Conociendo a Ramón Grandal
A Grandal no lo conocí en persona, nunca coincidimos en los espacios de interés con foco en la fotografía. Sin embargo, tuve referencias -buenas referencias- de colegas y amigos que reconocían y estimaban su trabajo. Otras recomendaciones -a mi entender las más significativas- llegaron de quienes aprendieron el oficio guiados por este fotógrafo cubano asentado en Venezuela desde hace muchos años. También supe que, además de los nexos afectivos, la fotografía era punto de encuentro con su esposa Gilda con quien compartió salas de exhibición y que su hija Kelly había desarrollado sensibilidad y vocación hacia el mundo de las artes, las letras y la docencia.
Por influencia y curiosidad me fui aproximando a su trabajo a través de algunas publicaciones especializadas.
En octubre del año pasado supe de la desaparición física de Ramón Grandal (Cuba, 1950 - Estados Unidos, 2017) por los numerosos comentarios que en las redes sociales publicaron amigos vinculados al ámbito fotográfico.Sala. Claro que es común que ante la pérdida de alguien abunden los halagos y recuerdos favorables pero, en este caso, estos estaban respaldados por las referencias positivas que durante su vida cosechó y que, sin buscarlas, llegaron a mí en medio de conversaciones casuales, sinceras y espontáneas. De modo que, sin conocerlo, sentía cierto afecto por él, obviamente, alentada por la experiencia de otros. Con fragmentos dispersos fui construyendo la idea de un fotógrafo en el que obra y testimonio van coherentemente hilvanados.
El anuncio de la Sala Mendoza de iniciar el año 2018 con una gran exhibición en la que, entre otros propósitos, se rendiría un “sentido homenaje” al maestro Grandal avivó mi interés y supuso la posibilidad de encontrarme -ahora si- directamente con una muestra de sus fotografías. Así fue.
Una sala acogedora recibe a los espectadores con un vídeo en el que sus fotos se alternan con extractos de una entrevista en la que Grandal mira a la cámara y habla de la importancia de estudiar a los representantes más emblemáticos de la historia de la fotografía y absorber de ellos los elementos que puedan enriquecer las búsquedas propias. El texto de sala destaca la relación de Grandal con la institución desde su establecimiento en Venezuela en 1993 cuando partió de Cuba “huyendo del régimen comunista”. También se mencionan algunas de sus exposiciones y reconocimientos como la mención del Premio de Fotografía Latinoamericana Josune Dorronsoro del Museo de Bellas Artes (1998), el Premio único del Festival Internacional de la Luz (2000), entre otros.
Las fotografías que integran la muestra permiten encontrarme con un hombre curioso que hurga su reflejo en fragmentos de composición retadora. Son imágenes en blanco y negro desprendidas en detalles, con visos de ironía y guiños visuales que trazan una ruta cronológica y geográfica que parte de lo cotidiano para luego trascender e interpelar. Se complementan con la selección de fotos articuladas en el vídeo que completa el recorrido. Son retratos de algunos sujetos anónimos y otros reconocidos como autores renombrados que posaron para su lente en la serie “Letras Latinoamericanas” desarrollada en la década de los 70. También es visible el rastro de José Martí adherido en forma de cartel a una pared y coronado por la bandera cubana, una toma en la que parece, irremediablemente, condenado a observar.
Salgo de la sala familiarizada con Grandal, he escuchado su voz, le he visto en un video y he apreciado un valioso conjunto de imágenes que me impulsan a indagar en la red, encontrar más de sus fotos así como textos que abordan su trabajo. Me detengo en uno de la autoría de Abelardo Mena Chicuri quien acertadamente lo define así: “él es decidido buscador de metáforas visuales, un creador de atmósferas exquisito en las composiciones y partidario decisivo de la riqueza tonal del blanco/negro, aportada por la cámara Leica y los misterios del “cuarto oscuro”. Las fotos de Grandal no capturan "el momento decisivo" anunciado por Cartier Bresson, sino la ambigüedad sígnica de lo real” (La Habana, 2016).
Este trayecto me ha permitido transitar varias rutas, reflexionar e incluso especular como ejercicio imaginativo impulsado por la narrativa fotográfica. Pienso en los motivos que trajeron a Grandal de Cuba a Venezuela y los que ahora llevan a millones de venezolanos a trazar un itinerario migratorio de coordenadas inciertas. Pienso en el talento que es reconocido más allá de gentilicios y fronteras. Pienso en las búsquedas personales y colectivas. Agito la cabeza para remover las ideas y no entristecer ante la realidad flagelante. Vuelvo a la fotografía como refugio para admitir la coherencia entre la vida y obra de Grandal, entre lo que escuché y lo que he visto en primera persona. Imagino que lo conozco, nos presenta uno de sus pupilos, un joven fotógrafo del que ha sido mentor. Estrecho su mano y sonríe. Completo su retrato, en blanco y negro por supuesto. Quisiera pausar la timidez y pedirle que firme mi copia de la serie “Venezuela Inc.” No me atrevo. Recuerdo a José Martí: “El único autógrafo digno de un hombre es el que deja escrito con sus obras”. Quedo más que satisfecha. Finalmente, he conocido a Ramón Grandal.
En primera persona ( A propósito de Juan Toro)
Hay textos que no pueden escribirse en tercera persona. Líneas cargadas de emocionalidad, en las que la cercanía del relato nos sobrepasa y revela nuestra visión personal, íntima, aunque no reservada. Escribimos para entender y describir ciertas cosas, también para aclarar y organizar ideas. La escritura, como otras formas de expresión y reflexión, es sobretodo una necesidad. Quizá por esto, el arte es el ámbito sobre el cual deberíamos escribir con mayor libertad, mostrando y mostrándonos, no como anhelo de exhibición sino como expulsión y revelación, una forma de imagen latente que se hace visible como descubrimiento estruendoso o sutil epifanía.
Este preámbulo me permite justificar algunos planteamientos e interpretaciones sobre la obra del fotógrafo venezolano Juan Toro, de cuyo trabajo me permito escribir desde la vivencia que significó para mi acercarme a sus propuestas sobre los temas más duros y dramáticos que enfrentamos como país, temas tristemente cotidianos a los que de ninguna manera debemos acostumbrarnos o resignarnos. Si el arte, justamente, puede enseñarnos algo es la importancia de no claudicar, de confrontar, de reinventarnos, explorar nuevas rutas y contagiar a otros de preguntas que reten la pasividad, la conformidad y el adormecimiento de nuestros sentidos. En palabras de John Berger “… muy a menudo lo que el arte ofrece a la gente es esperanza. Y cuando las personas tienen esperanza surge en ellas el coraje necesario para resistir y para luchar por una vida mejor”. Permítanme subrayar: esperanza, coraje, resistir y luchar.
Confieso que, al principio, el trabajo de Juan Toro me abrumó. Paradójicamente perturbó mis disertaciones sobre la "fotografía incómoda" siendo, en cierto modo, un claro ejemplo de las incomodidades que la imagen puede lograr como reflejo de situaciones que desactivan nuestra zona de confort y ante las que se dificulta pasar inconmovibles.
Fotoperiodistas como Gervasio Sánchez consideran redundante hablar de periodismo comprometido, pues el periodismo es, en esencia, compromiso. Esto no necesariamente es extrapolable a la fotografía, sin embargo en el caso de Juan Toro parece ser el calificativo que mejor calza.
Su trabajo es mesurado, profundo y agudo. No cae en la trampa de la inmediatez, sino que reposa en la búsqueda incansable de quien cataloga, ordena y da sentido discursivo a fragmentos aparentemente inconexos de una misma situación, en este caso la violencia y la muerte como marcas indelebles de la sociedad venezolana de las últimas décadas.
Una obra amplia y diversa, el resultado de un proceso de investigación continua, agallas y perseverancia. La violencia -su huella y consecuencia- atraviesa su obra como munición certera. Coleccionista de momentos y objetos como: balas y plomo; etiquetas que cuelgan de los pies sin vida amontonados en la morgue; metras, piedras, explosivos y desechos de la represión y la violencia instituida; blísters vacíos donde se aprecian los nombres de escasos medicamentos que nos refieren a padecimientos que son causa y efecto de una crisis que ya no permite a los pacientes tratar la ansiedad, el pánico, el estrés, la angustia, la paranoia, la depresión, entre otros trastornos psiquiátricos y psicológicos que han crecido proporcionalmente mientras empeora la situación nacional. En “Llaves” fotografía el último objeto que dejan quienes se van del país, llaveros huérfanos, despojados de uso; y en “Productos” hace un inventario de la escasez que ha erosionado la alimentación y calidad de vida de los venezolanos. Productos de alimentación e higiene personal que han desaparecido de los establecimientos comerciales y de la cotidianidad de los venezolanos y, a pesar de ser insumos de primera necesidad, parecen más bien obras de arte colgadas en las paredes de un museo.
En el fotolibro “Expedientes. Fragmentos de un país” (2015) nos muestra la Venezuela lesionada y sangrante que se niega a morir. La fotografía es la excusa para develar lo que por obvio puede pasar desapercibido. Asimismo, este breve recuento es mi excusa para acercarme a la obra de un artista que responde al momento histórico y al contexto nacional que le ha tocado vivir, y que ha decidido hacerlo desde la creación y la construcción. Lamentablemente -y como alrededor de 30 millones de venezolanos- no es inmune a sus atrocidades. Hace poco me entero que al propio Juan Toro le he tocado vivir de cerca esta realidad mortífera y violenta. Su hermano fue asesinado, un médico apuñalado dentro de su consultorio para robarle equipos médicos y pertenencias. La prensa lo identifica como un ginecobstetra de 58 años de edad. Me encuentro en los medios las declaraciones de Juan y reconozco no sólo al fotógrafo, sino al hombre sensible que observa con profundidad reflexiva y nos invita a mirar desde otro ángulo: “Es contradictorio porque muere un doctor que todo el tiempo traía gente al mundo y murió de esta manera”. También comenta que su hermano no pensaba irse del país, pues seguía apostando por él, de modo que Juan no fotografiaría sus llaves, ya que no estaba prevista su partida. Fue una vida arrebatada.
Termino de leer la nota de prensa. Pienso ahora en el amigo que alberga en su interior al artista, al familiar que sufre, al venezolano afligido. Respiro pausadamente. Le escribo y sus respuestas me muestran al ser humano integral que, como su hermano, también apuesta por seguir construyendo, que cree en las transformaciones y las hace posible. Una vez más el arte y las personas dedicada a él me hacen recobrar la esperanza en una mejor sociedad. No es tarea fácil, los resultados no son inmediatos, ni pocos los sacrificios y el esfuerzo requerido. Aun así, creo que es posible. Estoy convencida y agradecida por los encuentros que lo reafirman, fortalecen y contagian. Por eso escribo en primera persona.
Habla la ciudad… a través de la imagen (A propósito de los 450 años de Caracas)
A propósito de los 450 años de Caracas
Somos el espacio que habitamos y el espacio habita en nosotros como huella indeleble, tatuaje de un tiempo, marca de una circunstancia. La ciudad no es ajena al momento histórico, por el contrario, forma parte de éste como reflejo y espejo de las coyunturas que la atraviesan y transforman.
Este 25 de julio, Caracas cumple 450 años en medio de una de fuerte crisis sociopolítica y económica que se expresa en espacios públicos. La imagen –en sus distintos formatos y estilos- y el arte -como postura y expresión política- abordan los temas actuales y cercanos, haciendo, en ocasiones, apropiación simbólica y resemantización de la ciudad.
“Hablar a través de imágenes” pareciera un contrasentido, una frase ambigua, imprecisa, confusa. Son, precisamente, estas condiciones y contradicciones las que, en nuestro parecer, mejor calzan con una ciudad que alberga disimiles espacios y condiciones, como si en ella cohabitaran varias ciudades que se expresan y son expresión de su tiempo. Calles, esquinas, grafitis, paredes y fachadas constituyen el inventario de una ciudad cuya identidad se diluye en la multiplicidad de identidades y estratos que como sedimentos sociales albergan íconos, símbolos, rostros, lugares, cotidianidades…
Como ejemplo de estas contradicciones tenemos el emblemático caso de “El Helicoide”: un ícono arquitectónico caraqueño proyectado como centro comercial que terminó siendo una cárcel de presos políticos[i]. La estructura, además, evidencia las separaciones y distinciones propias de esta capital.
La ciudad puede ser entendida como el lugar central en el que se gestan y movilizan las transformaciones y procesos de nuestros tiempos, los cuales se documentan a través de la fotografía que -frontalmente y sin disimulo- secciona, encuadra y captura imágenes adheridas a la piel urbana. Caracas, concretamente, ha sido un tema de interés para la fotografía.
Entre la tristemente profética “Caracas sangrante[i]” de Nelson Garrido y “El otro lado de la Torre[ii]” –sobre la llamada Torre de David- de Alejandro Cegarra, hay aproximadamente 17 años de diferencia, sin embargo, ambos trabajos muestran la grandeza empañada, inconclusa y truncada de esta ciudad. Elevaciones arquitectónicas con grietas profundas, búsquedas desafiantes y realidades impactantes. Construcciones monumentales que atrapan miradas, que despiertan curiosidades y, a la vez, muestran una parte silenciosamente ruidosa, tenuemente escandalosa de una ciudad donde lo extraordinario y atípico conviven con lo obvio y habitual.
La fotografía permite recorrer la que ha sido calificada como la ciudad más peligrosa de Latinoamérica, mediante tomas que parecen dialogar con el espectador. En este sentido, violencia, represión, abuso de poder, censura, militarismo, amedrentamiento, lucha, protestas... no son temas ajenos a la ciudad fotografiada. Por el contrario, resultan tópicos recurrentes de los territorios simbólicos en las representaciones sociales de la capital venezolana.
Referentes textuales y códigos escriturales contextualizan y guían la interpretación de la imagen. El fotógrafo marca la ruta por espacios próximos y reconocibles, agregando referentes geográficos que se suman a los elementos del discurso fotográfico en el cual se expresa la ciudad, entendida también como creación colectiva.
Y aunque, frecuentemente, Caracas puede resultar una ciudad intimidante, en oportunidades los ciudadanos se apropian de su espacio e identidad, la hacen suya y se expresan a través de ella, utilizando cualquier superficie para dejar sus mensajes. Así, por ejemplo, el muro calado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela (UCV) ha servido a los estudiantes para visibilizar palabras claras y demandas precisas: libertad, justicia, respeto. Una simbiosis entre comunicación alternativa y arquitectura reeditada en otros espacios y contextos, tal y como ocurrió recientemente en un edificio de El Paraíso en cuya fachada se podía leer “Maduro Dictador” y “GNB, uds no pasan hambre?”. En ambos casos, la fotografía extiende el alcance de la acción, la propaga y la hace perdurable más allá de sus límites espaciotemporales.
La ironía también se hace dolorosamente presente en dos imágenes que nos confrontan como ciudad, país y sociedad. Un estudiante desnudado, golpeado y expuesto por colectivos armados dentro del recinto de la UCV. El contexto reconocible para muchos caraqueños deja ver al fondo, en una pinta en la pared, una palabra que resuena: Resiste.
La foto del asesinato de David Vallenilla en las inmediaciones de Base Aérea Generalísimo Francisco de Miranda –también conocida como La Carlota- nos muestra al militar que apunta y dispara, el joven que cae, el estandarte castrense en medio de la toma y la ironía de un mensaje que sobresale por encima de su cabeza antes de tocar el suelo: “Queremos paz”
En todo caso, las búsquedas autorales, el documentalismo, la fotografía de calle y el fotoperiodismo abordan a Caracas desde distintas ópticas, ojos prolíferos, miradas omnipresentes que recorren las coyunturas y acontecimientos que nos han tocado vivir, entendiendo la ciudad como entorno de concentración de la actividad humana, sea esta productiva o liberadora, o por el contrario, destructiva y represiva. El devenir de los hechos hablará y la fotografía seguramente estará allí –atenta, presta y oportuna- para capturarlos y hacernos testigos y cohabitantes de una ciudad que lleva 450 años resistiendo distintos embates. Éste no será la excepción.
[i] Intervención sobre el complejo urbanístico de Parque Central (1996). Sobre esta fotografía Gerardo Zavarce señala que: “Caracas sangra y sus heridas están plasmadas en la fotografía Caracas sangrante realizada por el creador Nelson Garrido. En esta imagen Caracas se desangra y con ella todos sus ciudadanos. En Caracas sangrante los ríos rojos inundan todo: las avenidas, los edificios, los parques, las calles. La sangre brota de Caracas como si ésta fuese una representación del cuerpo crucificado de Cristo. Pero en la versión realizada por Garrido no hay redención, no hay cruces, no hay representación humana, sólo heridas y sangre que brota del cuerpo de una ciudad que agoniza. Una ciudad que ya no disimula el horror, sino que se acostumbra a él y lo oculta. Caracas sangrante es una imagen que estremece, no por su naturaleza de ficción, sino que sacude por su veracidad, por su proximidad, por su carácter documental.” Disponible en: http://blog--blug.blogspot.com/2010/09/la-caracas-sangrante-de-nelson-garrido.html
[ii] “La torre de David es un rascacielos ubicado en el centro de Caracas, Venezuela. La estructura is195 metros de altura, consta de dos torres, y contiene 45 pisos. La construcción comenzó en 1990, pero después de una devastadora crisis económica azotó a Venezuela en 1994, la construcción fue abandonada. El edificio estaba 60% completo. 13 años más tarde, en 2007, la construcción comenzó de nuevo. Esta vez sin embargo, no era para su propósito original. En lugar de oficinas, aproximadamente 2.000 familias invadieron el espacio ilegalmente.
Según el último censo realizado por los habitantes, hay alrededor de 1.300 personas que actualmente viven allí. La Torre de David se ha convertido en un símbolo emblemático de la ciudad de Caracas. Representa las esperanzas de que Caracas siga siendo un importante centro económico, y el fracaso de hacerlo.”. El otro lado de la Torre. Disponible en: http://www.alecegarra.com/the-other-side-of-the-tower
[i] “Hubo una época en la que todos se rendían a los pies de ‘El Helicoide’. El poeta Pablo Neruda lo alabó. “Esta es una de las creaciones más exquisitas brotadas de la mente de un arquitecto”, diría luego de una visita a Venezuela. Y hasta Salvador Dalí mostró interés en ofrecer su arte para decorar aquella edificación, que a finales de la década del cincuenta prometía ser el más moderno de los centros comerciales.Sesenta años después, el edificio sigue ahí y aún conserva mucho de lo que llamó la atención en sus inicios: una estructura atrevida y de vanguardia, en forma piramidal, con pisos sucesivos que van disminuyendo en tamaño, simulando un cerro de contornos redondos. Pero hoy, como mucho en Venezuela, su historia es otra. Este “Babel Tropical”, como se le ha llamado, quedó signado por la desgracia y no terminó teniendo el mejor final. El otrora emblema del progreso quedó convertido en una prisión del gobierno y en un centro de torturas, según algunos denuncian. Disponible en: http://www.univision.com/noticias/citylab-arquitectura/como-un-icono-arquitectonico-venezolano-termino-siendo-una-carcel-de-presos-politicos
Venezuela, 2017
Me duelen los ojos. Los cierro y apreto, intentando contener las lágrimas. No puedo. Se escapan y bajan por mis mejillas en una caricia lenta y suave que no me consuela. He visto tanto, el dolor salta de la imagen y me traspasa. Deja su quietud para taladrar mis entrañas. ¿Cuánto he visto? ¿Cuánto falta por ver?
Evito sensacionalismos, me escurro de la insensibilidad. Trato, pero es en vano. Sigo mirando. Una imagen y otra. Tragedia y sangre. La foto de un joven tendido en el piso, su pecho abierto y una sonrisa quieta modelando su rostro.
Sobre una moto otro se va desangrando. Gritan los compañeros, los de muchos años y los de pocos instantes. Llora la madre. Llora el país. Una foto más.
Era músico, violinista. Mi hija canta y aprende a tocar flauta. Las fotos se confunden en mi cabeza, se mezclan, pululan y engendra nuevas imágenes. Me duelen los ojos, no quisiera ver todo lo que he visto.
Cientos de velas retan la noche. Fragmentos de fuego espantan la oscuridad. Hay frío. Un altar y algunas flores. Fotos con los rostros de los caídos. Son tantos. Son tan jóvenes.
Me detengo en una imagen: camisa beige, insignia escolar. Sonríe. Identifico el lugar. He estado ahí. Mi hija lo recorre a diario. Es el mismo colegio. Se me hiela la sangre. Lloro. Sigue oscuro, aún no amanece, las imágenes se enmarañan. Pensamientos, hechos, temores e imaginación ¿dónde terminan? ¿qué los separa?
Empezaba estudios en la universidad. ¿Me toparé con su puesto vacío? ¿Acaso estuvo en esta aula? ¿Coincidiríamos en el pasillo de ingeniería o atravesando Tierra de Nadie? Una punzada directa, certera y aguda. Me duelen los ojos, pero no puedo dejar de mirar. Arden, queman, pican y todavía no se esparce todo el gas.
¿Qué cambia una foto? Me cambia a mí. ¿Transforma algo? Transforma mi interior, trastoca mi intimidad, devela mis sentimientos. Me duelen los ojos pero más me duele el pecho, se me quiebra el alma, se me encoge el corazón.
¿Para qué hacerlas? Son fotos crueles. Más cruel es la realidad que las genera.
¿Y si cierro los ojos? La realidad seguirá allí, su existencia es independiente de mi mirar.
¿Otro disparo? Si. ¿Fue un fusil o una cámara? ¿Te das cuentas que las dos son armas?
La fotografía me interpela, me ofrece más preguntas que respuestas ¿cuántas atrocidades caben en una toma? ¿con qué lente se trabaja la esperanza? ¿a qué distancia me sitúo? ¿desde qué ángulo se confronta al poder? ¿cuánto más debo mirar?
Otra más. Uno más. ¿para qué contarlos? Son cifras, son vidas. Imágenes de la ausencia y la represión, violencia y fatalidad. ¿capturan la muerte o el último instante de la vida?
Bombas, balas… ¿metras? ¿con las qué jugábamos? Si, quienes dispararon también jugaron con ellas. ¿Está mal voltear la mirada de vez en cuando? Hay momentos en los que no quiero mirar. ¿cuántos muertos se añadirán mientras cierro los ojos? Recuerdo: nada tienen que ver con mi mirar.
20, 17, 19, 34, 21, 47, 23… años. Pernalete, Cañizales, Arellano, Carlos, Paola, Danny, Paúl, Almelina, Neomar… hijos, hermanos, padres. Estudiantes, oficiales, comerciantes. Números y nombres, filiaciones y ocupaciones. Conforman un retrato. Diferentes planos, composiciones y encuadres para enfocar una escena continuada que gangrena la piel del país. Me duelen los ojos, creo que también van a sangrar.
¿Álbum o galería? No importa. Hay de todo y para todos.
La foto punitiva que identifica y criminaliza. Prueba y evidencia. La imagen que culpa e incrimina.
La foto espectáculo que se viraliza y nos confunde. Perdemos el foco, nos distraemos en ella y caemos en la trampa.
La foto tentadora para la que todos posan. El show al que nadie se resiste. La seducción de mostrar, aparecer y exhibirse.
La foto emocional que conmueve, sin informar. Imprecisa y descontextualizada, apela a nuestros imaginarios y significaciones culturales.
La foto censurada que por prohibida será más llamativa, buscada y divulgada por vías alternas teniendo mayor alcance y promoción.
La foto fabricada, sigilosamente estructurada. Intencionada y maliciosa se desliza sin pudor, despojada de escrúpulos y principios. En ella, el fin justifica –y construye- los medios.
¿Memoria o saturación visual? No importa. Hay de todo y para todos.
Me duelen los ojos. Ya no importa. Es peor el dolor en mi alma.
La fotografía ante la desigualdad de género. Visiones de las mujeres en la fotografía (Parte 3).
Sobre la fotografía se ha dicho que es una disciplina con nombre de mujer pero históricamente patriarcal. La luz une a la mujer y a la fotografía, siendo el punto de encuentro entre escribir con luz y dar a luz, fotografiar y parir.
La fotografía carga con parte del peso de las representaciones y los imaginarios sociales, al ser uno de los insumos básicos sobre los que se erige la imagen que tenemos y nos hacemos de lugares, circunstancias y personas que no conocemos directamente pero sobre los cuales tenemos referencias visuales que nos permiten identificarlos y aproximarnos a ellos. Esto aplica incluso para algunos conceptos, de manera que la imagen fotográfica ha permitido el establecimiento de cánones, construcciones culturales y estereotipos que influyen en la forma como las mujeres se ven y son vistas, como han sido representadas y como están en las búsqueda de sus propias representaciones.
El ámbito fotoperiodístico es especialmente llamativo en este sentido ya que se vincula con la difusión masiva de imágenes. Sin embargo, es uno de los campos donde la desigualdad de género es más notoria. Fuentes especializadas indican que en México la relación de fotoperiodistas es de 2 mujeres por cada 10 hombres y en los periódicos brasileños hay 1 fotógrafa por cada 5 reporteros gráficos. Si ampliamos el espectro encontramos que en el premio World Press Photo el número de mujeres participantes se ha mantenido en torno al 15%, según un informe publicado por la organización. Iker Morán del portal Photolari afirma que esta profesión sigue siendo “cosa de hombres”. En su artículo pregunta “¿Cuántos conocen a Gerda Taro? ¿Y cuántos a Robert Capa? Aunque sea recurrir al tópico de siempre -y dejando a un lado las teorías sobre si algunas de las fotos de Capa en realidad estaban disparadas por Taro- no resulta difícil adivinar cuál sería el resultado de esa rápida encuesta. Ni lo que eso significa.”
Lo cierto es que la fotografía resulta un campo que permite estudiar las desigualdades de género. Desigualdades que también se expresan entre quienes asumen que hay oficios de primera y segunda categoría, labores de calle y con exigencias físicas exclusivas de los hombres y otras destinadas a la sensibilidad y delicadeza endosadas a la figura femenina, reeditando convencionalismos y brechas que, en el fondo, devienen en otra faz del poder “macho-céntrico” que, a su vez, genera más y mayores desigualdades, en una especie de círculo vicioso, espiral corrompida o bucle temporal deformador. La figura es lo de menos si la comparamos con sus efectos.
La revisión de la obra fotográfica hecha por mujeres permite identificar los temas a los que le dan un tratamiento particular. Algunas fotógrafas se han acercado a otras mujeres para encontrar y contar historias variopintas que van desde la belleza y el embarazo, hasta la mutilación de genitales femeninos y la violencia de género. La mirada femenina se encuentra en el espejo y, más allá de la noticia sensacional, excava, desnuda y hurga paciente y profundamente, valiéndose de imágenes poéticas, emociones y sensaciones.
Desde la feminidad se explora la fotografía, como búsqueda de identidad, de auto representación y posición crítica ante una sociedad que segmenta y encasilla, convirtiéndose en excusas que son reflexiones. Reflexiones que son Metáforas. Metáforas que son fotografías. Fotografías que sintetizan conceptos y cuestionamientos.
Expresión y Acción
Fue una mujer, Dorothea Lange, quien se acercó a otra mujer para fotografiarla e inmortalizarla en la imagen conocida como la Madre Migrante, ícono de la Gran Depresión estadounidense de los años 30, un estallido financiero que afectó sin distingo a la población. Sin embargo, sus dimensiones e impacto pudieron ser mayores en quien debía velar por sus hijos. Una mujer de semblante triste y apariencia fatigada, rodeada de niños débiles, se convirtió en el rostro de un país y una situación. Una foto humanizó las cifras otorgándoles una carga social. La fotógrafa explicó que buscaba un acercamiento que le diese dignidad a ambas. Retratar a una mujer desesperanzada, afligida y, tal vez, confundida y angustiada, no era considerado un irrespeto según su visión, sino más bien, la búsqueda por mostrar una expresión de dolor de forma genuina y, en este sentido, conmover y activar cambios.
Trabajos más recientes se han centrado en temas como violencia, censura y discriminación, evidenciando otros matices de la desigualdad de género. En Brasil, por ejemplo, se realizó una foto instalación que llenó la playa de Copacabana con ropa interior ensangrentada, junto a gigantografías de rostros de mujeres con marcas de manos rojas sobre la boca, en un trabajo que refleja la angustia de quienes sufrieron abuso sexual. Las imágenes son parte del trabajo “Nunca callaré”, del fotógrafo Marcio Freitas, un ensayo para el que posaron más de 20 modelos. Acción artística y protesta se conjugaron como respuesta a la noticia sobre la violación colectiva de una adolescente de 16 años, en la que se estima la participación directa de más de 30 hombres. Aunque existen otras campañas que muestran imágenes explícitas para denunciar y concienciar sobre la violencia contra la mujer, no son suficientes y no están de más, especialmente cuando parten de un suceso específico que permite mayor sensibilización y receptividad de la opinión pública.
Enmarcada en la intervención de espacios públicos la plataforma Foto Féminas presentó una exposición en el Parque de las Mujeres Argentinas. Verónica Sanchis, creadora de esta plataforma comentó a Espacio GAF las intenciones de esta primera muestra pública en la ciudad de Buenos Aires: “… invitamos a nuestra audiencia a reflexionar sobre los derechos de la mujer en el desempeño laboral, doméstico y personal. A través del medio fotográfico hacemos un llamado a la igualdad de género en todas sus doctrinas. Igualmente, los invitamos a descubrir la interpretación fotográfica a través del ojo femenino de cuatro artistas argentinas, quienes se desarrollan en temáticas diferentes como lo social, urbano y personal.” Foto Féminas se dedica, desde 2014, a compartir el trabajo de fotógrafas latinoamericanas y de fotógrafas que trabajen en Latinoamérica, en una doble apuesta por la mirada femenina y la mirada regional.
La imagen ha sido la excusa para denunciar la censura y doble moral que se extiende y llega hasta el ciberespacio. La etiqueta #FreeTheNipple o #LiberenAlPezón permitió protestar contra la censura impuesta en redes sociales a las mujeres que mostrasen sus senos. La acción consiguió el apoyo de figuras públicas que respaldaron la iniciativa con palabras, hechos y fotografías propias. Y mediante el video campañas como “TetasXTetas” circularon por Facebook, Instagram y YouTube para tratar el tema del cáncer de mama y mostrar los pasos del autoexamen, con la particularidad de usar lo que sus creadores calificaron como “un buen par de tetas”... de hombre.
La cuenta genderless_nipples en Instagram desafía las políticas de censurar desnudos en la red social que parece afectar mayoritariamente a las mujeres. Para esto publican fotos de pezones en los que no se puede distinguir el género. De esta forma responden a las políticas que eliminaban desnudos de mujeres, permitiendo a los hombres exhibir sus dorsos sin ninguna restricción. En las fotos se confunden los pezones masculinos y femeninos, los cuales aparecen en primer plano y sin ningún referente que permita identificar a qué género pertenecen. En el perfil se lee: “Los hombres pueden enseñar los pezones, las mujeres lo tienen prohibido. ¡Apoya a todos los géneros! ¡Vamos a cambiar esta política!”. Invitan, además, a personas mayores de 18 años a acompañarlos enviando por correo electrónico sus “donaciones de pezones”. La campaña fue una contra respuesta al discurso ultra-machista del presidente Donald Trump, teniendo como trasfondo hacer frente a las condiciones de algunas redes sociales que incluso han vetado fotos de madres amamantado, así como desnudos de valor histórico, documental, artístico, y casos puntuales como la imagen de una mujer negra, con un velo y hablando por teléfono que no pudo publicarse Instagram, una muestra de discriminación por partida doble o triple, dependiendo desde donde miremos.
Por su parte, un conjunto de fotografías de mujeres realizando actividades habituales mientras están menstruando componen la serie There will be blood (correrá sangre). Sin ser grotesco, este trabajo buscar acercar este hecho -normal, corriente y natural- a quienes lo miran desde el desagrado y el repudio implícito en el desconocimiento del otro, en este caso de “otras”. Ellas se muestran a sí mismas tal y como son, no como otros quieren que sean y se vean.
Claro que no todo se inscribe en esta línea y la fotografía también puede ser utilizada para respaldar mensajes ambivalentes. Con el titular “Una foto inédita: la OTAN ya tiene siete ministras de Defensa” el portal de El País de España publicaba una imagen en la que las siete mujeres de diferentes nacionalidades rodean sonrientes al Secretario General de la Organización. Luego se detalla que la cifra supone un récord, pero sigue siendo baja pues de los 28 ministros de la Alianza, 21 son hombres. Una vez más, todo parece depender desde dónde y cómo miremos. La composición de la imagen más que llamativa resulta contradictoria al evocar la manida frase de “bendito entre las mujeres” acompañada de un titular preciso pero, tal vez, incompleto. Del hecho en sí es destacable que cada vez más mujeres se desempeñen en una posición militar de tradición masculina. “Algunas de ellas han hecho historia convirtiéndose en la primera mujer en acceder al cargo”, señala la nota firmada por Álvaro Sánchez en febrero de este año.
En todo caso, la fotografía puede reproducir y afianzar las perspectivas sobre desigualdad de género, utilizarse para contrarrestar aquellas construcciones sociales y mediáticas que vulneran a las mujeres y, aún más, puede ayudar a mostrar la mirada femenina, diversa y genuina. Los intereses y visiones de las mujeres encuentran en la fotografía una forma de expresión que busca trascender divisiones de género, dejando abierto otros debates pues como apunta la investigadora venezolana Josune Dorronsoro: “…la fotografía como hecho visual, pero también como hecho social, refleja algo más que formas y estilos de vida, permitiéndonos reflexionar, una vez más, sobre hechos y situaciones que como éste de la marginalidad femenina, en casi todos los campos de la vida cotidiana, forman parte de la historia de nuestra Latinoamérica.”
En una sociedad hiper visual el tratamiento de la mujer en la fotografía y sus implicaciones en la desigualdad de género pueden pasar desapercibidos y no ser entendidos en sus dimensiones. La imagen -cercana, omnipresente y ubicua- puede opacar esta situación, porque aunque haya presencia mediática estamos saturados de fotografías que no representan realmente a la mujer, sino que son reflejos de una construcción cultural y de significados que rara vez responden a la visión femenina y su auto representación. Vemos pero sin ver a la mujer quien, muchas veces desnuda y cosificada, parece invisibilizada o distorsionada. Es necesario iluminar esas zonas oscuras que no permiten develar una imagen femenina más auténtica que oriente el tránsito del “cómo nos ven” al “cómo nos vemos” y, por extensión “cómo somos”.
De la sombra al asombro Visiones y Ficciones de las mujeres en la Fotografía (Parte II)
Preguntaba Mario Benedetti ¿Y si dios fuera mujer? Una punzante interpelación que traspasa el terreno religioso y se expande a otras dimensiones donde también vale increparnos y, en este caso, revisar las visiones y ficciones de las mujeres en la fotografía. Un camino que, como el poema de Benedetti, puede albergar más hipótesis que certezas, más provocaciones que respuestas.
Al repasar la participación de la mujer en la fotografía nos encontramos una figura opacada por el protagonismo masculino, asociado culturalmente con -mejores y supuestas- destrezas en aspectos químicos, técnicos y tecnológicos. Una primera discriminación que vio a la mujer, por una parte, como “modelo” o “musa” de un artista varón que proyectaba sus deseos masculinos en una imagen femenina construida e idealizada; y por otra, como la esposa del inventor, la asistente del fotógrafo, la hermana de…, la hija de… un interminable juego de exclusiones donde, prácticamente, había que agradecer los espacios que la superioridad masculina “les daba” o “les dejaba”, sin reconocer que, mayoritariamente, fueron ganados con talento, decisión y creatividad.
En este contexto, no era extraño que algunas fotografías realizadas por mujeres fueran atribuidas –e incluso firmadas- por sus compañeros o maestros de oficio. El asombrarnos por el trabajo de las mujeres en la fotografía es, cuando menos, contradictorio -por no decir ofensivo-. Reivindicar sus aportes y legado no es un favor que deba agradecerse a la condescendencia masculina. Es un reconocimiento que, aunque válido y tardío, no deja de ser paradójico. Pareciera, entonces, que de las sombras se transitó al asombro ante la fuerza de sus trabajos.
Desde diversas áreas y en distintos momentos, las mujeres se abrieron espacios en los que resuenan potentes los nombres de Julia Margaret Cameron, Gertrude Käsebier, Berenice Abbott, Dorothea Lange, Lisette Model, Diane Arbus, Gerda Taro, Tina Modotti, Imogen Cunningham, Cindy Sherman, Francesca Woodman, Anja Niedringhaus, Lola Álvarez Bravo, Annie Leibovitz, Cristina García Rodero, Sandra Balsells, entre muchas otras que sobrepasan la visión predominante en la que solo les aprecia como modelos y objetos, más no como sujetos activos del hecho fotográfico.
En su artículo “La mujer como objeto (modelo) y sujeto (fotógrafa) en la fotografía” (2014), Ana Muñoz y María Barbaño González ofrecen un repaso histórico del tema a partir de la concepción de que, como el resto de las disciplinas artísticas, éste es un ámbito dominado por los hombres:
“El papel de la mujer en la fotografía fue por ello reducido durante mucho tiempo a modelo situado ante la cámara, objeto que fotografiar. Con el paso de los años, ya a finales del siglo XIX, la fotografía llegó a convertirse en una de las pocas actividades creativas permitidas al género femenino. A partir de entonces las mujeres trabajarán como fotógrafas en un campo artístico creado por hombres. Será desde los años sesenta, momento del auge definitivo de la reivindicación del movimiento feminista, cuando las mujeres se revelan a través de la fotografía para denunciar las injustas situaciones y roles que deben cumplir en una sociedad patriarcal, reivindicando, así mismo, el poder de construcción de su propia imagen, mediante el uso de sus propios cuerpos como espacios de creación y crítica.”
Entre las visiones y ficciones de las mujeres en la fotografía, otro aspecto importante es la búsqueda de una mirada propia, tal vez diferenciada, en la que vale preguntarse por las similitudes y diferencias, los puntos de encuentro y ruptura entre lo masculino y lo femenino, y su relación con la fotografía y la cultura visual.
La mirada femenina y el acto fotográfico concebido y producido por las mujeres están revestidos de múltiples interpretaciones en las que la sensibilidad y la vulnerabilidad parecen ser dos constantes que, en algunas ocasiones, se presentan como limitaciones y en otras como oportunidades. El fotoperiodismo ofrece, en este sentido, numerosos ejemplos que ilustran anécdotas y travesías de las mujeres detrás de las cámaras, evocando la sublime distinción de la mirada femenina, no exenta de contradicciones y obstáculos que requieren ser revisados y revalorizados, sobretodo revalorizados desde la propia identidad y no desde las prefiguraciones, convencionalismos y tradiciones. Esto implica retar nuestros sentidos y nuestra imaginación, sin sombras ni asombros, sino con la osadía del poeta –que aunque ateo- interpela el género inasible y la feminidad insondable de dios.
La muerte del embajador y el nacimiento de un héroe
Las fotos de la muerte del embajador ruso en Turquía inevitablemente se suman a las reflexiones sobre el impacto de la imagen en la sociedad actual. Diferentes posiciones se asoman: mientras unos se centran en el endiosamiento del fotógrafo y su temple al capturar el hecho; otros cuestionan su registro por insertarse en el sistema propagandístico del terrorismo que se sirve de los medios para amplificar sus acciones, al punto que sus métodos se viralizan por el ecosistema comunicacional sin pagar un espacio o desarrollar una campaña en los términos tradicionales, en este sentido el alcance de los acontecimientos es el punto de atención pues no sólo se impacta a unos cuantos protagonistas o afectados directos, sino a millones de espectadores hiperconectados.
El relato del fotógrafo Burhan Ozbilici, publicado en el blog de la agencia AP y replicado por numerosos medios, abre otros focos de reflexión a partir de afirmaciones como las siguientes:
– “Los disparos, al menos ocho, sonaron fuerte en la prístina galería de arte. El pánico se desató. La gente gritaba, se escondía detrás de las columnas y bajo las mesas, se tiraba boca abajo al suelo. Estaba asustado y confundido, pero me cubrí parcialmente contra un muro e hice mi trabajo: fotografiar.” Este fragmento, a medio camino entre descripción y confesión, evoca la postura de quien asume su rol. De quien como cualquiera puede llegar a sentir miedo, pero no se paraliza, sino que opta por hacer su trabajo, como puede ocurrir con un bombero, un médico, un piloto… Alguien que conoce su oficio y sus riegos: “Aunque me hieran o me maten, estoy aquí, soy un periodista y debo hacer mi trabajo.” Acá se asoma la valentía que estimula la construcción de un héroe, arquetipo de la combinación de la sociedad del espectáculo y la iconosfera, donde los sujetos extraordinarios son demandados y fabricados según los intereses de turno.
Con esto no pretendo opacar o disminuir el coraje de quien se atrevió a registrar el hecho desde la cercanía, a pocos metros del atacante Mevlüt Mert Altıntaş, mostrando su rostro, pose y actitud.
Abundan testimonios de fotógrafos que narran cómo el riesgo paraliza o estimula las fuerzas necesarias para hacer la toma y lograr la imagen. Ciertamente, es una actitud admirable que me hace recordar los relatos de otros reporteros que en situaciones extremas cuentan cómo la cámara les proporciona cierto tipo de protección, cómo prefieren tapar su rostro con el aparato y mirar por el visor como si esto los hiciera invisibles, como si fuera un escudo que les brinda resguardo en medio de la adrenalina y las tensiones. La cámara se convierte en una especie de máscara o capa de invisibilidad al estilo Harry Potter.
– “Pensé en los amigos y colegas que han muerto haciendo fotografías en zonas de conflicto a lo largo de los años.” Es aquí donde empiezo a confundirme y perderme. El instinto y el riesgo exaltados se convierten en interrogantes donde sobredimensionar y desvirtuar se conjugan en presente. Surgen otros cuestionamientos sobre la fotografía icónica y una memoria colectiva cada vez más insensible; la disyuntiva entre el valor de la imagen y el valor de la vida del fotógrafo; la glorificación de la imagen y la distracción de la realidad que la genera, del trasfondo y contexto de la fotografía; el nacimiento de una imagen y la muerte de un sujeto que yace junto a un eufórico terrorista.
En todo caso, Burhan Ozbilici hizo su trabajo, documentó un hecho y dejó evidencia de sus implicaciones. El devenir de la imagen no es cierto, pero si es predecible que se moverá entre las escurridizas arenas del premio y el galardón, lo que no le resta ni le suma valor en sí misma, sino que más bien simplifica el complejo entramado del poder de la foto y el fotógrafo como parte del sistema de poder global-mediatizado que significa y resignifica un mismo acontecimiento, en un ir y venir de episodios que componen una suerte de galería histórica, donde actores y definiciones se alternan y confunden. Así, el asesinato del embajador ruso me hizo recordar una cita del artículo “La historia de la foto que retrató la muerte de Robert F. Kennedy” de Alejandro Millán Valencia:
“Disparar es un verbo que sirve de la misma manera para quien tiene un arma y para quien tiene una cámara fotográfica. Es la palabra precisa para determinar la activación del mecanismo. Algunas veces, el segundo registra lo que ha hecho el primero.”
Finalmente, la imagen en sí misma merece otras consideraciones que también se enmarcan en la espectacularización y escenificación del propio hecho. Al fondo, las fotos de la exposición que se inauguraba subrayan la exacerbada visualidad de nuestra época, en la que “veo, luego existo”, “veo, luego creo”, “veo, luego siento”. En un ejercicio especulativo podríamos referirnos a los anteojos en el suelo que enfatizan la importancia de mirar, de siempre visualizar. Un micrófono se cuela como parte de una utilería que potencia el grito mudo de la imagen. No hace falta la sangre, está implícita en el cuerpo caído, las suelas gastadas de los zapatos indican que es un hombre de camino andado.
Desde el marketing comunicacional la imagen parece el fotograma de una película de acción o un cartel promocional, fácilmente el joven Mevlüt Mert Altıntaş puede confundirse con un actor que domina cada elemento y sabe moverse en el escenario, y un director que maneja la composición y el encuadre a su discreción. Esto no es casual, es el resultado de una cultura visual donde todo cuenta, hay poca ingenuidad y mucha intencionalidad. El atacante estuvo consciente de esto, conocía la presencia de cámaras y medios de comunicación, de allí su postura, su actitud, su traje, sus palabras. Sabía también que era su acto de inmolación, un sacrificio que reúne su creencia y su denuncia y que trascendería más allá del tiempo y espacio concreto en el que cometió un crimen que muchos prefieren reducir a un titular o performance, jerarquizando ambiguamente, ponderando el nacimiento del héroe fotográfico por encima de la muerte de la víctima y su victimario. Es aquí cuando las sombras distorsionan y opacan el sentido de la imagen.
Visiones de las mujeres en la fotografía (Parte 1) "De la chica Kodak a la conejita Playboy"
En la fotografía, algunas cosas se modifican y otras se mantienen inamovibles. Pese a las transformaciones, hay aspectos que se resisten al cambio ya que como afirma Cristina García Rodero: “la sociedad va avanzando y cada vez es menos machista, pero la fotografía no.” Esta fotógrafa, que en 2009 se convirtió en la primera española en ingresar en la agencia Magnum, ha vivido en carne propia las vicisitudes de una fotografía que se afianza en la visión patriarcal, donde lo femenino transita el menosprecio, el espectáculo y la caracterización complaciente, adecuada a estándares e intereses de turno.
Un reducido concepto de belleza, capacidades apocadas y limitaciones impuestas acompañaron los primeros años de la masificación de la fotografía. Las empresas y la publicidad echaron mano de una mujer distorsionada, mitigando la anhelada superioridad masculina con premisas y eslóganes aún más peligrosos.
Al estudiar la relación de la mujer con la fotografía, encontramos que algunos autores se han centrado en la mujer como sujeto y objeto, otros desde la perspectiva histórica, o del oficio. No faltan las perspectivas feministas y las que escarban en la mirada femenina. En este abanico es interesante puntualizar un aspecto concreto que, teniendo como punto de partida la relación mujer-fotografía, explora el tratamiento que, inicialmente, la publicidad -sobre fotografía- le dio a la mujer.
Con la torpe excusa de acercar la fotografía a las masas se posicionaron frases en las que subyacía un mensaje “tan fácil que hasta una mujer podía hacerlo”. Los avisos de Kodak fueron emblemáticos en este sentido. “The Kodak Girl” se convirtió en la figura que registraba los momentos familiares, vacaciones, paseos y navidades. Su imagen impecable, bien vestida, peinada y arreglada, mostraba la comodidad y facilidad de un acto fotográfico que requería insumos, equipos y procesos al alcance de todos. De ser relegada, de pronto, el mercado vio en las mujeres ese sujeto que podría apretar el botón y registrar al padre, al deportista, al jefe de la casa, el ejecutivo.
Mientras el hombre se encargaba del trabajo fuerte e intelectual, las mujeres eran confinadas a tareas más sencillas consideradas de menor esfuerzo físico e intelectual, las tareas del hogar, las manualidades y la fotografía entraban en estas categorías permitidas.
Era, sin embargo, una mujer que debía resaltar la marca y opacarse de ser necesario, es decir llamar la atención, sin acapararla, sin desviar el objetivo.
Adentrados en el siglo XX, la cosificación de la mujer se intensifica con la publicidad, siendo el ámbito fotográfico el canal ideal para mostrar, exhibir, desnudar y deshumanizar a través de la tiranía visual y sus cánones comerciales inquebrantables en cuanto a contextura (delgadas), color de piel (blancas) y estatura (altas).
El cuerpo femenino se convierte en protagonista, en una forma de comercializar y posicionar un ideal. El hombre rodeado de carne fresca sonríe complacido. Esta tendencia publicitaria privilegia el goce visual introduciendo elementos sexuales, que seducen, persuaden y, por supuesto, elevan las ventas.
La publicidad va estandarizando la fórmula. La imagen femenina acompaña cualquier producto, las referencias sexuales no faltan, convirtiendo a la musa del arte en meretriz del mercado. Carros, motos, relojes, perfumes, maquinarias, artículos deportivos… todo cabe en el carrito de compras que arrastra una mujer semidesnuda de proporciones exuberantes.
Esto dio pie a productos centrados exclusivamente en el cuerpo de la mujer y su tratamiento fotográfico direccionado al público masculino. La revista Playboy es quizás el caso más emblemático de esta corriente que, desde 1953, ha potenciado la llamada fotografía glamour en la cual las modelos son retratadas de una manera sugerentemente sexual, donde el erotismo y el desnudo se imponen. Este eufemismo visual es alternado con imágenes más directas que remiten a la pornografía y a la utilización de la mujer para el entretenimiento masculino.
Así, desde la chica Kodak a la conejita Playboy, distintas marcas se han valido de la fotografía para vender a través de las mujeres, concebidas como objeto de deseo, lujuria y seducción. En este sentido, la fotografía es utilizada para atraer y complacer al hombre, por lo que prevalece la mirada masculina como productora y consumidora. Esto no supone la victimización de la mujer sino, más bien, un acercamiento crítico y cauteloso que ofrezca otra perspectiva. Es pues necesario una revisión de la identidad femenina desde la fotografía que se distancie de la mujer como ornamento, vitrina o trofeo.
Hacia la convergencia fotográfica
Dos imágenes distantes y aparentemente inconexas, muestran dos contextos que nos retan a pensar la fotografía y la sociedad en la que esta se origina.
La primera corresponde a un partido de voleibol playa femenino en el marco de las Olimpiadas Río 2016. En ella se observa a dos mujeres separadas por la malla tratando de alcanzar la pelota, cada una a su manera, ambas con los brazos extendidos pero diferente gesticulación en sus manos. Más allá de esta simple descripción, esta foto tuvo amplia difusión y múltiples interpretaciones, de las cuales quisiera destacar las siguientes:
Las dos son atletas [que] representan a sus respectivos países (…) Sin embargo, la imagen ilustra una clara diferencia cultural entre ambas.
De un lado de la red está la egipcia Doaa Elghobashy, cubierta desde los tobillos hasta la cabeza, mientras que del otro está la alemana Kira Walkenhorst, vistiendo un bikini.
En ese simple salto donde una deportista busca pasar la pelota y la otra detenerla se muestra mucho más que un punto.
La poderosa imagen del partido del domingo de voleibol playa femenino entre Egipto y Alemania, resume los contrastes culturales propio de las Olimpiadas…[1] (Portal Ideal Deportivo, Uruguay. Destacado nuestro)
En la siguiente afirmación también se considera el contraste, las diferencias y se introduce un enfoque:
Dos culturas. Dos realidades. Un mismo deporte. En Río 2016, el beach volley dejó una imagen que revolucionó las redes sociales y se volvió viral rápidamente.
Allí, aparece la jugadora egipcia Doaa el-Ghobashy, totalmente cubierta y con hijab, frente a la alemana Kira Walkenhorst, con el bikini natural. El contraste fue capturado por la fotógrafa Lucy Nicholson de la agencia Reuters y en Internet se la comentó como la imagen que resume el espíritu olímpico de respeto y convivencia[2]. (Portal GiraBSAS, Argentina. Destacado nuestro)
No es extraño que una imagen, una única imagen pueda tener tantas interpretaciones como espectadores y esto también puede variar de acuerdo a las emociones y circunstancias que en distintos momentos acompañen a estos "lectores de la imagen".
La segunda fotografía nos sitúa en una de las fronteras más polémicas y transitadas, fue capturada por Jeff Topping, también de la agencia Reuters. Como la foto anterior muestra un partido en el que se utiliza el muro fronterizo como una red gigante para jugar el denominado “Wallyball”, según la revista revista Quartz, se trata de “una tradición anual de las ciudades de Naco Arizona, en los Estados Unidos y Naco, Sonora, en México. Cada abril, los equipos de ambos lados de la frontera se enfrentan en esta versión de ritmo rápido de voleibol”. Es parte de la fiesta binacional que se celebra desde 1979 y que, según el ex alcalde Juan Lorenzo Villegas “representa la celebración de la unión de los dos países”. La mencionada revista subraya que “lo que es inusual es que tanto los equipos de México y Estados Unidos están jugando en casa, cada cual de su lado de la valla como red”[3]
Una malla o red, y un muro o frontera denotan separación, sin embargo, en estos casos las connotaciones parecen apuntar, más bien, a la convergencia, a conexiones entre diferentes culturas, países e ideologías.
Estas interpretaciones están influidas por elementos socioculturales e históricos, que van demarcando posturas y roles. De ambas imágenes se pueden extraer consideraciones sobre divisiones o puntos de encuentro, entre diferencias que, no necesariamente, se oponen, aunque parezca un contrasentido.
La fotografía de un acontecimiento en particular puede generar, al menos, tres tipos de lecturas: foto-suceso, para quien lo vivió en primera persona; foto-referencia para quien sólo fue testigo; foto-historia para quien estuvo distante y hace una lectura posterior. Tres puntos de vista válidos. Tres miradas que convergen en diégesis simultánea.
Así, cada fotografía tiene un significado para su autor, para los sujetos fotografiados, para quienes tienen una relación directa o experiencia previa con el objeto fotografiado, y para quienes son ajenos a éste. A partir de aquí la imagen fotográfica ha sido entendida desde distintos ángulos: la fotografía como circunstancia; como experiencia; como expresión; como unidad de información; como forma de comunicación basada en los planteamientos de Habermas sobre armonía de los contrarios y diálogos de sentidos. A esto podemos añadir el lema del FotoSeptiembre 2016 (Panamá) mediante el cual se invita a pensarla como tejido cultural, al tiempo que interpela: “¿Una fotografía es una pregunta?”
Cada enfoque nos presenta categorías de análisis, muchas veces disociadas, unitarias. En la fotografía, como en la vida misma, tendemos a acentuar más las diferencias que los vínculos. Es necesario replantear la polisemia de la imagen en términos de convergencia, de sumatoria de visiones para producir distintos significados a través de los referentes culturales. Los nuevos tiempos, enmarcados en la era digital, invitan a deslastrarnos de la mirada seccionada que ve la fotografía desde una percepción lineal en cuanto a causa y efecto: unos fotografían, otros contemplan; unos producen imágenes, otros las consumen.
Se trata pues de acercarnos a la imagen como generadora y resignificadora de culturas e interacciones. La lectura fotográfica no debería diseccionarse en parcelas aisladas, sino buscar la convergencia, orientadora de otros modos de relaciones y aproximaciones a la realidad que trasciendan la linealidad, la razón segura y asertiva y promuevan la emergencia de prosumidores visuales (productores y consumidores a la vez).
Ithiel de Sola Pool y Henry Jenkins han abordado la Convergencia Cultural, exhortando a que más que identificar divergencia y convergencia, hay que asumirlas como dos caras del mismo fenómeno, lo que nos lleva a revisar las fricciones que alberga la propia realidad donde una misma imagen puede sugerirnos división, brecha, separación, pero también unión, confluencia, encuentro, ese todo “a la vez” del que nos habla François Soulages al afirmar que: “El hombre es el ser del “a la vez”, a la vez receptor de sensación y donador de significado, a la vez gozador de sensaciones e interrogador de significado”, por supuesto que esto puede generar choques y tensiones que tampoco hay que desestimar, sino entender como parte de ese todo al que buscamos acercarnos de forma inclusiva y diversa. El mismo Soulage lo sugiere:
Entonces hay que pensar estas tensiones y estas disensiones, el referente y la foto, entre el objeto para fotografiar y la materia, entre el acontecimiento pasado y las formas: hacen el valor y la unicidad de la fotografía. Hace falta ponerlas en relación con otras relaciones y tensiones que alimentan la fotografía: lo irreversible y lo inacabable, el pasado y el presente, el fue y el se cumplió, la huella y el trazado, lo real y lo imaginario, el objeto para fotografiar y el sujeto fotografiando, la técnica y el arte, el sin-arte y el arte, etc. En todos estos pares, lo que más importa, lo más fotográfico y lo más rico de potencialidades artísticas, es precisamente el “y”, el fundamento mismo de estos pares, o sea el “a la vez”[4].
Esta perspectiva, más integral y abarcadora, conllevaría a entender que la fotografía puede –como de hecho ocurre- partir, resultar y propiciar –“a la vez”- circunstancias, experiencias, expresiones, información, comunicación -diálogo, y conversación-, preguntas y, eventualmente, respuestas. No de forma aislada, sino como parte de un todo afianzado en la convergencia de sentidos y significados. De modo tal que no veríamos solo dos sujetos, dos grupos, dos entornos, dos situaciones, dos culturas o dos países -como en las fotos que iniciaron estas reflexiones-, veríamos una sola realidad compuesta por fragmentos y particularidades. La convergencia fotográfica no se riñe con las diferencias y los contrastes, sino que los asimila e integra, pues asume que es la forma más completa de aproximación con lo fotografiado y de interpretación del hecho fotográfico.
En la convergencia fotográfica no se menosprecia la carga cultural de quien “lee” una foto, no se penaliza la subjetividad, por el contrario se entiende que en esa lectura influyen nuestros referentes, representaciones e imaginarios, porque al fin y al cabo nuestras visiones nacen de lo que llevamos dentro:
"Un monje, un bandido, un pintor, un avaro y un sabio viajaban en compañía. Una tarde, cuando ya anochecía, se cobijaron en una cueva. "¿Cabe imaginar un sitio más adecuado para erigir una ermita?" dijo el monje. "¡Qué refugio para los fugitivos de la ley!" Exclamó el bandido. El pintor murmuró: "¡Qué temas para el pincel estas rocas y los juegos de la antorcha con sus sombras!" El avaro repuso: "Un lugar excelente para esconder un tesoro". El sabio había escuchado a los cuatro. Luego dijo: "¡Qué hermosa cueva!" (Apólogo chino del Pe-Yu-King)
[1] Disponible en: http://idealdeportivo.com/rio-2016-dos-culturas-objetivo/
[2] Disponible en: http://www.girabsas. com/nota/2016-8-8-las-fotos-de-egipto-alemania-del-beach-volley-femenino-que-son-virales-dos-culturas-dos-realidades
[3] Disponible en: http://sonorapresente.com/sonora/2016/03/ciudadanos-naco-utilizan-muro-fronterizo-red-jugar-voleibol/
[4] Desde una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen. François Soulages. Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/univfoto/num4/pdf/4soulages.pdf
En el principio era la imagen [i]
“Dios dijo: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza” (Gn. 1:26)
Alfa y Omega
San Juan introduce su evangelio con una reveladora sentencia: “Al principio existía la Palabra, y la Palabra estaba junto a Dios, y la Palabra era Dios. Al principio estaba junto a Dios. Todas las cosas fueron hechas por medio de la Palabra y sin ella no se hizo nada de todo lo que existe.” (Jn. 1, 1-3). En los versículos siguientes afirma el apóstol: “Y la Palabra se hizo carne y habitó entre nosotros.” (Jn. 1, 14).
Destaca el poder de la palabra para construir, crear y transformar. Tradicionalmente, la fuerza de la palabra se ha materializado en el lenguaje, bienes y productos culturales, documentos y discursos que subyacen en el entramado de las sociedades y sus relaciones, no exentos de contrasentidos, contradicciones y diversas interpretaciones.
Por su parte, la imagen se ha erigido como una vía comunicante de dimensiones casi universales, expresión de un contexto (lugar y tiempo) y receptáculo de mensajes, por lo que es posible hablar de un lenguaje visual con estructuras, códigos y funciones propias.
Aún más, podemos hacer extensiva la afirmación de Fernando Carrizales (2015) sobre la fotografía, ampliándola a la imagen toda y decir que es un metalenguaje ya que tiene códigos de lectura que van más allá de lo aparente. Entran en juego los sentidos –en plural y sobrepasando lo meramente visual-, intuiciones, interpretaciones, visiones, ficciones y procesos comunicativos. Es por ello que asumimos -junto a Habermas, Foucault y Hernández Díaz- la comunicación como diálogo de sentidos y construcción de significados.
La imagen nos interpela por lo que vemos y por lo que sentimos, tendiendo amplios puentes comunicativos. Tanto la palabra -con su poder creador y creativo- como la imagen se sitúan al inicio y al final; en el alfa y omega; antes, durante y después; en el desarrollo de procesos conexos entre realidad y representación; entre pensamiento y expresión; entre decir y hacer, entre creador y criatura. No en vano, y según el texto bíblico: “… dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza…” (Gén.1, 26).
De lo anterior se desprende que también es posible entender la palabra y la imagen como atributos divinos, anteriores a la creación del hombre, pero contentivas y generadoras de ésta. Y, también, que la imagen guarda una estrecha relación de semejanza, de “parecerse a…”, sin, necesariamente “ser”.
En su ensayo sobre “El origen del lenguaje”, Manuel Briceño Guerrero explora mitos fundacionales de distintas culturas en los que se resaltan dos propiedades comunes presentes en el humano primigenio: ver y hablar, aísthesis y lógos, lo que pone de manifiesto la trascendencia, desde tiempos remotos y en distintas culturas, de ambas cualidades de las que se derivan los actos de hablar y de mirar, siendo que palabra e imagen parecen desarrollarse juntas, las dos caras de una misma moneda.
Imagen y realidad
Podemos coincidir con quienes asumen que la realidad se cimienta no sobre “lo que fue”, sino sobre “lo que se recuerda que fue”. Asumiendo, además, que en la imagen reposa la fuerza del recuerdo y la carga de la memoria. Sin embargo, esto no niega la aseveración de que la imagen no ofrece una realidad absoluta[2], sino que puede presentarla de manera fragmentada, siendo susceptible de manipulaciones e intencionalidades; rescatamos las consideraciones de la imagen como reflejo que, como en el mito de Narciso, puede confundir al punto de que lo reflejado sucumbe ante al reflejo.
Esto se ha potenciado en la era digital, actualizándose la premisa: “Todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación” (Debord, 1967: 3). Con el añadido de que en esta época es sumamente difícil digerir la cantidad de información visual que recibimos[3], lo que reconfigura relaciones como: imagen-memoria; imagen-poder; imagen-arte; imagen-comunicación, entre otras.
La abundancia de imágenes que caracteriza nuestras sociedades hace que se registren, en distintos soportes y formatos, una gran cantidad de eventos, cotidianos y extraordinarios, parece no haber contrastes entre unos y otros.
Se requiere que las etapas de producción, difusión, consumo y circulación sean mediadas por un proceso que implique pensar y leer la imagen, en otras palabras fortalecer nuestra cultura visual a fin de distinguir, clasificar y optar. De modo tal que, así como aprendemos a escribir y leer como procesos inseparables y prácticamente simultáneos, debemos aprender a leer la imagen, interpretarla, contextualizarla, contrastarla, dudar de ella para, finalmente, apropiárnosla o no[4].
Surge, entonces, la necesidad de enfatizar la idea que busca relacionar el saber productivo y el saber interpretativo, lo que se genera y lo que se decodifica, un vínculo orientado a la significación y resignificación.
No hay que desestimar, tampoco, el valor de las creencias y la cultura en las interpretaciones y en las relaciones entre imagen y realidad. Tal y como afirma Lior Zylberman, a partir de los planteamientos del documentalista Errol Morris: «primero creo, luego veo»: creer es ver, y no al revés. Las fotografías proveen evidencia, pero no son «atajos» a la realidad, no formamos creencias en base a lo que vemos sino que volcamos nuestras creencias en las imágenes. (Zylberman, 2014: 30).
Ahora bien, en el contexto que hemos denominado gula visual, consumimos desaforada, adictiva e incontrolablemente imágenes que otros producen también en proporciones que sobrepasan hasta las capacidades de procesamiento y almacenamiento, trastocando las nociones de memoria, documentalismo, huella, entre otras tantas, que sustentaban las funciones y fines de las imágenes.
Autores como Fulchignoni y Zunzunegui han argumentado y profundizado la idea de que vivimos en la “civilización de la imagen”, la cual define y caracteriza el universo comunicativo contemporáneo, llegando incluso a ser un elemento esencial de nuestro modo de existencia, en tanto y en cuanto pensamos en imágenes, y cada vez más le otorgamos omnipresencia en nuestras relaciones y formas de comunicarnos, siendo que más del 80% de la información que se produce en nuestros días tiene un tratamiento predominantemente visual. A lo que hay que agregar la capacidad que tenemos de procesar más rápidamente las imágenes que el texto.
Este carácter omnipresente de la imagen ha sido progresivo, ha atravesado etapas que parten de las relaciones con la realidad -y las realidades-. Así, la imagen ha servido -y sirve- para capturar, mostrar, entender, pensar e interpretar la realidad. En este sentido, no se trata solo de reproducir o presentar la realidad, sino de construirla, pasando de la representación a la presentación y de ésta a la prefiguración (Gómez, 2013). Hay que distinguir, entonces, entre la realidad de la imagen y la imagen de la realidad, tal como lo advirtió Zunzunegui. De aquí se desprenden vínculos en atención a los cuales es posible establecer, al menos, tres niveles de análisis: descriptivo, interpretativo y propositivo, éstos no invitan a “pensar la imagen” y asumir que su construcción y decodificación no son procesos asépticos, sino que guardan valoraciones, omisiones, dudas…
Encuentros y desencuentros con la imagen
Desde el enfoque eminentemente lineal y progresivo, la imagen ha atravesado distintas etapas, usos, formas de expresión y materialización. Gubern (1987) introdujo la “hipótesis del lago” para establecer ese primer encuentro del ser humano con su reflejo en el agua y la identificación de la imagen. Gibson (1966) ve en el “acto gráfico fundamental” el primer acercamiento con la imagen, mientras que otros autores se centran en la percepción que delinearía la imagen representativa y la representación del mundo en imágenes. De aquí derivan consideraciones de la imagen como instrumento mágico-religioso, por una parte; y objeto de valoración estética, por el otro.
La relación con la escritura gestaría otros enfoques entre los cuales recordamos a Eco (1977), quien propone que las imágenes sean consideradas “textos visuales”. En este mismo orden es posible hablar de la era de la simulación (Baudrillard, 1984) y la transición de la imagen individual a la colectiva, potenciada por la tecnología que afecta la producción, masificación y apropiación de imágenes (a través de grabados, copiados, impresiones, fotografías, etc.).
Las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), por su parte, han hecho posible la reproductibilidad casi infinita de la imagen, donde no se puede determinar el curso de ésta una vez que entra en la red, siendo vulnerable de manipulaciones, retoques, reproducciones e incalculables usos que nos enfrentan con la post imagen, inmaterial, intangible, desarraigada, ubicua, sin lugar ni dueño.
La imagen puede ayudarnos a encontrarnos como Narciso en el lago, o a encontrar a otros como Barthes aquella tarde luego de la muerte de su madre cuando “volvió a encontrarla[5]”.
Pero, la imagen también puede producir desencuentros, producto de la tergiversación, de manipulaciones que no son advertidas o señaladas a las audiencias, y de montajes intencionados que la convierten en chivo expiatorio de los problemas de la sociedad.
La Sociedad en la era digital: Imagen, espectáculo y red
En una suerte de invisible y permeable frontera, parecen convivir –con sus fundamentos y actualizaciones- la “civilización de la imagen”, la “sociedad del espectáculo” y la “sociedad red”. Cada una suministrando cuotas a la amalgama global de la era digital. Así, confluyen: 1.- la necesidad de visualizar[6] todo; 2.- de suplantar el ser en tener, y el tener en parecer, representar y mostrar a través de las imágenes que median las relaciones sociales[7]; y 3.- las hiperconexiones que estructuran la sociedad a partir de procesos centrados en las TIC[8].
Actualmente, los acontecimientos de alcance global, al igual que la cotidianidad individual pasan, indefectiblemente, por el ojo y la mirada omnipresente que engulle, devora y vomita, en una especie de mutación sensorial en la que adormecemos nuestros sentidos, por el predominio de lo visual. Las TIC, como hemos dicho, han potenciado la masificación de la imagen, su alcance, distribución y penetración en distintas escalas que, en la relatividad de los intereses y preferencias, pueden abarcar desde un selfie hasta un atentado terrorista.
Esta necesidad de mostrar, representar y masificar ha sido entendida por los actores internacionales, quienes han convertido Internet y las redes sociales en un nuevo escenario en el que también se disputan liderazgos, primacías y lealtades y, como en otras relaciones, se busca persuadir y convencer.
Las imágenes son utilizadas no solo para ilustrar o complementar, sino también para construir discursos propios, con características y estéticas singulares, que se extienden por el ecosistema mediático y comunicacional. Esta necesidad de registrar, posar y mostrar hizo posible, por ejemplo, la captura y posterior exposición ante la opinión pública mundial de las fotos de la cárcel de Abu Gharib (2003, 2006) donde miembros de la Policía Militar estadounidenses torturan, maltratan y dan tratos crueles a los prisioneros, vanagloriándose de hacerlo y revelarlo ante la cámara. Una doble puesta en escena, por demás atroz y grotesca.
Las fotos de Muamar Gadafi muerto y ensangrentado (2011), constituyen la metáfora de un trofeo que, necesariamente, tiene valor al ser expuesto como símbolo de victoria, perpetuado en la evidencia del cuerpo inerte, rodeado del fervor de los rebeldes que tuvieron entre sus prioridades capturar y difundir estas imágenes.
La construcción de nuestra memoria colectiva se cimienta en imágenes de amplia divulgación mediática: atentados terroristas, migraciones, guerras, conflictos sociopolíticos. Ante la amplia atención mundial y tratamiento mediático de acontecimientos como estos, se ha afirmado que las audiencias son tratadas como rehenes infomediáticos, caracterizadas cada vez más por una gula visual que, en sus distintas presentaciones y formatos, delinea una comunicación basada en la cibervisualidad que circula y se extiende por la red.
Todo lo anterior nos hace preguntarnos si estamos retornando a un modelo de sociedad mediado por las imágenes como forma privilegiada de comunicación; si los memes, infografías, caricaturas y fotografías, constituyen los petroglifos contemporáneos, que dejarán huella sobre nuestra forma de vivir y comportarnos.
Sin conclusiones o respuesta definitivas, proponemos un acercamiento a nuestra cultura visual que nos permita, al menos, caracterizar los modos actuales de comunicarnos y expresarnos, y analizar el poder de la imagen en la sociedad actual, a nivel local y global.
La confluencia de imagen, espectáculo y red nos interpela sobre el presente y devenir de una sociedad que, ciertamente, produce imágenes agresivas, violentas, desafiantes, pero que también las consume, requiere y demanda, pues de lo contrario no se sustentara su existencia, propagación y permanencia en el tiempo, lo cual no significa, que sean las únicas o predominantes, aunque si, tal vez las más impactantes y controversiales.
Reflexiones finales
Si afirmamos que en el principio era –también- la imagen, podemos interpelarnos por el devenir de la misma. Al asumir la imagen como meta lenguaje debemos preguntarnos no sólo por lo que vemos y sentimos, sino también por lo que no vemos, lo que no está, lo que no fue encuadrado, fue omitido o borrado, valen pues las palabras de Barthes "una foto es siempre invisible, no es a ella a quien vemos" (1989: 32).
En la medida en que busquemos –y eventualmente, encontremos- repuestas a estas preguntas, entenderemos mejor nuestra cultura visual y nuestra sociedad en general. Comprenderemos por ejemplo por qué se difundió –y se permitió- un video con la ejecución de Saddan Hussein, pero no hay hasta la fecha ninguna prueba visual fidedigna de la muerte de Osama Bin Ladem. Tal vez, encontraremos alguna explicación a las detalladas imágenes sobre la muerte del Che Guevara[9], quien luego de ser ejecutado fue expuesto en una sala de lavandería para que los corresponsales de prensa pudieran constatar el deceso, identificar y fotografiar al cadáver.
De este modo, nos acercaremos con mirada acuciosa, crítica y perspicaz tanto a la imagen polisémica como al silencio de la imagen, configurando nuevas interpretaciones y resignificaciones.
Más que ser una confirmación de la realidad, la imagen construye nuestra identidad como sociedad, mostrando aquello que como individuos y colectivos estamos dispuestos a mostrar y a ocultar; a mirar y a obviar.
Optamos, pues, por la imagen como construcción de identidad, como reflejo fabricado, pero también como apropiación y canal de poder, de influencia y de persuasión[10] e incluso de adicción, de deseo continúo de ver y exhibir, de consumir y producir imágenes, de reafirmar el noema barthesiano del "esto ha sido[11]" y diversificarlo en primera persona: “yo estuve”, “yo fui”, “yo tengo”, y esbozar en fragmentos un intencionado “yo soy”, que la mayoría de las veces disocia la realidad real y la realidad virtual, la vida on line y la off line, lo tangible y lo anhelado, lo verídico y la ficción.
Desde las pinturas y grabados de las cuevas de Altamira hasta la abrumadora circulación de fotografías en redes sociales y plataformas digitales como instagram, flickr, facebook, las imágenes han manifestado una necesidad fundamental y consustancial del ser humano: comunicarse. Pero como se sabe la comunicación es un proceso en el que confluyen diversos actores y factores, siendo necesario trascender la unidireccionalidad discursiva en procura de la interacción y el intercambio.
De aquí, surgen paradojas en el campo de la comunicación visual y, más concretamente, de su desarrollo en la sociedad red. En este contexto, no sería exagerado afirmar, por ejemplo, que hoy día pasamos más tiempo tomando fotos que mirándolas; alimentando el ciberespacio con tantos contenidos visuales y audiovisuales que, muy probablemente, no nos alcanzará la vida para procesarlos[12].
No obstante, insistimos en que la imagen puede ser un indicador de nuestra sociedad, de sus pulsiones, principios y valores: “Descartes propuso el “cogito, ergo sum” y su coetáneo Gassendi repuso “ambulo, ergo sum”. Descartes existía gracias al pensamiento, Gassendi gracias al movimiento y a la acción. Hoy existimos gracias a las imágenes: “imago, ergo sun” (Fontcuberta, 2010: 17)
Sin olvidar sus funciones artísticas, documentales, mágico-religiosas, entre otras, las imágenes en la era digital se presentan como los espejos de Borges que, en oportunidades, se bifurcan y, a veces, juegan a dioses que multiplican tantas veces a los hombres que harían faltan millones de “Funes el memorioso” para almacenarlas. Imágenes que son recuerdos, información, huella, reflejos y piezas –no el todo, sino una parte- de nuestra identidad como individuos y sociedad y que, ineludiblemente, han estado, están y estarán en el principio y el fin de nuestra existencia.
Referencias
Barthes, Roland (1989) La cámara lúcida. Ediciones Paidós. Barcelona.
Didi-Huberman, George (s/f) Cuando las imagines tocan lo real. Disponible en:
http://www.macba.cat/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf .
Dubois, Phillips (1986). El Acto Fotográfico. De la Representación a la Recepción. Paidós Comunicación. España.
Fontcuberta, Johan (2010). La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España.
Gómez, Marisa (2013). La Civilización de las Imágenes y el Pensamiento Visual. Disponible en: http://interartive.org/2012/02/civilizacion-imagenes-pensamiento-visual/#sthash.8VN8DKPC.dpuf
Pérez Daza, Johanna (2015). Fotografía en tiempos de darwinismo tecnológico. Revista Aularia, Vol. 4(2) Julio – 2015.
Sontag, Susan (1992). Sobre la Fotografía. Ed. Edhasa. Barcelona.
Soulages, Francois (2009). Malestar en la fotografía. Escritura e Imagen, 5, 239 - 255.
Zunzunegui, Santos (1988): “La imagen fotográfica” en Pensar la imagen. Madrid: Cátedra y Universidad del País Vasco.
Zylberman, Lior (2014). Errol Morris y los misterios de la fotografía. Ediciones UNL 2014. Disponible en: http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar/publicaciones/index.php/Culturas/article/view/4323 .
[i] Ponencia presentada en el V Congreso Venezolano de Investigadores de la Comunicación (INVECOM), Caracas, del 27 al 29 de julio de 2015.
[2] La reinvención de la mirada. Entrevista a Georges Didi-Huberman (2014). Disponible en: http://www.revistaenie.clarin.com/edicion-impresa/reinvencion-mirada-critica_0_1219678037.html . Consultada el: 28/09/2014
[3] Lo que en el caso concreto de la fotografía ha llevado a reconocidos fotógrafos a afirmar que:
“Hoy todos somos fotógrafos, pero con una cultura visual escasa”. Pedro Meyer. Entrevista disponible en: http://www.eldiario.es/cultura/Sebastiao-Salgado-afirma-fotografia-memoria_0_263523887.html . Consultado el 24/05/2014.
“La fotografía ha dejado de ser memoria" Sebastio Salgado. Entrevista disponible en: http://t.co/BO5o9ELHmF . Consultado el: 27/02/2015.
“Las fotos de hoy solo intensifican el vertedero de imágenes de internet” Johan Fontcuberta. Entrevista disponible en: http://www.lavanguardia.com/tecnologia/internet/20141023/54417436497/joan-fontcuberta-fotos-internet.html . Consultado el: 25/11/2014.
[4] Y, en el caso concreto de la fotografía, coincidir o no con Lázlò Moholy-Nagy, a quien se le atribuye la frase: "Los analfabetos del futuro no serán los que no sepan escribir sino los que no sepan fotografiar”.
[5] “Así iba yo mirando, solo en el apartamento donde ella acababa de morir, bajo la lámpara, una a una, esas fotos de mi madre, volviendo atrás poco a poco en el tiempo con ella, buscando la verdad de su rostro que yo había amado. Y la descubrí.” (Barthes, 1989: 108-109).
[6] “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia.” (Mirzoeff, 2003: 23).
[7] “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.” (Debord, 1967: 3).
[8] “Una sociedad red es aquella cuya estructura social está compuesta de redes activadas por tecnologías digitales de la comunicación y la información basadas en la microelectrónica. Entiendo por estructura social aquellos acuerdos organizativos humanos en relación con la producción, el consumo, la reproducción, la experiencia y el poder expresados mediante una comunicación significativa codificada por la cultura.” (Castells: 2001: 50-51).
[9] Recientemente salen a la luz pública 8 fotos inéditas que habían permanecido guardadas durante 47 años. Ver: “Las fotografías del cadáver del Che olvidadas en un pueblo español”. Disponible en: http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2014/10/141029_fotografias_perdidas_che_ac . Consultado el 05/11/2014.
[10] En esta sintonía Susan Sontag aborda el acto fotográfico y afirma: "Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa ponerse a sí mismo en una relación con el mundo que se siente como conocimiento y, por lo tanto, como poder”. (Sontag, 1977: 16).
[11] Que como se ha advertido desde la semiótica, se concentra sólo en una parte de las múltiples posibilidades de la fotografía, limitando sus funciones.
[12] No en vano afirma Fontcuberta: “Hoy Alonso Quijano no enloquecería leyendo novelas de caballería sino frente a una pantalla de ordenador. Las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar.” (Fontcuberta, 2011: 1).
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[1] Ponencia presentada en el V Congreso Venezolano de Investigadores de la Comunicación (INVECOM), Caracas, del 27 al 29 de julio de 2015.
[1] La reinvención de la mirada. Entrevista a Georges Didi-Huberman (2014). Disponible en: http://www.revistaenie.clarin.com/edicion-impresa/reinvencion-mirada-critica_0_1219678037.html . Consultada el: 28/09/2014
[1] Lo que en el caso concreto de la fotografía ha llevado a reconocidos fotógrafos a afirmar que:
“Hoy todos somos fotógrafos, pero con una cultura visual escasa”. Pedro Meyer. Entrevista disponible en: http://www.eldiario.es/cultura/Sebastiao-Salgado-afirma-fotografia-memoria_0_263523887.html . Consultado el 24/05/2014.
“La fotografía ha dejado de ser memoria" Sebastio Salgado. Entrevista disponible en: http://t.co/BO5o9ELHmF . Consultado el: 27/02/2015.
“Las fotos de hoy solo intensifican el vertedero de imágenes de internet” Johan Fontcuberta. Entrevista disponible en: http://www.lavanguardia.com/tecnologia/internet/20141023/54417436497/joan-fontcuberta-fotos-internet.html . Consultado el: 25/11/2014.
[1] Y, en el caso concreto de la fotografía, coincidir o no con Lázlò Moholy-Nagy, a quien se le atribuye la frase: "Los analfabetos del futuro no serán los que no sepan escribir sino los que no sepan fotografiar”.
[1] “Así iba yo mirando, solo en el apartamento donde ella acababa de morir, bajo la lámpara, una a una, esas fotos de mi madre, volviendo atrás poco a poco en el tiempo con ella, buscando la verdad de su rostro que yo había amado. Y la descubrí.” (Barthes, 1989: 108-109).
[1] “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia.” (Mirzoeff, 2003: 23).
[1] “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.” (Debord, 1967: 3).
[1] “Una sociedad red es aquella cuya estructura social está compuesta de redes activadas por tecnologías digitales de la comunicación y la información basadas en la microelectrónica. Entiendo por estructura social aquellos acuerdos organizativos humanos en relación con la producción, el consumo, la reproducción, la experiencia y el poder expresados mediante una comunicación significativa codificada por la cultura.” (Castells: 2001: 50-51).
[1] Recientemente salen a la luz pública 8 fotos inéditas que habían permanecido guardadas durante 47 años. Ver: “Las fotografías del cadáver del Che olvidadas en un pueblo español”. Disponible en: http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2014/10/141029_fotografias_perdidas_che_ac . Consultado el 05/11/2014.
[1] En esta sintonía Susan Sontag aborda el acto fotográfico y afirma: "Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa ponerse a sí mismo en una relación con el mundo que se siente como conocimiento y, por lo tanto, como poder”. (Sontag, 1977: 16).
[1] Que como se ha advertido desde la semiótica, se concentra sólo en una parte de las múltiples posibilidades de la fotografía, limitando sus funciones.
[1] No en vano afirma Fontcuberta: “Hoy Alonso Quijano no enloquecería leyendo novelas de caballería sino frente a una pantalla de ordenador. Las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar.” (Fontcuberta, 2011: 1).