de la capacidad argumentativa de un autor. No obstante, sabemos que la codificación en esa gramática visual aun, laxa, dispersa y frágil. Esa fragilidad contrasta con lo que traducimos desde nuestras imágenes a las palabras en la diaria comunicación con el entorno fotográfico, por lo cual, ante la imagen propia, pensamos que el mensaje está muy bien estructurado, pero ante la imagen ajena, siempre encontramos ambigüedades, falta de coherencia o deficiencias discursivas. En consecuencia, esa identificación-comparación de la que hablamos, siempre dependerá de nuestro banco de referentes relacionado, no solo con la temática que trabajamos, sino con el medio en que lo hacemos y la estética en la que estamos inmersos. Sin embargo, es común en el mundo de la creación la idea del aislamiento total durante el proceso creativo para evitar la contaminación de la obra o por la obra de otros creadores. Tal aislamiento, niega el trabajo de investigación y surge como el error que abre las puertas de lo intrascendente. Decimos esto, porque sin información suficiente de lo que sobre la temática de nuestro trabajo se ha hecho hasta ahora (siempre de manera incompleta, por supuesto), es posible que culminemos “descubriendo”, por ejemplo, la existencia del fotomontaje y, además, haciendo alarde de nuestro crucial descubrimiento.
Lo antes expuesto nos lleva a pensar que la diferencia con quien evita el aislamiento y hace de la investigación una rutina de trabajo radica en que este puede leer la imagen fotográfica de una manera más fluida, como si de un texto se tratara, esa persona es capaz de percibir y enlazar mensajes desde su acercamiento sensible a la lectura visual como receptor-lector, pues se ha formado para tal fin. Ante ella, la imagen o el texto producen sus propias emanaciones significantes y sus potencialidades aureáticas. En consecuencia, para este individuo, ya sea desde el campo del arte, ya sea por la experiencia ante el hecho fotográfico como relación del medio y la cultura o desde la docencia, la crítica, la comunicación o la curaduría; el intercambio de información constante entre imagen y receptor- lector, tiene como factor común el proceso de la investigación.
Como hemos podido observar, sin ser necesariamente un fotógrafo, la capacidad de lectura de la imagen forma parte de un aprendizaje que, en algunos casos, puede ser adquirido de manera empírica o, en otros, por formación académica, pero en ambos, la motivación inicial, el detonante de la acción es una necesidad de organizar el conocimiento y enfocar la atención en la codificación y comprensión del mensaje. Esa es la razón por la que al ir a la revisión o al visionado de portafolio el personaje frente a nosotros explaya sobre la mesa su conocimiento desde las referencias de autores, fechas, aportes, variantes, interpretaciones y análisis además de expresar sus interrogantes ante nuestras motivaciones, referencias, intenciones o pretensiones desde el campo de nuestra temática y su tratamiento en el medio fotográfico. De alguna manera, con nuestro crecimiento profesional, todas las respuestas a ello deberían aparecer en la declaración o statement que acompaña el corpus presentado. Es de hacer notar que esos textos breves, son producto de la labor investigativa del autor durante su proceso creativo así como de su acercamiento a la interpretación de sus emociones, pero ¿cómo hacer ese trabajo de pesquisa de información? ¿cómo abordar esa actividad de análisis de lo que el contexto fotográfico nos indica?
Las respuestas a esas interrogantes en el contexto que nos ha tocado transitar como fotógrafos o como artistas siempre están relacionadas al estudio de la relación imagen–texto-oralidad, por lo que en el oficio de creador, investigar va mucho más allá de la descripción de lo visto o leído; investigar amerita establecer puentes de significación entre el autor de la obra y la mirada ajena (ya provenga esta del espectador, el revisor, el visionador, el crítico o el curador) que tiene todo el derecho a recibir el mensaje sin condicionamientos previos que contextualicen y limiten su lectura.
Dentro de este marco, podemos aproximarnos a nuestra obra desde las distintas formas de investigación en este caso, no necesariamente para generar teoría estética, sino para producir conocimientos que permitan llevar las motivaciones que dan origen a nuestra obra a materializaciones textuales u orales. Por lo tanto, debemos entender que la importancia de la investigación durante el proceso creativo, radica en que, a través del método, permite, entre otros alcances, la transformación del autor al alcanzar nuevos niveles de problematización de sus ideas, la adaptación de nuevos soportes y técnicas de trabajo; es decir, alcanzar condiciones superiores de producción de la obra como materialización de las ideas y conceptos, la comprensión de otras disciplinas cercanas a la fotografia tales como el video, la instalación, el performance, a fin de establecer un diálogo estético entre ellas. En fin, permite alcanzar el equilibrio como culminación del corpus de la obra y el intercambio de argumentos de su trabajo con el entorno crítico. No obstante, alcanzar ese nivel de comprensión sólo es posible a través del aprendizaje de instrumentos, sistemas o métodos que nos ayuden a evitar la dispersión que, en un momento de gran motivación y, por ende, de gran actividad creativa, nos lleve a abordar una u otra referencia de manera no estructurada. Estos saltos, casi siempre generan otras motivaciones que son diametralmente opuestas a las que seguimos, pero que tienen la misma fuerza de interés o el mismo nivel de importancia en nuestras aspiraciones autorales, lo que nos lleva al abandono temprano de los proyectos, trayendo consigo la frustración ante la falta de conclusión o, por presión del entorno, a un cierre de portafolio sin la densidad necesaria para irrumpir en la superficie de la iconosfera y hacer algún aporte importante a la temática trabajada.
Sobre la base de lo afirmado podemos pensar que, en la medida que el fotógrafo se acerca al proceso de investigación y adquiere los argumentos necesarios para su evolución como autor, genera una mayor capacidad de significación y connotación en su obra haciéndola así cada vez más universal. Toda esta supuesta complejidad, termina siendo un hábito que actúa como pilar en el desarrollo de la capacidad de percepción del autor y, por consiguiente, en la densidad de su discurso. En consecuencia, es el proceso de investigación el que potencia las posibilidades expresivas del fotógrafo en la etapa que corresponde, no solo al planteamiento del proyecto, sino además, a la culminación del corpus y la declaración de artista que lo sostiene. Luego, podemos afirmar que la manera sensible e inteligente de plantear una propuesta estética, definitivamente no proviene de un individuo con pobreza de espíritu y conocimiento.
Para finalizar, afirmamos que conocemos la importancia del uso del lenguaje y sus connotaciones por lo que podemos construir un enlace equilibrado entre texto, imagen y oralidad desde la formación del investigador en el campo de la fotografia, así como de la del fotógrafo desde el campo de la investigación. Aun desde visiones distintas del acto creativo, tanto fotógrafos como investigadores podrían transitar de una manera fluida sobre argumentos más consistentes. La investigación nos permitirá encontrar otras fuentes de ideas y cuestionamientos; son esas nuevas ideas y cuestionamientos, los que harán visibles los espacios vacíos en nuestra estructura argumentativa, haciendo visibles nuestras necesidades desde lo técnico, lo simbólico, lo enunciativo; así como desde nuestro aporte frente al momento histórico en el que desarrollamos la obra.
Las opciones son entonces: esperar que el ensayo y el error nos lleven a un camino acertado a través de varios años de experiencia o, por el contrario, buscar el aprendizaje temprano de métodos investigación que nos permitan enfocarnos plenamente en el desarrollo de una obra trascendente.
Claudio Perna y la geografía como detonante de una fotografía conceptual
Cuando el artista regresa de su largo viaje hay que escuchar con mucha atención a sus mensajes
Claudio Perna
Zona VII
El atrevimiento y el riesgo hicieron su habitáculo en la sala Juan Germán Roscio de la Biblioteca Nacional desde el 31 de agosto de 2017; desde entonces, la hiperactiva visión de Claudio Perna (1938-1997) envuelve a quienes aún vivimos el asombro de su ausencia.
Al ingresar a la sala, vale la pena detenerse en el hermoso texto de Slady Loaiza “los lugares de la utopía”pues, a través de él, nos plantea esta como “...una construcción simbólica capaz de imaginar y construir nuevos modelos de mundo como alternativa al orden establecido.” allí, nos hace ver que el arte y los proyectos éticos, por fortuna siguen siendo los lugares de la utopía y se enfrentan a un tiempo en el que las otras actividades del hombre carecen de proyectos utópicos”
Son varios los escenarios recreados museográficamente para mantener esa atmósfera que caracterizo a Perna siempre rodeado de archivos, proyectores, catálogos; todo desde un aula poblada de pupitres en la que podemos ver cómo las ideas que emanaban del estudio de la geografía y su relación con lo humano, pudieron convertirse en palabras sobre las pizarras para entender que una cámara fotográfica es solo un dispositivo para la captura; lo demás, es mirar, interpretar, construir, proponer intercambiar mensajes, es decir: decidir sobre lo capturado.
En un aparte de la sala, su habitación protegida por entidades mágico-religiosas nos permite comprender el espacio del pensamiento, el amor y el sueño del artista. Claudio se confronta con la mirada ajena desde lo intimo, lo domestico, lo profesional y lo espiritual; desde allí, como siempre lo hizo, permite la co-creación de una obra.
Claudio Perna 20-40 Archivo vivo y memoria es un encuentro con cientos de copias, diapositivas, escritos, intervenciones, además de archivos, anotaciones e instalaciones que hacen de esta exposición, un espacio para repensar la imagen y, aún más allá, repensar la interpretación de nuestra idea de existencia en la naturaleza. Claudio nos invita a unir ciencia y arte, razonamiento y sentimiento.
Zona V
Esta exposición, que permanecerá hasta este el 18 de febrero, es una oportunidad para quienes, aun 35 años después, no aceptan su “locura” y se encierran en la negación a aceptar que al ubicar la obra de este artista en el contexto actual, se puede entender de manera clara su obsesión con ser parte del tiempo: ese que le tocó vivir, uno que respondía a importantes confrontaciones estéticas mientras gran parte de la fotografía nacional no terminaba de desarroparse en su letargo modernista. Tal vez esa obsesión, lo llevó a problematizarlo, interpretarlo y en algunos casos, desbordarlo. Después de ver y estudiar esa relación Geografía -Tiempo- fotografía, la interrogante que nos surge es: ¿hemos entendido el nuestro? por ello volvemos a 2016 y unimos la iniciativa de la Biblioteca Nacional con actividades anteriores relacionadas con Claudio Perna, lo que nos coloca en perspectiva para comprender lo valioso y afortunado que fue el homenaje que ese año le hiciera la organización del Festival Méridafoto, recordamos que a través de la convocatoria de #untalclaudioperna nos acercamos a su legado a través de la palabra, obra y presencia del hoy desaparecido Fernando Carrizales.
Ahora, ante la intensa conexión de Claudio con la geografía, nos hacemos eco de Loaiza cuando expresa: “... es traerlo con la imagen de su obra que nos hace leerlo una y mil veces: unas para contemplarlo, otras para comprenderlo, pero sin duda, todas para disfrutarlo."
Zona III
Claudio Perna 20-40 (20 años de la desaparición del artista y 40 de la fundación del archivo Audiovisual) es un viaje a los inicios de nuestra fotografía conceptual, pero también un paseo por las distintas maneras de descomponer el esfuerzo de muchos de los que trabajaron en ella gracias a la lentitud en el funcionamiento institucional.
Lamentablemente, debemos señalar el descuido en el que se encuentra la sala luego de 100 días de inaugurada; proyectores descompuestos que no permiten ver la obra Urbano-rural (estudio del paisaje venezolano) que recoge en su diaporama más importante; fotografías y paneles despegados, luces quemadas, imágenes desprendidas de sus soportes en las vitrinas, textos despegados; En fin, esperamos que siendo Perna uno de los fundadores del Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional (uno de los más importantes de Latinoamérica) se atiendan estos detalles de conservación y difusión para lo que queda de esta importantísima muestra hasta febrero de 2018.
Fotografía e identificación
Participar en un conflicto siempre genera consecuencias que parten de lo individual hacia lo colectivo. Eso le da un sentido a la vida y al concepto siempre subjetivo de la libertad de quien toma parte activa en uno u otro; sin embargo, participar sin objetivos claros puede afectar profundamente las posibilidades de triunfo.
En la relación de la cultura de redes con la lucha, el ejercicio de la fotografía se presenta como la gran oportunidad para la participación como testigo y “denunciante visual” de los hechos. El usuario de cualquier dispositivo de captura de imágenes ve en él un ojo omnipresente ante los desafueros contra los derechos humanos que a diario ocurren a su alrededor, por lo que la publicación de las imágenes que obtiene sirve no solo como vía de drenaje de su impotencia sino que, además, pretende con ella motivar la participación de otros.
Ante estas premisas tenemos claro que la fotografia ayuda a la cohesión de quienes están al frente de manifestaciones y enfrentamientos; además, para algunos espectadores, permite moldear aspectos heroicos que aumentan la motivación y el orgullo. Sabemos que la imagen impulsa la lucha y genera una importante memoria para la comprensión posterior de los fenómenos sociales; sin embargo, esas fotografías también se convierten en insumo para los cuerpos represivos que se aprovechan metódica e intencionadamente de las imágenes publicadas para generar perfiles identitarios. Podemos decir, entonces, que su masificación como forma de registro de las acciones de lucha y contención va en proporción directa al uso de programas y creación de grupos especializados en su lectura y categorización con fines de seguridad del Estado.
En este orden de ideas, pudiéramos resumir a dos direcciones las consecuencias del uso indiscriminado de la fotografía durante el conflicto: por una parte, la reiteración de la imagen visual y de su carga emocional que, por efecto de su ilimitada exposición en red, tiende a causar una saturación en el espectador; una suerte de “aplanamiento” en su capacidad de asombro que conlleva de manera paulatina a la desensibilización ante el hecho violento, así como a una ansiosa espera de desenlace que acabe con ese despegue que alimenta la indiferencia y la desesperanza. Por otra parte, también la fotografia (mal entendida como aporte por el fotografiante), entrega al bando contrario las armas para la venganza.
Si tomamos en cuenta los signos que identifican a los bandos en pugna encontramos en los cuerpos de represión una identidad diluida en la repetición de uniformes, corazas, insignias, chalecos, cascos viseras o mascaras. Pudiéramos afirmar, entonces, que muy poca cosa se aplica a la singularidad. Los nombres, números y seriales han sido removidos. El represor es anónimo. En él, la ausencia de identidad que permite el uniforme y en algunos casos la máscara no implica evasión individual sino estrategia del Estado. A diferencia, un amplio espectro diario de fotografías de manifestantes publicadas sin criterio selectivo, permite al poder represor reconstruir la identidad de quienes, luego de varios días de conflicto, han desfilado ante el lente del aficionado todo su vestuario haciendo así una rotación del mismo como pantalla portadora de signos identificadores: desgaste, manchado, roturas, diseños, en fin, signos particulares que al igual que tatuajes y otros caracteres individualizantes van tomando el lugar del rostro cubierto. Un ejemplo de ello es el escudero quien en su búsqueda de “ser”, se fabrica a sí mismo una identidad sustituta llena de signos particulares que el fotografiante hace visualmente reconocible, ubicable y si se quiere, apresable.
Quien participa en el conflicto, debe estar claro que las guerras mediáticas tienen una dinámica distinta. Toda imagen de alguien en el marco de la lucha es un proyectil servido con mantel para el reconocimiento facial, la repetición de elementos y la identificación por parte de decenas de uniformados y personal contratado que hacen su trabajo ininterrumpidamente para que los programas reúnan la información requerida. Por eso, la evasión buscada a través del enmascaramiento con franelas o capuchas no es tal, el anonimato no es tal.
Las imágenes cedidas de manera inconsciente por el usuario común (ese fotografiante que, a diferencia del Fotógrafo, no tiene preparación ni interés alguno en estructurar un mensaje desde la comprensión del lenguaje visual) dan pie a la cacería nocturna, la ubicación casa por casa, el allanamiento y con ello, a la tortura y sufrimiento de quienes, a pesar de un marcada y visible desventaja ante el poder de la represión, continúan a fuerza de voluntad, espíritu y convicción su lucha por la libertad del país.
Afortunadamente, la continua revisión que algunas escuelas de fotografía y espacios virtuales hacen del conflicto a través de foros, conversatorios e intercambios, permiten comprender la peligrosidad que significa la falta de criterios en la publicación de las imágenes para el necesario anonimato de quienes se exponen en la lucha contra una reconocida y salvaje dictadura.
Extractos de “Fotografia, máscara e identificación” Nuevos ensayos, Wilson Prada
PORTAFOLIO, REVISIÓN Y VISIONADO: Del saber hacer al saber decir desde lo fotográfico
La búsqueda de la identidad autoral en el sistema de validación viene acompañada de normas, requisitos y hasta “rituales” que le dan un sentido formal a lo que producimos como obra. Al llegar a esta encrucijada, una visión más avanzada del lenguaje visual es requerida para lograr el énfasis y las sutilezas en el mensaje que intentamos compartir. Por ello, la atención se enfoca en atar los cabos de lo que hasta hace poco estaba en el mundo subjetivo de las ideas y que ahora comienza a ser tratado como un texto. Allí, el “saber hacer” ya internalizado desde el aula o la experiencia propia, cede terreno al “saber decir” desde la comprensión del lenguaje fotográfico.
Como vemos, es en ésta etapa en la que se comienza a ver la imagen desde las intenciones; es decir, cuando se entiende que no basta con ejecutar el acto de obturar y conformar un amplio archivo de fotografías, sino que ese acto es un detonante para expresar, comentar, argumentar y replantear sus conceptos. Podemos afirmar que en esta acción continuada de la fotograficidad, la temática se consolida y las lecturas se convierten en soporte para la mirada una vez comprendido cómo trabaja el sistema de validación, exhibición, difusión, crítica y comercialización de la imagen.
En este encuentro con la adultez fotográfica, se desacelera la búsqueda de la originalidad y, aun cuando se muestra el dominio de los procesos, ya el objetivo de la imagen perfecta da paso a la búsqueda de una imagen genuina con una gran carga expresiva. Para muchos fotógrafos comienza un interés introspectivo, reflexivo que los induce a los ciclos teóricos, las convocatorias a residencias y becas al mismo tiempo que los envuelve en un extenso silencio visual en el que estudian los eventos a los que se enfrentan y que tienen como requisito las revisiones y visionados de portafolio; luego, les asalta la duda de si su propuesta debe ser revisada y/o validada; pues, si tomamos el asunto desde la forma en que las palabras y su utilización afectan nuestras decisiones; veremos que los verbos validar (Dar fuerza o firmeza a algo, hacerlo válido.) y revisar (ver con atención y cuidado. Someter algo nuevo a examen para corregirlo o repararlo.) tienen, en buena parte de Latinoamérica, implicaciones negativas por lo que el uso de ellos parece entrar en contradicción con una visión de autosuficiencia muy marcada en el fotógrafo.
Durante años, se nos ha vendido el modelo de individuo libre en el sentido de quien no sigue reglas, acuerdos, consensos ni observaciones por lo que los términos validar y revisar tienden a ser sinónimos de intromisión y, en el peor de los casos, de imposición. Esta resistencia a la validación y revisión pertenece a una etapa que el fotógrafo debe superar en sus primeros niveles de estudio si pretende participar en las convocatorias a muestras, exhibiciones o concursos en los que un jurado (visto como tal desde las credenciales necesarias) o grupo colegiado tome una decisión al respecto.
Una vez superadas las acepciones negativas vale la pena preguntarse: ¿Debo asistir a una revisión o a un visionado? Eso es lo que parece no estar claro en muchos de nuestros encuentros y es en lo que pretendemos ahondar en este texto; decimos esto porque se hace necesario discutir en cuanto a la pertinencia y coherencia de la revisión o el visionado con la actividad que enmarca el acto de presentación de portafolios. Sería entonces interesante, proponer algunas definiciones de términos a fin de aportar elementos para su discusión.
Dado que el primer paso para participar en una de estas actividades es el portafolio, trataremos de avanzar en este texto con distintos acercamientos al corpus de trabajo desde su presentación como objeto-obra, (palpable, físico, tangible y multisensorial) hasta llegar al e-portfolio de características visibles mas no tangibles y con el que, de algún modo, sacrificamos lo sensorial en pro de la extraordinaria capacidad de difusión en el entorno de la fotografia desmaterializada.
Definir el portafolio en nuestro campo, se convierte en un atrevimiento dado los distintos y opuestos puntos de vista a los que tenemos que enfrentarnos, así como a la escasa teoría en lo que respecta a este como parte del proceso creativo Afirmo esto, por la diferencia que existe con la extensa teorización sobre su definición como instrumento de seguimiento y evaluación en áreas como educación, finanzas o mercadeo en los que autores como Coromina, Klenowski, Ibarra, Bullock o Hawk, han hecho importantes avances en su clasificación y fines. Para ello, utilizaremos como punto de partida, lo que un portafolio aparentemente “no es” para acercarnos luego a lo que pudiera ser.
Partiendo de los distintos trabajos clasificatorios, el portafolio fotográfico puede enmarcarse desde el origen anglosajón de la palabra “portfolio” (Conjunto de fotografías o grabados de diferentes clases que forman un tomo o volumen encuadernable) y no desde el francés “portefeuille” (especie de cartera de mano que se utiliza para llevar papeles, libros y cosas semejantes) dado que el primero se refiere al conjunto de productos mientras, el segundo, se refiere al contenedor de ellos. Si tomamos en cuenta esa diferencia, la palabra adecuada sería portfolio o portafolio. De aceptar esta premisa, podemos afirmar que un portafolio fotográfico no es una cantidad de material recolectado y dispuesto en un contenedor sin intenciones, fines o audiencias determinadas; de ser así, se convierte en un conjunto de imágenes inconexas con motivaciones diversas con una variedad de técnicas y formatos y, si nos remitiéramos a clasificaciones ya en desuso, pudiéramos decir: con imágenes pertenecientes a distintos “géneros”.
Por antagonismo pudiéramos definir entonces el portafolio como un corpus con criterios previamente establecidos en el que, en algunos casos, se presentan trabajos en ejecución para su evaluación, revisión o tutoría mientras que en otros, se presentan como un conjunto de obras para su validación, difusión, comercialización o conservación.
Para comprender las diferencias en sus fines u objetivos Intentaremos una breve clasificación a partir de términos utilizados por autores como de Bullock y Hawk (2000) y los adaptaremos a nuestro campo fotográfico haciendo a la vez, algunos anexos.
Portafolio en proceso:
Este portafolio tiene como característica principal ser un borrador, un acercamiento. En este primer caso se muestran los avances en el desarrollo de un tema así como en el manejo de los procesos. Es un punto de partida para discutir aspectos técnicos y teóricos a fin de comenzar a definir asuntos temáticos, estilísticos, estéticos en alguna propuesta o conocer los alcances obtenidos durante asignaciones. Podemos decir que su revisión tiene un carácter formativo y su presentación pudiera estar destinada a docentes, grupos de intercambio y/o fotógrafos más avanzados.
Portafolio de obra
Aun cuando Bullock y Hawk lo definen como portafolio de productos; en nuestro caso lo nombramos como “portafolio de obra”. Este consiste en un corpus donde se muestran los resultados del trabajo fotográfico con un discurso visual coherente y enmarcado en una determinada estética. Éste portafolio dialoga con su audiencia y es consistente en todos los pasos de su proceso creativo por lo que implica un acto reflexivo en el campo del lenguaje y la representación. Éste portafolio está destinado a curadores, críticos, jurados, galeristas, investigadores, productores, marchantes, entre otras personas que conforman el sistema del arte. Se trata de trabajos relevantes en la vida del autor así que, por lo general, su presentación pretende cerrar ciclos de investigación. En él se muestra la capacidad expresiva, la interpretación del mundo que lo rodea, su manejo de la técnica, su definición de estilo, su aporte estético y más importante aún, su riesgo en este momento histórico. Este portafolio está acompañado de una memoria conceptual y del currículo del autor.
Tomando en cuenta los fines expresados en su convocatoria, Podemos decir que la presentación de un portafolio de obra tiene como fin la validación, confrontación, exhibición y/o mercadeo de las imágenes. Este tipo de portafolio es en el que hoy día se experimenta en sus formas de presentación y por ello, debería tener todas las libertades posibles en el marco de la relación entre la fotografia como imagen y las distintas fusiones que experimenta con otros lenguajes contemporáneos.
Portafolio de muestra o de trabajos.
En otros casos el fotógrafo compite en el campo laboral demostrando su versatilidad en el dominio de técnicas y temas para potenciar el mercadeo de sus productos; por ello presenta un conjunto de imágenes de cuidadoso acabado en el que demuestra sus capacidades profesionales en los distintos géneros.
Portafolio digital o e-portfolio
Es innegable la evolución del portafolio digital en las revisiones y visionados desde los años 90´ sin embargo, el e-portfolio tiene escasas definiciones. Una característica de ellos sería que es un conjunto de imágenes sin cuerpo físico y de alta visibilidad o difusión aunque reducido en su capacidad de estimulación sensorial y de las formas de presentación en cuanto a formato y dimensiones. Este portafolio digital o e-portfolio permite su almacenamiento sin costo alguno lo que permite establecer importantes bancos de datos que más adelante sirven para hacer análisis comparativos de distintos momentos estéticos así como el intercambio de temas y propuestas entre curadores par como ver la evolución de algunos autores.
El e-portfolio es muy usado para fines de selección o revisión y cada vez más, para su visionado (en este último caso, en modo presencial). El autor siempre debe atender con antelación asuntos como calibración de monitores, adecuación del formato, resolución, sonido si lo requiere, compatibilidad, velocidad de transmisión, entre otros factores propios del medio.
Características del portafolio en su estructura:
Como hemos podido observar, el primero parece estar enfocado al proceso, el segundo y tercero a la obra mientras el ultimo por su versatilidad abarca a todos ellos. Como es de suponerse, en los cuatro tipos de portafolio antes descritos los acabados son distintos y por supuesto, también lo son sus fines y sus audiencias.
Cualquiera de los portafolios antes presentados puede ser elaborado en función de las distintas categorías discursivas tales como: obra única, fotosecuencia, serie, ensayo o instalación y aunque sin ser una condición sine qua non, no es recomendable la combinación de estas.
Ya que el portafolio de obra acompaña al autor durante toda su carrera, independientemente de su estilo, genero o tema, el proceso de elaboración del mismo debe iniciarse como un hábito de taller y como además se supone que éste es la muestra de su evolución como creador ya superados los obstáculos surgidos en las distintas revisiones; sería recomendable, según sea el caso, presentar el último trabajo.
Esto nos lleva a reflexionar en torno la necesidad de propiciar una cultura del portafolio desde las primeras etapas de formación a fin de tomar en cuenta factores tan importantes como el posible cansancio visual causado en el receptor por el exceso de imágenes, así como por la reiteración del mensaje ya sea por duplicación de elementos, formas compositivas, puntos de vista, uso de la óptica, escala tonal etc. El dinamismo y la necesaria comprensión en la lectura del corpus de trabajo siempre son afectados por la cantidad de imágenes presentadas por lo que se estima que un conjunto de fotografías comprendido entre 7 y 20 imágenes es ideal para su lectura. Sin embargo, este número puede variar según la naturaleza del evento de presentación.
Es importante recordar que el acto de la presentación del portafolio es la culminación de un extenso conjunto de decisiones del autor con relación a escogencia, tratamiento, uso de guardas, conservación, escala tonal, soporte de impresión, etc. por lo que en esta instancia de discusión del corpus, las excusas, los errores, las improvisaciones; quedaron tras la puerta del taller del autor. Cada imagen vista es una afirmación hecha que como en el lenguaje oral o escrito, no puede ser recogida.
Revision o visionado.
Una vez establecidas algunas premisas para la discusión en torno al portafolio pasaríamos a tratar de hacer lo mismo con los términos revisión y visionado. Entendemos que las categorizaciones son odiosas cuando pretenden establecer parámetros entre las actividades de nuestro campo fotográfico. La clasificación y la adjetivación son sólo maneras de ordenar el conocimiento; por supuesto, entendemos que en el marco de la movilidad argumentativa de la fotografia en la cultura digital pareciera ser contraproducente catalogar cualquier actividad del medio.
Tal vez podamos producir un marco teórico que nos lleve a diferencias entre ambas actividades para no utilizar los término a ciegas convirtiendo la actividad del visionado en una corrección de propuestas incoherentes, así como de presentaciones poco pertinentes a las exigencias de la fotografia contemporánea o, en otros casos, al perfil que determina la institución que hace la actividad. En este contexto trataremos de diferenciar las dos actividades.
Revisión
Las afirmaciones hechas en párrafos anteriores nos llevan a reflexionar en torno al termino revisar que alude al estudio minucioso, pausado de algo que está en proceso; algo inconcluso que merece ser guiado, analizado, corregido (aun en contra de la tendencia latinoamericana de no aceptar verbos que remiten a diferenciaciones o jerarquías por méritos o conocimientos; de allí, que, por lo general, el término revisión sea tomado por los estudiantes de fotografia en su acepción peyorativa de subordinación e inferioridad lo que hace que muchos se sientan disminuidos ante la acción revisora).
Si tomamos en cuenta la condición de trabajo inconcluso, en la revisión se presentan portafolios en proceso ya sea por solicitud de un evaluador docente o por la decisión del autor de buscar evidencias de la evolución de su trabajo. (En este último caso, la revisión genera honorarios profesionales) Es usual en esta etapa corregir aspectos técnicos relativos a impresión, formato, referencias históricas, aportes, antecedentes, etc.
Visionado
Quien tiene a su cargo la revisión, propone, recomienda y en algún momento secciona y recompone solo por ejercicio didáctico. Este intercambio entre el autor y el revisor tiene dos modalidades que pueden ser: la revisión sincrónica o presencial (lo que incluye la conexión online) y la revisión asincrónica o en ausencia. El proceso de revisión amerita un tiempo evaluativo mayor que por lo general puede alcanzar una o dos horas docentes (45 a 90 minutos)
Visionar se refiere como vimos antes, a productos del área del cine o la televisión. Sabemos que la naturaleza de estos medios los presenta como producidos en equipos de trabajo, con imágenes en movimiento y que parten de un complejo proceso de pre elaboración en mesa en lo que respecta a guiones, mensajes, códigos, actores e industria, Si ampliamos las fronteras entre ellos e “insertamos” un poco a la fuerza la fotografía que como sabemos es de naturaleza distinta a lo señalado. pudiéramos pensar que un visionado se refiere a la presentación del portafolio como conjunto culminado. No de trabajo en proceso; es decir que se refiere a la presentación de obras, no de bocetos ni borradores por lo que su llamado a aplicación debe tener muy claros sus objetivos, sus normas de participación, de presentación (que deberían ser siempre sincrónicas) así como sus criterios de aceptación.
En el visionado se lee (visualmente) una propuesta y se somete al análisis crítico desde aspectos formales que van desde lo contextual hasta lo enunciativo pasando por los análisis descriptivos y morfológicos. Todo esto aunado a los momentos dinámicos en cada uno de los movimientos estéticos, más aun en el que nos compete en el campo de la fotografía contemporánea y sus constantes desplazamientos e hibridaciones. Por supuesto también se estudia su inserción en el marco curatorial.
Por lo antes expuesto pudiéramos afirmar que el visionado se realizaría a partir del trabajo de amplia expresión sensorial, ya sea impreso o virtual, o en una proyección pues, en ella se pueden ubicar los aportes que el autor hace en tratamiento de un determinado tema. En muchos casos, se solicita una muestra previa en formato digital para seleccionar el grupo de autores que participará en el visionado. Esta actividad, no tiene como finalidad recomponer discursos ni evaluar procesos; no es una guiatura para reiniciar una temática. En fin, el llamado para el visionado debe estar dirigido a aquellos fotógrafos que por su nivel de comprensión del lo fotográfico, sean capaces de presentar sus propuestas estéticas a través de un portafolio de obra. Para el visionado, el autor debe tener claras sus intenciones en cuanto a sus posibilidades expresivas; además de conceptos claros de la elaboración de trabajo, independientemente de cuál sea el modo de presentación que elija. En autor debe ser coherente en sus conceptos y sería importante para él, haber cumplido con revisiones previas para construir un discurso o bien un concepto suficientemente argumentado. Por supuesto que el corpus no puede ser seccionado, dispersado, reformulado o trasformado sin la previa autorización del autor por lo que cualquier acción que mutile sus códigos va en detrimento de su obra.
Como observamos, en el visionado se exige coherencia técnica, temática y conceptual. Se especifica el nivel de formación al que está dirigido el evento así como el Curriculum Vitae de quienes tienen a su cargo el visionado, La duración mínima del intercambio es de 20 minutos y la máxima de 30. Se indica la finalidad del visionado en cuanto a difusión, exhibición, catalogación y muestreo y en la mayoría de los casos se indica con anticipación los costos, contactos, horarios, sorteos, entre otros factores importantes. Siempre se recomienda al final del evento el intercambio de ideas y argumentos de las distintas decisiones en cuanto a la selección o muestreo en el grupo de visionadores.
En conclusión
Podemos afirmar que la revisión es formativa; el visionado, evaluativo; de tal modo que la revisión se da en el plano de la formación académica así como en las etapas de proyectos y trabajos en ejecución, mientras que el visionado se da en plano profesional sobre portafolios que ya están culminados. En la revisión desde su carácter de propuesta de cambio y adecuación se hace más pertinente la presentación virtual dados los costos que ocasiona el material impreso sin ser definitivo. En la revisión, por su carácter evaluativo y o didáctico el corpus puede ser desmembrable. Por su parte, el visionado se realiza sobre un conjunto de obras que intencionalmente expresan un mensaje a fin de ser exhibido, editado, difundido, premiado, vendido, subastado, confrontado o catalogado. Podemos pensar entonces que un visionado es el cierre de varias revisiones.
Es obvio que con la difusión de estos eventos en las redes y la masificación de las actividades se ha desarrollado un mercado de visionados y revisiones que constituyen verdaderas estafas para quien no tome las previsiones de investigar los perfiles y las capacidades de quien tiene a su cargo cualquiera de las dos actividades. Demás está decir que en el caso de visionado existen especialistas por temas, técnicas, géneros y hasta en áreas geográficas lo que hace que el aspirante deba estudiar muy bien la pertinencia de su portafolio en las convocatorias.
En Latinoamérica se usan indistintamente los términos revisión y visionado; incluso, en algunos casos, se utiliza el primero para denominar el acto de recepción y selección vía web y, el segundo, para la acción de intercambiar opiniones en torno a las imágenes.
(Nota) En lo que sí parece haber un acuerdo tácito es que el término visionado no se utiliza para la presentación de portafolios de artes en general sino sólo aquellos que se enmarcan en representaciones relacionadas con el cine, la televisión o el video; para el resto, se utiliza el término revisión en cuanto a portafolio del artista se refiere.
Es una condición tácita que quien visiona o revisa tiene las credenciales académicas o de experiencia suficientes para evaluar técnica, estética y conceptualmente el corpus presentado en el marco de los caminos que ha tomado la fotografía respecto a su posición en el mundo del arte contemporáneo, ya sea desde lo objetual, lo conceptual, y otras derivaciones del lenguaje fotográfico. Quien asume el rol de visionar ve la fotografía como un hecho cultural, como un medio de comunicación, una forma de expresión que va más allá de los canales, procesos y tendencias. Es alguien abierto a todas las manifestaciones fotográficas, desde la reinterpretación de los procesos iniciales tales como la daguerrotípia hasta las que van en vía de la tecnología de punta en los Smartphone, desde los que ven en la estenopeica una herramienta hasta los que hacen del land art, el performance o el tableau vivant maneras de armar sus discursos. Alguien capaz de disfrutar desde la pureza de la plata en gelatina hasta las instalaciones. Alguien que, independientemente de su edad, pueda comprender los distintos movimientos estéticos por los que ha pasado la fotografía y, sobre todo, los que en este momento vivimos. Como puede verse, el nivel de quien tiene a su cargo el visionado, implica también un costo en honorarios profesionales que muchas veces en un alto porcentaje, es asumido por las instituciones.
Referencias
Bullock y Hawk (2000) lo que define un portafolio son cuatro componentes básicos:
Corominas, E. (2000). “¿Entramos en la era portafolios?”. Bordón, 52 (4), 509- 521
Rodríguez Espinar, S. (1997). “El portafolios ¿modelo de evaluación o simple historial del alumno?”. En H. Salmerón (coord.), Diagnosticar en Educación (pp. 183-199). Granada: FETE-UGT.;
Gairín Sállán, Joaquín (et al) Nuevas funciones de la evaluación. Conocimiento Educativo. Serie: Aula Permanente. España: Ministerio de Educación, 2009.
Ibarra, M.S. (1997). “El portafolio como estrategia de diagnóstico en Secundaria”. En H. Salmerón (coord.), Diagnosticar en Educación. Granada: FETE-UGT.
Mateo, Joan. Medición y evaluación educativa. España: La Muralla, 2008.
Padilla Carmona, María Teresa. Técnicas e instrumentos para el diagnóstico y la evaluación educativa. Madrid: CCS, 2002.
Val Klenowski. Maira Solé. Reseña de "Desarrollo de portafolios para el aprendizaje y la evaluación" de ; Educere 2009 .
En torno a la XVII Bienal de Fotografía 2016 del Centro de la imagen en México.
En todos los cambios tecnológicos que afectan la comunicación se han producido grandes discusiones generacionales en las que hubo un emisor con una gran capacidad de codificación de sus mensajes y un receptor tal vez pasivo o en el mejor de los casos con una actividad limitada; sin embargo, en el caso de la fotografía dada su estrecha relación con las redes se llegó al límite de la explosión de las categorías comunicacionales y la relación emisor-receptor se da ahora en igualdad de condiciones, por lo que el hombre común deviene emiceptor según Jean Cloutier y termina generando más mensajes que los emisores tradicionales del poder; ello le permite a la comunidad fotográfica la opción a decidir, categorizar, definir o satanizar lo que le rodea derribando todo muro de contención incluyendo el marco del arte; allí, la amada libertad de expresión y creación tan defendida por los artistas inicia una relación de amor y odio que se manifiesta en el intento de someter todas aquellas manifestaciones que vayan más allá del acto de obturar la cámara o de desprenderse de la inmaculada pureza en la obtención de la verdad así como aquellas intenciones de derretir el pedestal bressoniano que ha resistido más de 60 años a los embates de la “locura nefasta y sacrílega” de la conceptualización .
Siempre que hablo de la comunidad fotográfica la divido por razones didácticas en tres segmentos que obviamente no son estancos ni impermeables en su interrelación; sin embargo, se diferencian en sus fundamentos e intenciones. El primer segmento es el de los fotografiantes que continúan su ritual de contener el tiempo día tras día por razones de encaje social sin intenciones de modificar los caminos de la estética. Este segmento utiliza el dispositivo de captura como una herramienta para el registro de su memoria. El segundo es el de los fotógrafos, este es el de la resistencia, un inmenso grupo intermedio al que, sin ánimo de utilizar el término de manera peyorativa, me gusta llamar “los emenistas” en estos, el análisis está sustentado en la relación fotométricamente perfecta desde el modo M. como única manera de validar sus destrezas. Este importante segmento, por lo general, ejerce su derecho a establecer patrones de ingreso y debate en torno al control de sus extensiones mecánicas y el fortalecimiento de las columnas que sostienen el medio reglamentando lo compositivo, lo morfológico y la pirámide de iconos de la historia de la fotografia. Son ellos los que en gran parte sostienen la industria fotográfica y por alguna razón, ese poder y esa certeza de dominio tecnológico los convierte en provocadores de discusiones en las que lo cuantitativo conforma las vigas de sus argumentos.
Un tercer segmento es el de quienes desde su convicción del agotamiento de las fronteras entre géneros y disciplinas de las artes, aportan nuevas lecturas visuales, a veces tan arriesgadas que para los segmentos anteriores parecen provenir de individuos desprovistos de capacidades o talentos artísticos. En este segmento ubico a los que utilizan la fotografia desde el campo del arte, se compenetran con sus espacios de creación y en las lecturas del mundo que se afianzan en una interpretación de temas de amplia significación como la violencia, el destierro o la identidad; pero, también desde el erotismo, la religión, la comunicación, temáticas estas que son abordadas con claras intenciones de movilizar las formas en las que pueden ser interpretadas desde la recepción y la estética.
II
Normalmente voy a las salas de arte o ingreso a portales de arte para ver arte; de tal modo que asumo que aquello que está en ese espacio debería tener ese estatus dada la cantidad de decisiones que los autores, partiendo de la fotografia, tomaron para redefinirlas y reinterpretarlas cada vez con intenciones más claras de narrar su realidad a través del largo proceso de lo que Soulages denomina “la fotograficidad;” más aun cuando, los curadores de la Garza y Domínguez afirman en el texto del catálogo “hemos trabajado en estrecha colaboración con los artistas participantes, tanto en las decisiones sobre los formatos de salida y selección de componentes de los proyectos, así como en su presentación en las salas”
Lo antes expuesto nos lleva a pensar que esta selección de 49 propuestas provenientes de un envío de 867 trabajos pretende, desde lo curatorial, atacar en las grietas que sostienen los ya débiles estereotipos de la mexicanidad fotográfica, dando paso así a una especie de anti-fotografía que nos obligue a verla como imagen transdiciplinaria más allá de la estetización de la violencia, los valores compositivos, etc. ya tratados en laIntroducción que Ítala Schmelz hace a la bienal en la que afirma: No hay en ella estereotipos sino un caleidoscopio que deja ver a todas luces la crisis del sistema económico y político actual, así como las estructuras del conocimiento y poder que el siglo XX tuvo aún por garantes… Ahora nos encontramos con un arte que busca operar fuera de los registros de la sublimación, sin metadiscursos, ni virtuosismos técnicos ni estéticos, hablar del presente y del país, sin hacer nacionalismo. Denunciar la injusticia y la miseria sin estetizarla. Fotografiar a México no como construcción de identidad sino como pensamiento crítico”
III
Diferenciar entre la opinión de un articulista y el aporte argumentativo del crítico es una tarea pendiente en el mundo hipersensible de la fotografía que, a diferencia de otras disciplinas del arte tiene poca exposición al texto crítico pero demasiado intercambio de opiniones en voces que se aferran a paradigmas ya en desuso. Partiendo de esta afirmación, me temo que la Bienal de la ruptura como la llama Marcel Del Castillo está hecha para llevarnos a una discusión profunda sobre nuevas aperturas a la recepción, no para los comentaros que se alimentan de afirmaciones lesperianas cuyos argumentos aún no encuentran un vestuario digno. La XVII Bienal está ante la mirada ajena para una crítica con una dinámica de pensamiento que lejos de ser acomodaticia o amarga, sea problematizante. Esta dinámica de pensamiento, debe escudriñar en lo extraño, diseccionar lo que el receptor visualmente no entiende ni comparte; allí, radica el aprendizaje de aquello que se opone a una forma de construir una “identidad de usuario” en detrimento de la identidad de emiceptor; por ello, creo que lejos de atacar lo que vemos, debemos analizar la relación de ello con lo que subyace en la decisión curatorial: lo invisible, lo intangible; pues, eso que subyace en la XVII Bienal está dirigido a un espectador-lector que deja de pensar en la fotografia como técnica o captura para pensar en la comunicación desde la imagen como un medio hermosamente mutante; por eso me uno a Luis Molina Cuesta en su artículo sobre la XVII Bienal (1) cuando expresa: “El discurso -entendido como lo no-dicho- nos revelaría una narrativa de la inconformidad colectiva ante la grieta que se ha abierto…entre las representaciones de la realidad y la experiencia de la realidad. Es decir, una inconformidad ante la mentira. Ya no tiene caso pensar la fotografía como verdad, sino como respuesta a las mentiras del poder. Con esto, la obra de arte se presenta, más que como una crítica de la realidad, como una realidad crítica. Vale la pena preguntarse entonces, ¿eso “no dicho” en este trabajo curatorial cáustico y agitador tiene suficiente alcance en la comunidad fotográfica? Tal vez este es el problema central que tanto ruido hace en los festivales, encuentros, seminarios y congresos. Eso es lo que nos hace pensar que muchos de estos eventos están estructurados para el intercambio de reflexiones entre académicos y no para el consenso semántico con un público que busca con ansias la manera de comprender lo que le ocurre a su entorno de representaciones, un publico que intenta sobrevivir en estas mareas tecnológicas. Como sabemos, un buen número de quiénes asisten a los eventos de fotografia provienen de aulas con ese vacío, lo que les hace ver estos problemas con los mismos ojos con los que el articulista de “El universal” observa la Bienal. Este tipo de salones requiere de un espectador con una gran capacidad de lectura, un receptor de mente amplia con cierta formación en el análisis de la obra visual; lamentablemente, este requerimiento se hace en el momento en que el lenguaje visual se reinventa ante una profunda herida en las formas de recepción; una herida en las que el texto visual, especialmente el fotográfico, sacrifica la densidad de su discurso para apoyarse en el texto escrito; Luego, la lectura individual que caracterizó a la mirada ajena en la modernidad, culmina en la lectura guiada, adosada, autoadherible de la cédula o a la historia virtual que acompaña a la fotografía en la posmodernidad.
Las citas que nos trae Marcel del Castillo como ejes, abren un compás para un inicio con respecto a las lecturas de La XVII Bienal. En cuanto a esas citas, debo decir que, a diferencia de Hou Hanru cuando expresa “partimos del punto de que la fotografia, así como los demás medios del arte –la pintura, la escultura o el video incluso- requieren una redefinición de sus fronteras. Y principalmente, queremos enfatizar que la intensión, el resultado de todo esto, es que la expresión vaya más allá del medio cualquiera que este sea”, no soy partidario de la necesidad de una redefinición de las fronteras específicamente en el marco de la fotografia. Pienso que tal redefinición debe ser una consecuencia de la decantación de estos reacomodos estéticos que bien podemos observar en la Bienal que nos ocupa. La fotografia más que otras manifestaciones del arte, aún está lejos de culminar su violenta actividad sísmica y su producción de fusiones en el marco de su desmaterialización. Redefinir las fronteras en este momento histórico; a mi juicio, nos llevaría a hacer una extensa lista de lecturas categoriales que se desvanecerían con la misma rapidez con las que se crean.
En otro orden de ideas, sí me parece pertinente la premisa en la que José Antonio Navarrete nos da una especie de rayado en la vía para dirigirnos hacia la discusión necesaria sobre la aceptación de nuevos paradigmas en torno a la representación, aun cuando creo que ya no desde el sentido de verdad o de realidad que parece un tema que ya está bien posicionado en las mesas de discusión, sino más bien, como dice de la Garza, desde el desbordamiento de su bidimensionalidad, Yo agregaría además, desde el desbordamiento (que no desde la negación) de sus ataduras tecnológicas, lo cual dejaría a vista del retrovisor a la comunidad emenista, esa que continuará durante varios años más, su ruta por el hombrillo de una autopista que, según los argumentos aportados por Gubern, Brea o Soulages, se dirige desde la fotografía hacia la imagen pura. Negar este destino no es un acto de locura pero se necesitan importantes argumentos para corroer sus bases; sin embargo, en muchos casos, la situación del camino que sigue la fotografia es analizada con criterios que, en su mayoría ya están en desuso en el campo de la realidad imperante lo que hace ver que algo está roto en el nivel que sostiene la coherencia del viaje.
IV
Siempre he insistido en que esta realidad amerita un quiebre profundo pero consciente en el espectador quién, necesariamente, debe iniciar una nueva estrategia de entendimiento; por ello, no participo del juego de quienes encuentran en la calzada la fórmula para atraer la atención de quienes aún confunden lugares comunes con aportes. Decir que algo ha muerto siempre llama la atención del transeúnte pues, la vida pasa desapercibida en su cotidianidad, lo difícil es mantener la atención del caminante. Creo que el atavismo de la sed de sangre está latente en nuestras comunidades artísticas en las que aquel que grite ¡Fuego! más alto es el bizarro personaje que llena las pantallas de los ordenadores asegurándose, por pocos minutos, un lugar en una historia de patas muy cortas. Ciertamente, todas las creaciones humanas necesitan resistencias pero ellas sólo se hacen posibles hablando el mismo lenguaje de los que le dieron origen. Creo que el poder en general, utiliza para su supervivencia los más avanzados recursos tecnológicos y comunicacionales afectando con ellos el entorno de las de los gobernados generando los cambios que consideran convenientes para su ejercicio. En este transitar, los gobernados desgastan sus energías en contradecir estos cambios con recursos tecnológicos y comunicacionales obsoletos llevando asi a análisis y conclusiones extemporáneas. Tal vez, la aparición de estos discursos apocalípticos no hace más que fortalecer ese dominio y convertir la fatalidad tecnológica en el arma mejor utilizada por el poder. A mi parecer, desviamos un tiempo valioso dirigiendo todos nuestros recursos hacia la muerte del medio mientras los operadores nos mantienen entretenidos en el trabajo creativo de los programadores que nunca descansan para que podamos darle la razón a Villen Fluser.
Finalmente, el asunto mediático en su naturaleza compleja, efímera y cambiante desafortunadamente no permite mantener la atención sobre estos hechos el tiempo suficiente para comprenderlo con la profundidad necesaria que este tipo de salones amerita; por el contrario, hace explotar en insultos a los comentaristas “cazadores de likes”. que, a cambio de posicionamiento virtual intentan desviarnos del foco que debemos mantener en el por qué y el para qué de la XVII Bienal de fotografia que el Centro de la Imagen nos presenta en la búsqueda de una ruptura.
(1) https://es-la.facebook.com/Juan.Antonio.Molina.Cuesta/
(2) http://centrodelaimagen.cultura.gob.mx/index.html
Una mirada ajena a la 9na promoción de Especialización en Fotografía en Bogotá
El ejercicio de la crítica es siempre un atrevimiento necesario pues, de algún modo genera referencias importantes en torno a la forma en que la mirada ajena recibe el mensaje planteado por quien materializa sus ideas en el campo de la creación. En esta oportunidad, trabajaremos en líneas generales la exposición “Novena Promoción Especialización en Fotografía de la Universidad Nacional de Colombia” y, en una próxima entrega, lo haremos en el análisis de algunas de las obras presentadas.
Son cuatro los espacios que nos abre el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother para leer la obra de 20 creadores que egresan de la especialización. Allí estuvimos el jueves 5 de mayo formando parte de un público muy joven y numeroso como es característico de las actividades universitarias llamándonos la atención en él, una capacidad de lectura de la imagen que, a nuestro juicio, refleja un nivel importante respeto a otras comunidades visitadas.
Luego de una especial puntualidad, nos detuvimos frente a trabajos que, en algunos casos, resumen en pocas imágenes las intenciones de los egresados; tal vez por eso nos queda la motivadora necesidad de seguir viendo otras piezas de un mismo autor. Esto, es un punto a favor ya que nos lleva a indagar en la obra de cada uno de ellos a través de sus perfiles virtuales que, de paso, están ya dispuestos en el material didáctico entregado a los asistentes.
De entrada el texto de la sala nos permite conocer algunas premisas para la lectura. “La exposición no gira en torno a un eje curatorial temático predeterminado, aun cuando en esta ocasión coinciden un buen número de trabajos que indagan sobre el género del retrato o que plantean reflexiones y preguntas sobre la compleja relación el hombre con el espacio. Sin embargo la diversidad de intereses, de metodologías y de formas de proceder en el camino creativo que han recorrido estos autores no puede reducirse a estas categorías”. Ciertamente, las obras que componen la exhibición no son fácilmente ubicables en determinados patrones de la estética fotográfica ni pueden circunscribirse a géneros o tendencias sin tener que profundizar en argumentos relacionados con la mixtura y la hibridación que es característica de nuestro momento histórico.
Zona VIII Blanco Texturado
Las fotografías presentadas problematizan distintos aspectos que, en algunos casos abordan la reiteración como recurso en una mirada de la cotidianidad del transeúnte como ente inmovilizado y fantaseado a través de complejos planteamientos enmarcados en el espacio de transito. Esto lo podemos apreciar en las importantes obras “cruzando” de Natalia Sarmiento y “donde no hay oscuridad” de David Gómez; en otros casos se profundiza en aspectos tan humanos como la memoria individual en la excelente materialización de las visiones en torno al Alzheimer que nos presenta Cecilia Serrano en “que tu olvido no sea mi memoria”; hasta llegar a planteamientos más conceptuales en las obras de Sebastián Sanabria o de Claudia Ávila como forma de distanciarse de lo irrepetible de la tomam para ingresar al mundo de lo inacabado en la interpretación de imágenes ya existentes; ambos, desde puntos de vista disimiles como el arqueo antropológico en el primero o el deterioro de la imagen como representación de la fragilidad de la existencia en la segunda.
Foto: Wilson Prada
Es reconfortante en el marco de nuestras búsquedas de lo contemporáneo encontrarnos, no sólo con las propuestas anteriormente reseñadas, sino con la interpelación de lo objetual en la densa propuesta de Mónica Gómez quien a través de “Roles de Juego” hace uso de lenguajes afines como el video y la fotografía para acercarnos a una neutralización del juguete impuesto, problematizando así la naturaleza lúdica del mismo. Lo objetual también se nos presenta en la obra “Tótem” de Santiago Murillo basado en la transformación del significante a través del poste de iluminación. En Murillo, aspectos como el uso del formato y la disposición en la sala se convierten en muy buenas decisiones para reforzar sus intenciones fotográficas.
En lo que respecta a una fotografía más directa, observamos la interesante incursión en planteamientos de la visualidad panoptica a través de una edificación como espacio limite Estado-ciudadano que nos presenta Federico Barón en su obra “Bunker”
(aun cuando el autor nos comenta sobre lo panoptico como intercambio de visiones, creemos más en una visualidad post-panoptica en la que estamos unidireccionalmente vigilados por el estado) Este tratamiento tematico, nos permite (manteniendo las diferencias del tratamiento visual), emparentar el trabajo de Federico en sus intenciones relaciónadas con espacio como lindero de lo protegido, con la serie “Fronteras Custodiadas” de Sebastián Vanegas. quien nos muestra una serie de imagenes en las que el celador, el oficial de seguridad, o cualquier otra persona que resguarda el paso nos limitan el libre recorrido.
Más adelante, en una mirada a la historia de vida a través del retrato, podemos acercarnos al trabajo de Julio Barrera quien nos muestra al individuo y su interrelación con el espacio como habitáculo: como contenedor de los objetos que afianzan la memoria. En esta misma idea de reivindicar la dignidad del individuo la autora Cayena Abello indaga en el contexto en el que se desarrollan miembros de una misma familia separados geográficamente a causa de lo que ella denomina “desplazamiento forzado”.Este eje temático nos lleva a la serie “Monumentos revolucionarios” de Daniel Arismendi que no podemos pasar por alto por lo acertado de la disposición en espacios internos y externos del museo. así como por la adecuación del formato para darle fuerza a su discurso de homenaje a los personajes que formaron parte de la lucha campesina de la década del 50 en los llanos colombianos.
El espacio urbano es una tematica abordada desde los pazadizos como zona de tránsito, espacios de conexión necesaria, de galería de artistas de calle o dormitorios de seres sin hogar como nos muestra Alejandro Moreno. Pero además es trabajado desde el registro histórico: la presencia, la soledad y el acercamiento al no lugar en la obra de Andrés Patiño cuyo montaje, en este caso, genera algo de interferencia en la lectura.
En otro aspecto de la Novena promoción, la figura humana toma protagonismo en la obra de Carlos Celis y se nos presenta como un interesante proyecto de interacción y creación compartida en el que terceras personas expresan sus criterios en torno al cuerpo deseado; este trabajo, unido a la propuesta de Nataly Puerta a través de su serie "Soberanas Putas” conforman la problematización de la identidad y el cuerpo en el marco de la muestra.
Es de hacer notar que, en general, la museografía fue la gran aliada para reforzar la lectura y el goce estético, en especial en lo que respecta a obras de grandes dimensiones, además de potenciar la expresividad en las obras de Mónica Piragauta cuyos retratos ameritaban condiciones especiales de lectura.
Zona II Negro texturado
La documentación directa y estéticamente no intencionada se nos presenta en autores como Yessyka Morales, Javier Aldana o Adriana Camelo a través de sendos ensayos que hurgan en las tradiciones, el apego o la supervivencia y que se ajustan con fuerza al registro como estrategia, reforzando en mayor o menor grado la denotación. La observación de estas propuestas nos lleva a pensar en la posibilidad de otras interpretaciones del tema que hagan peso en lo connotativo.
Zona V la carta base
La exposición es una importante referencia en el devenir fotográfico Colombiano dado el alto nivel que podemos notar en gran parte de las propuestas que abordan un amplio espectro de temáticas y géneros.* La mesa está dispuesta para el intercambio de ideas durante las actividades que se generen en estos espacios hasta el día 20 de mayo fecha en la que culmina la exposición.
Mirar a André Kertész en " El doble de una vida."
El Museo de Arte del Banco República de Bogotá es el escenario en el que André Kertész se instala a conversar a través de sus imágenes que se ven potenciadas en una excelente museografía. Desde sus primeras visiones se siente la quebradura de una composición que hasta la primera década del siglo XX mantenía a la fotografía en una pugna entre pictorialistas y secesionistas. Una confrontación que, ya sea por razones geográficas, ya sea por su adolescencia o por su formación en la informalidad de la experiencia propia, no contaminaron su naciente pasión por la relación entre la luz y la geometría por lo que mantuvo una mirada virginal que tocó de manera tangencial las diferentes manifestaciones estéticas y los movimientos que de ellas nacieron.
La segunda década del siglo XX lo lleva a las trincheras de la I guerra mundial pero ya va unido a una pequeña cámara de formato 5x6 cm que le permite variar continuamente su posición ante el objeto y su estudio por la forma. El formato de su cámara es determinante en su mirada pues, como muchos fotógrafos jóvenes de ese momento histórico, deja atrás los pesados equipos que eluden la instantaneidad y la frescura de la fotografía para iniciar una estrecha relación con la línea y el sujeto que caracterizan su estilo. Tal vez por eso y por su convicción de alma libre Kertész es más sentimiento, más expresividad, que sus antecesores. Siempre en el mundo del arte mostró un carácter férreo ante el sistema al tiempo que cambiaba radicalmente a un espíritu cargado de poesía visual tras la cámara que se había reducido a una Leica como instrumento de trabajo.
Kertész fue una especie de eterno rebelde que hacía de cada irrespeto editorial un motivo para la confrontación y jamás aceptó la rendición como una posibilidad lo que le llevó a una carrera llena de altibajos. Un estilo y carácter que afectó profundamente la visión de otros importantes Fotógrafos como Robert Capa, Henry Cartier Bresson, Brassai o décadas después a Josef Koudelka.
Eso es lo que definitivamente comparte esta muestra con el espectador-lector. 189 obras presentes en la sala resumen 70 años de creación con sus respectivos silencios y renacimientos. En ellas podemos apreciar “nadador sobre el agua” (1917), el retrato de Magda Forstner como “Bailarina burlesca”, (1926), “las manos de Paul Arma”, “las gafas y la pipa de Mondriant” (1928). Por otra parte a lo largo de la sala están dispuestas sus etapas húngara, francesa y americana así como el resultado de su paso por las más importantes publicaciones de los años 30' obviamente, para quienes disfrutamos de las rupturas de los paradigmas de la fotografía, esta es una muestra trascendental; un encuentro con imágenes que desviaron el curso de la historia de la composición. “El doble de una vida” es un espacio para la docencia; no es una muestra para ver en un solo recorrido, estará allí hasta el 09 de junio de 2016 para revisitarla como a una amante, y compartir horas de encuentro con cada una de las etapas de la evolución y madurez de la obra de Kertész.
Tal y como expresa el catálogo de esta selección organizada por Jeu De Paume "Cada toma es sincera, fiel y profunda, hasta el punto que toda fotografía suya parece ser el doble perfecto de la presencia tangible del su autor pues lo real y la ficción se mezclan en una sola obra. El hombre-Fotógrafo se encuentra entero en su fotógrafa, que es tanto una toma (una extracción o procedencia) como una proyección de sí mismo."
*Gracias A Cecilia Serrano y a Álvaro Díaz por compartir la grata conversación en torno a la imagen.
LOS PARQUES DE TÁNATOS: un visionado de portafolio.
Desde la ventana podemos ver a quienes asisten el visionado de hoy. Jóvenes fotógrafos caminan de lado a lado de la galería como penitentes que intentan memorizar un discurso ante el Obispo. Otros, más informales, arriesgan su cuerpo a la solidez del piso para estirar las piernas. Todos esperan portafolio en mano; unos con resistentes cajas de lino, otros con discos duros extraíbles; los más con estuches de conservación en los que reposa un largo tiempo de trabajo… Bueno, tal vez están más llenos de esperanzas que de imágenes.
Poco a poco me detengo a ver esta extraña fauna que busca en sus dedos la mínima existencia de una uña para triturarla a dentelladas. Seres que miran nerviosos las pantallas de sus móviles como un corredor de bolsa en Wall Street vigila la pizarra; solo que aquí, la moneda son “likes” dispuestos en contadores con sonidos personalizados. Cada publicación es sometida a la mirada ajena sin importar si su respuesta es sincera o un furtivo intercambio de monedas virtuales.
II
Temprano, desde el segundo piso, vimos colocar las mesas con manteles blancos en el lugar mejor iluminado de la sala y, aun sin estar listas, ya algunos habían desparramado varias copias para pulsar la opinión de los amigos y curiosos. Abajo, pasaban de un lado a otro, unos treinta jóvenes que aspiran la representación de su país en el XIII Encuentro Internacional de Fotografía que se realizará en el recién inaugurado Museo de la Fotografía de Madrid bajo la curaduría de Moriart León, un latino que se ha caracterizado por su agresiva oposición a lo que considera cerrados y obsoletos fundamentos del derecho de Autor.
Ya con el transcurrir de la mañana, habían aparecido los que determinan la aceptación de las nuevas referencias fotográficas partiendo de los proyectos de los aspirantes. Estos señores ya curtidos en estas lides actúan en representación de eso que algunos llaman “la institucionalidad del arte”. Cinco cubículos fueron dispuestos de tal modo que desde lo alto algunos curioseaban y fotografiaban la escena. Ahora puedo decir que las cámaras quedaron en casa. El cortejo de marcas y de longitudes focales por fin, dio espacio al desfile de ideas, temas, foto secuencias, series, ensayos, registros de instalaciones entre otras formas discursivas de sus obras. Así es, ya los pantalones largos tomaron su lugar en estos artistas que no dejan de tratar de adivinar qué trae el compañero de al lado y, en una mesita improvisada, dar una última revisión con los más cercanos para aplacar ese extraño sentimiento de temor al juicio
Esta convocatoria es como una pasarela en la que confluye una fauna diversa. Como era de esperarse, en esta vitrina de impacientes no falta quien es seguido por vivaces satélites, un pequeño grupo de seguidores que le permiten irradiar con más fuerza su presencia que se puede sentir desde donde estoy. La escena me recuerda las migajas de pan que flotan en los estanques rodeados de pececillos que se alimentan de él. Este aspirante está convencido de la solidez de sus planteamientos fotográficos decantados por su genialidad que, como un ángel guardián, le dicta razones para pensar que su obra pertenece a un mundo distinto: un éter, una dimensión superior habitada por una petite élite que no necesita de una formación ni de un oficio, pues el talento humedece su piel en cada obturación otorgándole un manto de originalidad supraterrena. Para él, conocer los gustos de quienes llevarán la tarea del visionado, le permite adecuar el tono y el tema de su discurso condimentado por la arrasadora presencia de su juvenilego; un yo singularísimo forjado de alabanzas como una gran concha de nácar que sirve de guardián de su anorexia visual. Su límite tribal es virtual. Sus fotos se extienden en las mesas para ser objeto de nuevas imágenes desmaterializadas que invaden en tiempo real su batallón de redes constructoras de estatus.
A mi izquierda no puedo evitar escuchar a otro espécimen, Alguien que prefiere la conversación en torno a sus héroes y modelos. Este muestra más equilibrio, lo que le permite una técnica perfecta como respuesta a sus pensamientos atados al visor. Es acucioso, exigente por naturaleza, actúa como si su ojo derecho fuese un verdugo que desata su furia contra todo aquello que huela a cliché, a cosa obvia. En fin, a todo aquello que le reste hilo al manto de perfección y originalidad que cubre su obra que, a su criterio nunca alcanzara el olimpo de sus inmortales dioses.
Más allá, hacia la ventana panorámica, esta otro representante de esta selva de prospectos. Uno más solitario, más silencioso; Alguien que se delata por el fotoparpadeo: esa especie de tic nervioso que lo hace fotografiar obturando con sus ojos, como por instinto. Es de esos chicos cuyo cerebro parece ser efervescente en horas nocturnas. Se me antoja que es de los que, a media madrugada, encuentra el hilo de un discurso que no había entendido desde hace meses. Ese es el que en cada sueño ve su portafolio convertido en fotolibro; pero, por alguna razón, esa visión se desvanece y lo olvida en cada despertar para iniciar una vez más el interminable ciclo de objetos no creados.
A mi derecha, desde mi atalaya diviso a uno más interesante aun: el que se mueve como por inercia e intenta dominar su visión de futuro. Su mirada está adelantada con respecto a la realidad. este espécimen crece en deuda con el tiempo; vive visualmente en cámara lenta, mientras su cuerpo y sus ideas corren de manera estrepitosa para enfrentar su olvido con proyectos cargados de lo que él considera de una originalidad casi absoluta. Desde aquí, lo veo emprender acciones que al final esperan yertas en su morgue de lo no concluido.
Pero mis ojos se detienen en su recorrido en el que en silencio garabatea su libreta. Él observa desde una mesa mientras absorbe un café que parece resucitar de entre el vacío. Desde aquí veo sus dibujos y anotaciones que no alcanzo a leer;son como fotografías futuras de industrias desoladas que mira en su recorrido diario por las calles. Los personajes son pequeñísimos como niños que encuentran las ruinas de un parque de diversiones que respiraba humo en sus vidas pasadas. En algunas zonas se asemeja a una ciudad de postguerra en la que una ausencia oxida sus cimientos. Los dibujos de este joven recuerdan bosquejos de imágenes de Shore, Golhke u otros habitantes del vacío urbano; pero lo de este chico es una fusión extraña, su comportamiento es el de un artista urbano con una personalidad cambiante cuyos estados de ánimo provocan actos que van, desde la delicada manera de asir la taza de café, pasando por la demostración efusiva y bulliciosa del encuentro con algunos de su entorno, hasta el sombrío ensimismamiento que lo lleva a las últimas páginas de su libreta donde hace diagramas de nuevas ideas perfectamente trazadas. Tan cambiante el personaje que, sólo por divertirme,miré el almanaque de mi móvil para conocer la próxima llegada de la luna llena e imaginarme si se convertiría en hombre lobo o sacerdote,
III
Rebotando en las paredes llega hasta mi un Tic... tic... tic... Ese sonido…qué recuerdos gratos trae a mi mente… Tic… tic… tic… viene de uno de esos viejos relojes negros decuartoscuro; esos que acunan asombros atrapados en la penumbra de una luz roja y que ahora, como representante de un geriátrico de tecnología, intenta en vano sonreír a los que fijan sus ojos en el movimiento de sus agujas. (Definitivamente no fue hecho para ser jovial, sino para crear un orden incorruptible al servicio de Cronos.) De pronto, suena la chicharra; acaba de terminar la primera sesión del visionado y el típico sonido del encendido de un equipo de audio hace que todos guarden silencio por unos segundos para concentrarse en el próximo anuncio:
-¡Torres!... ¡Sr. Torres, favor pasar a visionado con el Maestro Vielma en la mesa número cuatro.
Todos miraban al solicitado. Era Marcel quien presuroso aparta la taza de café y recoge su caja. Luego, de manera casi inconsciente, se persigna como encomendando su futuro cercano a un ser divino. El resto de los chicos está a la expectativa y cruzan miradas sobre los pequeños papeles que lleva en sus manos la chica de los anuncios; algunos trataninvocar algún superpoder para leer el próximo fotógrafo asignado.
Entre los encargados del visionado está Paco Vielma, el más veterano de estos personajes cubiertos de un aura de alma buena, pero de esos que interrumpen el silencio con comentarios directos, certeros, que parecen tocar la fibra más oculta de un “transformer” para desencajarlo y convertirlo en un inofensivo triciclo. Paco es un hombre de una amplia cultura visual, un poco entrado en años y siempre con una sonrisa. Este hombre es un expendedor gratuito de palmadas en el hombro. dado este comportamiento de panda con aguijón sólo hay dos maneras de recordarlo: o con mucho cariño o con profundo odio. Por supuesto que, dada la manera de plantear sus argumentos, ya había sido el blanco de la chispa de humor que no deja de rondar las viperinas lenguas de algunos participantes. Los fotógrafos son agudos observadores que crean apodos tan fácilmente como explotar cotufas en un caldero; de tal modo que Paco, en pocos minutos, ya tenía sobrenombre, lo habían bautizado “HCL”; pues al parecer, el encuentro con este sujeto tiene propiedades causticas.
A estas alturas bien pudiera decir que no hay de qué preocuparse, pero… ¡No lo puedo negar!. ¡Yo los conozco bien!. Esos tipos como Paco nunca te preguntan qué cámara usas. Siempre se hacen los ignorantes tecnológicos, pero cada pregunta que hacen parece una mordida de cascabel en el alma fotográfica del interpelado; son expertos en sembrar dudas, magos silenciosos que intercambian el orden de las imágenes como si jugaran a la bolita perdida bajo los tazones en una de esas ferias de pueblo. Ellos son buenos maestros del camuflaje: ahora son amigos, dos minutos después son fuertes críticos y un poco más tarde laboratoristas, impresores, docentes que mutan en profetas para culminar siendo psicólogos y consejeros que se desbordan en comentarios convirtiéndose en historiadores y cronistas. De verdad, conozco a esos personajes que tienden a interrogar y, cuando ya el aspirante tiene preparada una respuesta, inician una nueva metamorfosis dejándolo con la palabra en la boca diciendo: ¡No me responda en este instante! Sólo piénselo y más tarde lo comentamos.
No les miento, ciertamente ¡yo los conozco!.
IV
Marcel abre la puerta que lleva a la mesa cuatro. ¿Será la puerta equivocada? sólo está identificada con un pequeño triángulo de cartón negro en el que la blancura de las letras permite leer: Ex nihilo nihil fit. ¿Será esto una especie de santo y seña que deba conocer? Unos minutos después, ingresa con sus manos enguantadas en algodón Vielma, alias HCL; Crítico, editor y galerista quien observará, analizará y conversará en torno al portafolio de Marcel cuyas imágenes de pulcro marco de 30x40cm y llenas de color puedo ver desde mi altozano. Esta es su primera vez; Quizás por ser novicio lo han asustado con aquello del protocolo de la presentación. Lo cierto es que su castidad pronto dejará de vivir en tiempo presente para convertirse en experiencia.
Vielma no es parsimonioso. Al contrario, se ve jovial. Deja salir un comentario de bienvenida para hacer más acogedor el habitáculo en el que el olor a tinta nueva y a cartulina recién cortada emana de una hermosa caja de portafolio; no de una vulgar caja de esas que vimos en el pasillo esta mañana cuyo cartón extiende su acidez con olor a vino barato. ¡No! En esta, el aroma del lino se mezcla con la corteza de madera recién cortada de un lápiz al que Paco le remata el filo haciendo trazos cortos sobre una hoja mientras exclama: Ujum, ujum…Anja… Luego, abre la caja
Marcel no logra esconder un pequeñísimo temblor en las manos al ver como su hoja curricular; aquella en la que había reseñado todos sus estudios con docentes de reconocida trayectoria, es puesta a un lado sin ser leída mientras Paco dice: -El papel habla en pasado y lo hace en un lenguaje en el que la luz no habita. Mi respeto a tus maestros, pero prefiero el asombro que los conjuga en tu obra.
Demos inicio al visionado . (Qué extraña palabra esa de visionado ¿Cierto?).
-¿Cómo te llamas? -Interpela Vielma
- Marcel Torres
-¿Tiene algún título tu portafolio?
-Sí, “Los parques de Tánatos” Este es un trabajo que…
-Por favor tío no me des tu lectura. Quisiera, de entrada, disfrutar lo que expresas visualmente más que la justificación que intentas con la palabra.
V
Pude contarlas, son sólo 15 imágenes impresas con pulcras pestañas de cartulina de conservación que Paco ha pasado a una velocidad inusitada pero, a la vez, con una delicadeza que hace honor a los años de experiencia en el tratamiento de imágenes. En esta primera pasada parece buscar una interconexión entre ellas. Luego, todo se apacigua y, en una segunda y lenta mirada, degusta las sombras, saborea las saturaciones y las texturas. Sus pulgares e índices se mueven cerca de sus ojos como haciendo un marco que le permite seccionar las imágenes mientras disfruta la composición, la luz y el encuentro con la obra, Este hombre es un catador de vinos visuales. Sus gestos son amplios y van desde la duda marcada en el ceño hasta la satisfacción en su sonrisa pasando por ese efímero cierre de ojos mientras levanta levemente su barbilla como si existiera un determinado olor de cada luz de lo fotografiado que llegara hasta él. Luego, se regresa a esta o aquella copia y, con mucha seriedad, comenta:
-Este trabajo me recuerda Stephen Shore, a Lewis Baltz ¿Conoces la soledad que emana en la obra de Robert Adams? Te recomendaría en principio que revisaras los trabajos de “La nueva topografía” e investigaras un poco en torno a las derivaciones que se dieron a partir del fotolibro Uncommon Places en el cual podemos encajar los inicios de estas miradas. ¿Has visto los paisajes industriales de Diego Peris o la decadencia industrial de Pedro San José? En estas imágenes aun cuando están expresadas a color, encuentro la contemplación de Juan Ignacio Cañete ¿Has revisado imágenes de ciudades muertas como Prípiat? Tu trabajo parece absorber un poco el maravilloso concepto de Camilo José Vergara.
¡¿Qué? ¡¿Cómo?! -Resuena internamente en la cabeza de Marcel- de pronto ha chocado con un muro de ladrillos de historia, una especie de banco de datos ambulante que se mueve de un lado a otro de la imagen conectando con una máquina del tiempo. Apenas han trascurrido 10 de los 30 minutos de revisión y el joven acaba de descubrir que durante meses de trabajo sólo logró reinventar la rueda y descubrir que el sol existe; descubrió que no hay nada nuevo, nada original que celebrar.
Afuera el reloj tic…tic…tic… Este primer intercambio visual-oral es lo más cercano a dormir en el borde del barranco en el que la vida es sólo la mitad de un riesgo. Tic… tic La zona de confort ha sido invadida sin orden de allanamiento. Tic… Los suiches comienzan a dispararse hasta que un pequeño cortocircuito nubla la mirada de Marcel quien había abordado este proyecto impulsado por visiones que vivían en su cerebro día tras día y que le cobraban parte de su tranquilidad con horas de vigilia. Esas visiones en su incosciente se habían acumulando en una visualidad que silenciosamente se apoderóde él. Marcel había pasado largos periodos viendo e investigando trabajos de otros fotógrafos para crear algo nuevo, una mirada nunca antes tratada, para mantenerse en el camino virginal de la originalidad. Una originalidad que le diera el impulso para ser alguien en este medio cuya masificacion avasallante lo convierte en un abismo dificil de sortear. Tanto encierro, tanto ocultamiento del trabajo para ser el primero en mostrar este planteamiento y viene este Sr. a insinuar unas tales derivaciones de un movimiento tal, en un momento histórico en el que: Wah, wah, wah,… (Algo tapona los oídos del joven). Ahora la conversación parece continuar en un extraño dialecto de las islas polinesias. El Sr. de los guantes se ha convertido de pronto en la maestra de Charlie Brown que sólo balbucea: Wah, wah, wah wah wah wah.
VI
En la pared, ni el reloj, ni la andanada de referencias se detienen. Han pasado casi 20 minutos de visionado. Nombres van y fechas vienen, alusiones a fotografías nunca vistas por el aspirante. Pero…, algo no concuerda en la gestualidad del Maestro: Este sonríe y hace gestos de asombro y de placer mientras escudriña imágenes que bien pudiera atribuir a otros autores reconocidos. Solo faltan unos pocos minutos para que suene la chicharra del viejo gralab.
Paco felicita al aspirante por su originalidad. (¿?) Mientras este, con cara de asombro, está tan confundido que no atina a decir palabras. Dentro de sí se dice: ¡no entiendo nada de este tipo! Mis fotos; mi tema, mi técnica no tienen nada nuevo ¿y me felicita por su originalidad?
-Sabes Marcel - expreso Paco- me ha asombrado mucho tu trabajo. En él existen claras derivaciones de una importante escuela americana de los años 70 que marcó diferencias estéticas con la escuela de Dusseldorf . Tu mirada me ha hecho revivir a muchos autores que han llenado mi vida de felicidad. Así que, de entrada, he podido comprender la forma en que manejas el lenguaje visual, y por ello comprendo tu discurso.Tu silencio me permitió leer de acuerdo a mis experiencias pasadas y evocar discursos pasados como breves e importantes citas en el tuyo. En los parques de Tanatos -continúa Paco- la evolución técnica y el tratamiento de los soportes de impresión hacen aportes a esta escuela de la que te he hablado, pero más que eso, creo que tu experiencia es distinta; en tus fotografíasTanatos se alimenta de una ciudad que aun en la gravedad de sus circunstancias experimenta una muerte suave. En ellassiento tu presencia en el acto creativo como una sutil respuesta, hermosa, trascendente que responde a tu momento histórico, a tu época, a tu realidad que dista medio siglo de la de muchos de los que te he nombrado. Tus obras son originales sin serlo al mismo tiempo: El acto de crearlas fue único e irrepetible y logró transformarte en tu identidad autoral, pero al mismo tiempo es una derivación temática de muchos otros autores que, por participoar de la visualidad, han influido, de manera consciente o no, en tu decisión de mirar. Por otra parte, estas impresiones en papel que me has presentado en tu portafolio son una copia de la cual existen o existirán otras físicas o virtuales; ¿cuál será entonces la original? Puedo decirte que siento el toque expresivo de tu presencia; esa aura que Walter Benjamín creía perdida en la reproducción. El corpus que me muestras, me permite conocer tus estados de ánimo a partir de las imágenes a diferencias de otros portafolios enmarcados en esta línea en los que sólo veo lugares fotografiados. Eso te acerca a la identidad de autor que tanto buscamos en estos visionados. Amigo Torres, bienvenido al grupo de seleccionados. Me gustaría proponerte ante Moriart como uno de los autores que puede tomar en cuenta para su trabajo curatorial en el XIII Encuentro Internacional de Fotografia. ¿Sabes?– le dijo acercándose a su oído- Creo que William Jenkins hubiese pensado en ti para una nueva edición de New Topography.
- Como cierre del visionado Marcel, me gustaría obsequiarte un original
De un pequeño sobre con más de 20 copias de la misma imagen, Paco le ha entregado una de ellas en la que escribió: desistir de la agotadora búsqueda de la originalidad es iniciar la danza con lo genuino “Ex nihilo nihil fit” Nada adviene de la nada (Parménides).
Mientras Marcel recoge su alegría salpicada en cada imagen; en el otro cubículo, los 8K de seguidores no han podido sustentar una genialidad sin argumentos del otrora centro del sistema solar. El trocito de pan se ha agotado en el estanque ante la pérdida de energía de los dispositivos de red y los peces van, de pasillo en pasillo, en busca de otro objeto flotante.
Mientras salgo del recinto, miro el viejo reloj y siento que Cronos sonríe con una satisfacción infinita.
Aproximaciones a la lectura del selfie
Algunas consideraciones teóricas como premisas para la discusión en torno a la autofoto
“Lo que el mito [de Narciso] pone en relieve es que el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquier prolongación de sí mismo en cualquier material distinto de su propio ser.”
McLuhan
El selfie parece responder a la desarticulación que caracteriza a la cultura digital en lo que respecta a la imagen. Su ejecución deja de lado la formalidad y la intencionalidad que caracterizó al autorretrato en la cultura analógica. Por ello, la comprensión de este fenómeno no es posible desde la óptica tradicional, metódica y coherente propia del piso estructurado del siglo XX. Tal visión, muy común en la mayoría de los escritos dedicados a la fotografía en el marco de esta nueva era de la tecnología, no nos permite sino una reacción de rechazo caracterizando esa modalidad fotográfica como banal, superficial y basada en la desconexión de los lazos afectivos sin aceptar que, en lo que nos atrevemos a llamar la “generación espejo”, la relación de afecto ha cambiado de la caricia física a la caricia virtual. Por el contrario, tratar la dicotomía autorretrato-selfie amerita un análisis a la luz de las distintas formas de interrelación social. La arena movediza de esta etapa de la cultura requiere un pensamiento flexible, abierto, capaz de aceptar nuevas dudas en torno a nuevos paradigmas.
En base a lo antes expuesto consideramos conveniente desglosar el selfie desde distintos puntos de vista que van desde lo meramente fotográfico hasta lo semiótico.
En principio, observamos algunas características de importancia para reconocer su existencia: la primera (y en ella difiere del autorretrato) es que el selfie adopta la felicidad de la existencia del autor o la aceptación de la felicidad del otro. Esta característica es tal vez la menos tratada en las discusiones, pero parece una constante en el mayor número de las imágenes de este tipo vistas en la red. En segundo término, el selfie es un acto de autosuficiencia fotográfica desprendiéndose de la dependencia del otro para el registro. El autor, como en el autorretrato, es dueño y responsable de sus actos sin permitir la odiosa interferencia del otro. Pero, una tercera característica es que, a diferencia del autorretrato el autor conoce en gran medida su entorno de consumo y los puntos débiles de sus receptores así que juega libremente con su difusión y con la relación identidad -contexto.
En el marco de lo fotográfico
Desde lo fotográfico podemos decir que el autor es cualquier persona. En una escala de capacidades se está en niveles primarios de respuesta ubicándose en el “Yo puedo” (Voglar, 2005) a diferencia del autorretrato en el que la intencionalidad ubica al fotógrafo en niveles superiores en cuanto a su capacidad de respuesta pasando del yo puedo al “yo opino” e inclusive al “yo argumento” independientemente del dispositivo de captura utilizado.
En el selfie el autor-protagonista está en el primer plano. Su relación de distancia con la óptica es la de brazo extendido o la que determine la visión del cuerpo ante el espejo hasta cubrir cuando mucho un plano de cuerpo entero. La composición es poco flexible. Este interesante punto también lo diferencia del autorretrato que por su carga de derivaciones históricas permite grandes libertades en el ejercicio compositivo.
En este orden de ideas podemos plantear que la autofoto es tomada a través de cualquier dispositivo de captura de imágenes que ofrezca la posibilidad de manipulación e inmediatez suficiente para la conexión a las redes: cámaras compactas con conexión wifi, teléfonos móviles, tabletas, entre otros. El dispositivo de captura, lejos de representar un escollo técnico, por el contrario facilita la construcción colectiva de la identidad que cada quien desea de sí mismo enriqueciendo la documentación de la autobiografía. Por el contrario, en el autorretrato la imagen, aunque también puede obtenerse través de cualquier dispositivo de captura, la inmediatez y su conexión a la red no es un requisito pues la identidad es construida en solitario. Es un acto individual y es presentado como una representación solida y genuina del autor a un espectador poco interactivo.
En una lectura más acuciosa esta visión por la pantalla-espejo del dispositivo permite construir una interesante hibridación en las máscaras creadas para la ocasión En la autofoto se explora de manera poco intencionada el ángulo y la pose en función de la construcción de un nuevo cuerpo que se adelgaza y reconstruye ante la curvatura del lente. El busto crece. La masa física se reduce en la toma en picado. Lo provocativo, lo sensual, lo vanidoso se amalgaman en un yo que promueve su perfil en las redes. Un vendedor de nuevos cuerpos con el preciado don de la ubicuidad. Alguien capaz de aceptar un “me gusta” como moneda de curso afianzando una especie de simbiosis entre él como autor del selfie convertido en alimento visual del “Otro” ese que interviene en la formación de la identidad y actúa como consumidor de imágenes ajenas. En la Cultura digital ese trueque se da a través de un intercambio de caricias textuales reforzadas por iconos cargados de expresividad o emoticones. En el autorretrato, por el contrario hace poco énfasis en lo físico del fotógrafo. La validación externa no es su fin último. Más bien hace énfasis en lo reflexivo, en la interioridad.
Acercamiento a una clasificación y consideraciones semióticas.
En cuanto al discurso, el selfie, a nuestro parecer enfatiza al menos, tres maneras de mostrar el sujeto y su relacion con el entorno. Una de ellas es el “Yo estoy aquí” dejando buena parte del encuadre destinado a mostrar el espacio físico en el que se encuentra el autor. Por lo general, el espacio mostrado se presenta inalcanzable para la mayoría de quienes componen el grupo de sus seguidores en la red. Esta conducta ya tratada ampliamente por Sontag en su ensayo sobre la fotografía se revitaliza en su condición testimonial.
Un caso distinto es la presencia del otro como factor desencadenante del acto fotográfico. El “Yo estoy acompañado de” no sólo dispara casi de forma inconsciente el impulso de la toma sino que en esta modalidad la complicidad valida y justifica la acción pues ambos pretenden activar con fuerza los contadores de visitas, aprobación y comentarios uniendo sus perfiles. Esta modalidad va desplazándose hacia lo grupal o “usies” como se le llama a este “sub género” del selfie. Dicho desplazamiento parece estar estrechamente relacionado con su valor de cambio en la economía de las redes.
En las modalidades antes planteadas, tanto el selfie que muestra el espacio como el que hace énfasis en lo grupal el valor es testimonial. La idea es registrar con la mayor fidelidad posible el entorno del autor. Desde el campo de la semiótica, el autor de estas fotografías no pretende la reinterpretación del contexto con fines estéticos, mucho menos pretende desdibujar la huella de lo fotografiado y su indivisible unión al referente hasta hace unos años tomado como realidad. Por el contrario, hace énfasis en esa supuesta realidad echando mano de manera inconsciente del valor de índice de lo existente que Dubois había dado a la imagen fotográfica al plantear su naturaleza indexica por ser, según su punto de vista, el indicador de la existencia de lo fotografiado. Al autor del selfie eso justifica sus fines, pues la posibilidad de impedir la duda lo convierte en un personaje con la habilidad de estar permanentemente en la movida social así como consolidar su reputación de usuario. Esto dista mucho del autorretrato en la que el autor-sujeto hace esfuerzos por desplazarse hacia la interpretación y modificación de lo fotografiado otorgándole como en todas las artes visuales un alto porcentaje de duda en cuanto a su anclaje con la realidad. Esto lo acerca más a la propuesta de Soulages. Es decir, a ir más allá del acto fotográfico y adentrarse en la fotograficidad como un conjunto de decisiones sobre el archivo a fin de lograr la singularidad de la obra.
Por otra parte, en un tercer tipo de autofoto, la imagen es construida con más cuidado en el espejo, por lo que se encuadra y edita con un poco más de intención antes de la toma que, por lo general, se realiza con el dispositivo ubicado perpendicular al reflejo. En esta oportunidad tratamos los selfies donde el autor lo es todo. En estas imágenes hay una negación del plano general. El fotógrafo parece disfrutar seccionando su cuerpo y construyendo su colcha de retazos identitaria como un cirujano experto. La imitación de artistas reconocidos se hace recurrente. La belleza no es el pase de entrada como sí lo es la actividad de enlace y la atención a la difusión o a la controversia en la red. La caricia virtual se apodera poco a poco de la razón. Por este tipo de fotografía autores como Merejo (2009) Sibila (2008) hablan del selfie como generador de una estética masificada que parece desvanecer las fronteras entre la imagen pública y la imagen privada. A nuestro parecer, la extimidad como meta se convierte en la carta de aceptación en una nueva manera de ver el espacio de convivencia. La oportunidad de engranar en la estructura de intercambio por un cortísimo tiempo vale el esfuerzo de sonreír ante ese dispositivo que es cámara-laboratorio-correo-periódico en el que la respuesta se reduce a segundos. Por lo que, volviendo al inicio del presente texto, elselfie no puede ser analizado con los parámetros de una cultura en la que los conceptos de espacio y tiempo estaban bastantes definidos.
Algunas lecturas del selfie como fenómeno en la red
En lo que respecta a su lectura en la red este tipo de imagen lleva el estigma del récord. Lo efímero de su existencia depende de los contadores que van generando metas a superar en su próxima edición. En este caso, ser punzante en la generación de controversia fortalece la vanidad y produce a su vez más enlaces, “likes” y comentarios como reacción en cadena. El cuánto tienes cuánto vales no se refiere a bienes sino a cortos textos que aumentan la carga de fabulación de la fotografía tratada. El objetivo es ser viral; todo lo demás parece ser una práctica para lograrlo.
Por otra parte, desde el mundo de la psicología algunos autores apuntan a la teoría de que, a diferencia del autorretrato, el culto al yo visto por mí mismo a partir del selfie parece exponer también las fisuras en la capacidad comunicacional y de relación del autor en el mundo real. Por el contrario, quien esto escribe, cree que el andamiaje de la autofoto no va en relación inversa con la capacidad de socialización en el mundo físico, sino más bien, con las políticas de aceptación practicada por un entorno de seguidores con características de tribu virtual que, por convención del colectivo permiten en los contadores la inflación de seguidores inorgánicos y así, la obtención de “likes” inorgánicos como intercambio. Esto, lejos de afectar las relaciones en el mundo real (como sí parece hacerlo el Smartphone) mantiene el contacto y la imagen en la parte superior de la pantalla del ordenador.
Lo antes expuesto, visto de manera superficial, pareciera calificar al selfie como una estupidez globalizada pero, por el contrario, es una manifestación de la cultura digital que responde a nuevas formas de interrelación basadas en valores distintos a los que estábamos acostumbrados. La atención a los asuntos de importancia para la convivencia se ha desplazado a otras formas de comportamiento. Pero, no han sido abandonados por la nueva generación. La reafirmación del yo y la construcción de la identidad mosaico (Caro 2012) están acorde a las necesidades del conglomerado humano que crece y se educa en el intercambio de lo que para nosotros pertenece solo a nuestra intimidad. De tal modo que los calificativos utilizados para caracterizar al selfie y a sus autores deben ser repensados en el contexto de la velocidad con la que cambia la información. Palabras como banal, intrascendente, superficial, fatuo deben ser leídos en otro contexto pues, lo que antes era causa de rechazo, ahora son factores condicionantes para la aceptación en determinados grupos etarios que gozan de la uniformidad en el gesto y en la prosémica. Ejemplos como el “duck face” ese gesto de fruncir y extender los labios ante la cámara se van apoderando de la moda con imágenes artificiales, poco intencionadas dando paso a la consolidación de un cliché que beneficia al usuario.
Pensando en el futuro, es posible que, en un espacio tan reducido del visor, la monotonía deba ser aplastada de manera constante dando paso a imágenes que compitan por su atrevimiento personal y circunstancial en referencia a los límites morales del grupo de amigos. Tal característica terminará obligando al selfie a una evolución hacia lo intencional en la infinita superficie de las imágenes estéticamente no intencionadas. La autofoto es una tendencia que va a depurarse pero no desaparecerá porque el amor por el yo no sucumbe. Al contrario, alimenta la necesidad de compartir mi propiedad corporal porque sólo al espejo puedo contemplar esa parte de mí que no puedo auto poseer.
En conclusión
El selfie es una manifestación modal de la cultura digital. En ella las redes sociales responden a nuevas formas de interrelación personal basadas en valores notablemente distintos a los que estábamos acostumbrados; de tal modo que la privacidad cotidiana se expone libremente hasta convertirse en la carta de aceptación en el entorno. Esta nueva manera de ver el espacio de convivencia en el que el autor incorpora al receptor en la construcción de su identidad virtual se caracteriza por utilizar como estandarte una visión positiva de la existencia del autor que son creadas a través de cualquier dispositivo de captura que ofrezca la posibilidad de manipulación e inmediatez suficiente para la conexión a las redes.
Visto de esta forma, la comprensión de este fenómeno amerita una apertura importante en nuestros sistemas de análisis ya que no es objetivamente posible desde la óptica tradicional cuya visión de espacio y tiempo real en nada coinciden con la ubicuidad que permite el internet. Tal vez, la visión monoscópica de quienes parecen ver el selfie como una manera de huir del mundo físico, les hace generalizar a partir de un número infinitamente pequeño de casos en relacion a la cantidad de usuarios de las redes. Por el contrario, quien esto escribe, cree que el andamiaje de la autofoto no va en relación inversa con la capacidad de socialización en el mundo físico, sino más bien, se manifiesta en relacion directa con las políticas de aceptación practicada por un entorno de seguidores con características de tribu virtual.
Un futuro un tanto movedizo e incierto nos permite poner en lista para la discusión desde el campo de la semiótica el “eso ha sido” aquella afirmación de Barthes en relacion a la función técnica y mimética. La noema barthiano que, en cierto modo, aleja la fotografía del arte reafirmando el criterio de la analogía con la realidad se desvanece paulatinamente dejando a la autofoto como una de sus últimos testigos. Esto nos hace ver que estamos frente a un paulatino pero inminente desplazamiento hacia el “eso fue actuado” planteado por Soulages. Quien hace énfasis en las distintas decisiones con las que el fotógrafo interviene la visión inicial y la transforma en una imagen inacabable lo que explica al autorretrato y la capacidad que como arte tiene este tipo de fotografía.
En un futuro no muy lejano el cambio en el paradigma de las intenciones fotográficas así como la aceptación en torno a lo anodino como objeto de veneración terminará la discusión entre que es o no fotografía para enfocarse en la carga expresiva a través de la cual aceptemos que este intercambio de reflejos es sólo una hermosa mentira hegeliana que se desvanece en el encuentro físico con el otro.
Referencias:
Dubois, Philippe. El Acto Fotográfico. Paidós. Barcelona. 1986.
Hegel la verdad y la mentira en sentido extra moral
Lacan, Jacques. Escritos 1 y 2; (ed. 22) S.XXI: Madrid, 2000 El seminario de Jacques Lacan. Libro 11Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis; Paidós: Barcelona, 2001.
Lash, Scott. Sociología del posmodernismo, Amorrortu, Buenos Aires, 1997.
Merejo,Andrés. La esfera de lo publico y lo privado en las redes digitales
http//www.cibersociedad.net/congres2009/actes/html/com_la-esfera-de-lo-publico-y-lo-privado-en-redes-digitales_275.html consultado: 14/08/2014
Molina, Juan Antonio Publicación original Ética y estética en un contexto de aparatos (o para otra filosofía de la fotografía) En Ética,Poética y Prosaica. Ensayos sobre fotografía documental. Siglo XXI Editores. México, 2008
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós Comunicación
Sibila, Paula. La intimidad como espectáculo - la ed. - Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008. 325 p.; 21x14 cm. (Sociología). Traducido por: Rodrigo Fernández
Sontag, Susan. Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1996 (1973-77).
Soulages, Francois. Estética de la Fotografía. ED. La marca, Bs. As., 2005.
Voglar, José (Com.pers ) entrevista para apoyo académico Margarita 2005
Caro,Lucia. Identidad mosaico: la encarnación del yo en las redes sociales digitales. Disponible en:http://www.academia.edu/1612155/Identidad_mosaico_La_encarnacion_del_yo_en_las_redes_sociales_digitales_Mosaic_Identities_Incarnating_the_Self_through_Digital_Social_Networks Consultado: 16/08/2014
Agradecimientos
José Voglar , Johanna Pereza Daza, Germán Malpica y Carlos Martínez por sus valiosos aportes a la discusión
Meridafoto 2015: Otra edición que nos une. por Wilson Prada
Por Wilson Prada
El encuentro es una parada en la vía. Bajamos del bus y nos miramos de foto a foto, de gesto a gesto. Los abrazos salen a buscar espaldas que parecían escasas u ocultas ante tanto grito pasajero en las redes. Lo importante es que este encuentro nos hace visibles, existentes. Nos hace fotógrafos y nos permite buscar rendijas en esta visualidad avasallante.
Escuchamos durante tres días un lenguaje distinto: el de la investigación, el de las relaciones de la fotografía con la historia, con el arte, con la arquitectura, con el cuerpo, la política, y la foto misma. A través del maestro Ricardo Jiménez estudiamos el contexto que producen las firmas y su atadura a la autoría, una muestra de experiencia en la búsqueda de la nocturnidad y su relación con la luz. Antolín Sánchez nos llevó a ver que somos responsables de la reflexión que nuestras imágenes provocan en el otro. ¡Es la imagen anterior al verbo? ¡Es la fotografía un arqueo de seiscientos años de construcción de un imaginario? Por su parte Alexis Pérez Luna recurre a sus archivos para mostrar una vida de asombros y proyectos. Ellos tres no sólo disertaron en torno a sus motivaciones, sino que lo expresaron visualmente en tres muestras de muy alta factura.
Ah! No estuviste. ¡Cómo va a ser! Volverás a tocar ese obturador sin este aprendizaje? No encontraste la ruta que Hayleen Quiñones nos dio desde "Hay fotografía"?. Este pudo ser un inicio para otra mirada. La del archivo de Vilena Figueira, la del joven consejo de Arispe, la de descubrir de la mano de Elizabeth Marín que la historia parece repetirse desde el viejo Peach Robinson hasta ¨´´el hombre bola´´ de Nelson Garrido.
Debo decir que ampliamos nuestro horizonte temático con el análisis del espacio de Dianayra Valero, las investigaciones de María de los Ángeles Castillo o el magistral aporte a la contemporaneidad de Manuel Vásquez Ortega.
Además es importante acotar que encontramos la ruta de la experiencia estética con el impacto que nos causó la obra de Hayfer Brea o la misteriosa mirada de Arnaldo Utrera. La luz caribeña de Amilciar Gualdrón o la piel reescrita de Iaranavi Navarro todos ambientada en la imponente y a la vez serena museografía de Alberto Asprino y los aportes de Lunes, Yuri Liscano y de tantos otros que ocultos tras el telón no conocemos. Este salón dará mucho de qué hablar durante estos meses por su calidad y sus aportes a la fotografía nacional (al menos eso nos ha expresado Germán Malpica cuyos análisis siempre dejan el equilibrio necesario entre un aprendizaje y una duda por lo que este muestra será objeto de un escrito aparte).
Los encuentros nocturnos permitieron el disfrute del documento de Inger o de la relación entre fotografía y grabado de Talmor. Tal vez este sea otro inicio para muchos de los asistentes que ahora comprenden que la fotografía apenas comienza en el disparo para iniciar un larguísimo camino de regreso a los ojos del sujeto. Ese que observa y lee la imagen como si fuera un texto frente a él.
Fue muy importante el encuentro con Chema Madoz desde la poética presentada de manera pausada y gratificante por María Alejandra Ochoa así como la memoria tan distinta de nuestros pueblos hermanos en los que la imagen fotográfica, tal como nos dijera Juan Diego Pérez, representa desde la posesión no compartida, hasta el amuleto de quien inicia una vida familiar aparte. Aun respiro el ambiente andino de hogares compartidos con Erin Holland una hermosa mujer fotografa que busca espacios en los que su espiritu aquiete por instantes su mirada errante.
Luis Cobelo colocó el mástil de este barco con una exposición de retratos que abarcó una ciudad acostumbrada a sus paredes llenas de consignas pero que ahora, se convierten en soportes de seres pequeños cuyas espaldas reposan en las columnas de la ciudadela, retratos-interrogantes para ser vistos, intervenidos y, en algunos casos, hasta destruidos para dejar constancia de que no son inocuos; por el contrario, golpean el espíritu del caminante.
Pero todo mástil nos lleva la existencia de un símbolo hecho bandera. y allí, estuvo la impresionante presentación de Alejandro Cartagena quien, esta vez, nos hizo volver a los inicios del proyecto que asumimos con la primera cámara y que hemos dejado de lado en el andar del día a día. Cartagena nos ha hecho ver que somos sensibles ante el dolor. Que aún queda asombro en nuestros ojos y que tal vez lo que hemos dejado en el camino es la paciencia la perseverancia y la responsabilidad que tenemos con la historia. El que tuvo la oportunidad de ver su trabajo, sabe ahora que el jijiji y el jajaja, el like brutal y el apocalíptico seguido de muchos signos de admiración, es un pasado cada vez más lejano. La sociedad está allí al lado. Sí allí donde tu ojo izquierdo mira inquieto tratando de explicarse tu existencia.
Marcel y Mariana, Elizabeth y Asprino intentan el descanso tras una jornada intensa en la que, de parte nuestra, hacen falta muchas manos, recursos económicos, solidaridad fotográfica, desprendimiento de egos que sólo ven el pasto verde para hacer contraste.
Tal vez ya no importa si tu asunto es el arte o el documento, el registro o la memoria, la reproducción exacta o la captura del sueño; lo que ciertamente importa es que hay un momento histórico que entender, uno que enfrentar desde lo denotativo o dese lo sugerido; pero, hay que enfrentarlo con valentía.
A mi parecer esa ha sido la lección de esta edición de Méridafoto. Yo estuve allí y pude rehacer mis convicciones además de revisar mis ideas a veces contemplando desde lejos a los que, como el chico del afiche, dejaron pasar el vagón del metro.
Unas cuantas cosas que corregir, Sí es cierto: desde la alta velocidad de la lectura de algunas ponencias, hasta la densidad de algunas de ellas que sobrepasaban el consenso semántico con la sala. Algunos asistentes extrañaron un breve receso al menos cada dos ponencias para digerir la información. Otros expresaron su deseo de establecer debates con los expositores en fin. Nada para morir. Nada estructural. Todo puede subsanarse con el concurso de quien lee estas líneas.
El reloj inicia un contador que va en reversa. Apenas quedan 360 días para volver a Mérida de mano de estos extraños seres que han cambiado su vida para dirigir la luz hacia tus ojos de fotógrafo.
Wilson Prada