Des-hacerse hombre de Arthur Mora
Todos los tiempos son,
para quien experimenta sobre su contemporaneidad,
oscuros.
Giorgio Agamben
En los últimos años, los argumentos sobre la identidad de género, la homosexualidad o la multi exploración de géneros o no géneros, se nos han presentado de formas rabiosas y espectaculares, dejando que la revuelta política y comunicacional nos encandile con su ímpetu y urgencia. Pero ese brillo que han tomado las discusiones sobre lo sexual y sobre la identidad, tiene sombras, tiene oscuridades. Mientras más espectacularizado el discurso, más profunda su oscuridad, más densos sus cuestionamientos, más complejo es identificar sus grietas, sus verdaderos propósitos. Y es la labor de los contemporáneos, como menciona el filósofo italiano Giorgio Agamben, ir directamente a esa oscuridad.
Y es en ese territorio oscuro que el artista Arthur Morar ha decidido explorar, no sin cierto coraje, las grietas profundas de la masculinidad: en sí mismo y en su contexto temporal. Ha problematizado un género cuya estructura ha sido solidificada y constituida por siglos de dogmas culturales, sociales y religiosos, y que cuenta, además, con un sistema de vigilancia y control, como lo menciona a filósofa Judith Buttler, “para que seamos mejores hombres…y que nadie se salga de esos cánones, pues serían sancionados socialmente”.(1)
Las herramientas de Arthur, para generar preguntas y agitar sentidos en torno a lo masculino, han sido: la fragilidad, la inteligencia y una peculiar estética lunar. La serie de instalaciones y esculturas simbólicas que vemos, mediante fotografías, nos aproximan a un encuentro entre lo sólido (cánones) y lo frágil (sensibilidad), fomentado por una postura inteligente, es decir, la revisión pausada, pero firme y directa, de las(sus) dudas sobre lo masculino. Lo que vemos en imágenes es la incertidumbre representada, confrontada a los dogmas que rigen nuestra observación, en un paisaje a primera vista ingrávido, gris, frío, pero que nos invita a re-imaginar, y re-significar la masculinidad desde lo sensible.
Marcel del Castillo. Curador
(1)El feminismo y la masculinidad, desde la mirada de la filósofa Judith Butler, 22 Junio 2021
NTf’s: El aceleracionismo de las imágenes
NTf’s: El aceleracionismo de las imágenes
por Marcel del Castillo
En una esquina neutra, pared blanca y el fragmento de un mueble de madera de una habitación cualquiera aparece @0xlunna, un joven creador de contenido de Tik Tok, para hacernos la siguiente afirmación: “Esta es la estrategia que hace la gente para ganar millones de dólares en el 2022” y en un plano más cerrado nos muestra un post it con tres ingredientes: ”Un Blockchain developer, un artista que lo consigues en fiver o upwork y un Discord moderator”. Luego procede a explicarnos visualmente cómo consigue a cada uno de ellos, incluso al artista y remarca ”te vas a buscar un artista por 50 usd que te haga unas cinco mil o diez mil piezas”.(1) Continúa hablando de la estrategia en twitter y en discord para crear hype, es decir, generar una estrategia que estimule en un consumidor una necesidad inexistente por medio de la creación de expectativas. Y así, en cuestión de un tiempo no determinado por el joven, puedes ganar un millón doscientos mil dólares.
Es en ese momento cuando nos preguntamos qué tiene que ver que el arte esté atado a un contrato inteligente con ser millonario, qué papel cumple el artista en un entorno Tokenizado. ¿El arte toma por asalto a los NFTs o los NFTs toman por asalto el arte? ¿La precariedad de la mayoría de los artistas consiguió el tesoro perdido y el método de hacerse millonario? ¿Se ha formulado el método de la tan narcisista trascendencia artística?. O los nfts representan esa anacrónica idea de autenticidad que existía en el arte pre digital.
Antes de intentar responder a tantas preguntas, podríamos comenzar por ubicar a las NFTs como un desarrollo tecnológico que ha surgido en el territorio de las finanzas y los videojuegos, es decir, no es una figura exclusiva del arte, sino que se usa en múltiples ramas de los servicios y productos de la economía mundial. Sin embargo, socialmente y en el circuito del arte, solemos relacionar en primer término a los NFTs con el arte. Y es justo ahí donde nos ocupa en este texto.
Entonces, re localizamos las preguntas y cuestionamos: ¿los NFTs son un desarrollo técnico dentro del arte para qué? ¿Qué vinieron a solucionar? Según McLuhan, los aparatos y tecnologías son extensiones de las capacidades del ser humano.(Mcluhan, 1964)¿Qué extensión vinieron a amplificar los NFTs? Para Bruno Latour, las tecnologías pueden ser mediadoras(B.Latour.1998). Entonces ¿Qué median los NFTs? ¿Median el mercado, la difusión, median la interpretación de la obra de arte, median su producción?
Cualquiera que sean las respuestas a estas preguntas, debemos establecer que la tecnología como mediación o extensión en al arte, afectará al artista, su creación y su postura, pues la tecnología no es objetiva ni neutral y terminará sesgando al artista, en sus comportamientos y en sus modos de pensar: «Cuando adoptamos una nueva herramienta, también adoptamos sus sesgos». (Nicholas Carr,2019) A estos sesgos Latour lo llama «Un intercambio de propiedades»(B.Latour.1998), pero que es difícil de precisar, pues el encuentro entre humano y tecnología responde a variables económicas, sociales, políticas y culturales. De ahí que como extensión o mediación, los NFTs tienen la posibilidad de aportar al arte y viceversa, de múltiples modos.
Cómo podemos entender esa no neutralidad de la tecnología: en su lenguaje. La tecnología no se escribe solo desde el lenguaje binario o los lenguajes de programación propios. La tecnología es la consecuencia de un lenguaje político y económico. Es un subprograma, es una consecuencia y no una causa. Flusser deja claro esto, cuando se refiere al dispositivo fotográfico: que todo aparato es una programación de una programación y así, sin final (V.Flusser.1990). Específicamente, el aparato tiene una programación inicial de sus funciones y estas a su vez responden a una programación industrial y por consecuencia a una programación de un sistema económico. De ahí podemos deducir, que los aparatos tienen una función social: crean e influencian nuestras relaciones sociales pero desde una jerarquía económico-política, que intenta proyectar o estimular conductas a partir de sus intereses.
Si Latour afirma que los aparatos o los «no-humanos» (B.Latour.1998) como él los llama no son un ente aparte, sino que somos nosotros mismos manifestándose, entonces, la pregunta es, ¿Quienes nos representan como seres humanos para pensar y desarrollar la tecnología?
El punto, en esta discusión, es: los NFTs no responden a un desarrollo tecnológico aséptico y neutral o colectivo y convenido. Responden a una programación que, queriendo o no, intercambiara e influenciara en su contacto con el arte.
Pero, si no es neutral. ¿Dónde podemos ubicar la raíz de su programación político – económica, cuando se relaciona con el arte?
A mi modo de ver, los Nfts entran en la corriente aceleracionista. Es decir, llevar el Me gusta, que ya existe desde la aparición de las redes sociales, a su máximo valor, monetizando o mercantilizando. Ahora bien ¿Cuál aceleracionismo? El planteado por Williams y Srnicek, en su Manifiesto Aceleraciones en 2013, llamado también aceleracionismo marxista, que propone la utilización de todos los recursos del capitalismo, incluyendo la tecnología, a favor de los trabajadores en un primera instancia (como la reducción del esfuerzo y de las jornadas laborales), y el colapso del sistema como fin, para comenzar un nuevo sistema. O el propuesto por el filósofo Hartmut Rosa, según el cual «la aceleración sería un fenómeno inherentemente capitalista, moderno y totalitario que únicamente puede alienarnos y desconectarnos de las experiencias vitales ligadas al mundo material».(2) Creo que en esta primera instancia, en este tiempo, los NFTs tienen las dos posibilidades.
Ahora, detengamos un momento en cuál característica del capitalismo ubicamos este aceleracionismo. El profesor de filosofía Jorge León Casero menciona: «Según Deleuze y Guattari, el principal problema del capitalismo es que si bien aparenta ser una fuerza que desterritorializa y decodifica las relaciones sociales y económicas propias de las sociedades tradicionales…ello es debido a que únicamente lo hace con la intención de volver a re-territorializarlas y recodificarlas dentro de un sistema socioeconómico que se ajuste perfectamente a sus necesidades y objetivos.»(3)
Por consecuencia, podemos hablar que los NFTS buscan re-territorializar el arte, en función de sus intereses económicos. Dentro de esta re-territorialización del arte, las estrategias iniciales en el desarrollo de los artistas en el mundo NFT se han manifestado de dos formas. La primera, como la vimos en el video inicial, donde el artista es un proveedor de mercancía barata (arte) para que en el campo del mercado especulativo se juegue y se explote el capital, donde los artistas de trayectoria, en el mundo físico, compiten con influencers: «nuevos nombres y seudónimos de artistas que no detallan estudios realizados, residencias, premios, colecciones ni exposiciones, salvo apariciones impactantes o flujos virales de sus proposiciones en las plataformas electrónicas”(4). Según publicó en la revista artealdía el curador y galerista Felix Suazo. Y, por otro lado, los artistas con trayectoria, inusitados influencers que entran en una dinámica de mercado financiero: Deben invertir para mintear sus obras, para construir un desarrollo en la web 3.0, coleccionado obras de otros, armar un equipo de manejo y construcción de comunidades sociales virtuales, es decir, se posicionan en una campaña de hiper positividad, cambian sus datos de sus biografías de sus redes sociales por: NFTS artist, collector, y nomenclaturas del cripto mercado, en una suerte de mezcla de discurso evangelizador con promociones impactantes del mundo de los casinos, ofreciendo todo lo que tienen a subasta, rebuscando en sus archivos para subir todo lo que se pueda, con la esperanza que algún influencer se fije en ellos y los haga millonarios de un día para el otro. Y para ello trazan estrategias, ya formuladas por el marketing digital, de creación de una marca personal impactante, su vida privada al desnudo, reuniones en space de twitter, para crear una comunidad donde se alaban mutuamente o una cuenta en Discord donde se ofrecen trucos y regalos, por cierto, conformada por artistas de menor trayectoria, pero, posiblemente, con más ilusiones de formar parte de una comunidad de artistas millonarios. Se ofrecen premios, reconocimiento, trascendencia y comparan sus actividades con momentos icónicos de la historia del arte no virtual, (Sin ni siquiera una revisión crítica de esa misma iconografía) como la fundación de Museos o las más llamativas exposiciones de arte del siglo XX. Pero eso sí, hay que entregar obra, hay que mintear obras y hay que coleccionar obras de otros, en favor de esa colectividad. Es decir, como decía un personaje del programa de tv de humor Radio Rochela en Venezuela en el siglo XX «Hay que tener fé, pero hay que pagar» Y todo esto, en un terreno tan ambiguo como cruel, donde «No se sabe bien si la obra es la concreción sensible del proceso creativo o el código que la habilita para una transacción electrónica. Tampoco se comprende bien si lo que se ofrece es la codificación de una idea, un nuevo modelo de finanzas o un simple registro de propiedad. Oferta y demanda parecen ser la única regla visible. Pero de las cualidades estéticas no se comenta mucho.»(5)
Lo que quiero plantear acá es que una lectura romántica de los NFTs, en el sentido de las facilidades para el desarrollo del arte y de los artistas, es que funcionaran como un gran territorio expandido de creación y producción para el arte. Pero, en las primeras horas, a partir de cuestionarnos el programa político-económico al que pertenecen los NFTs, ha funcionado al contrario: El arte ha sido el territorio expandido del mercado de capitales cripto. O dicho de otra manera, en léxico tecnológico, en el mundo NFTS, el arte ya no es hardware (objeto), pero tampoco software (sentido, pertinencia, estética, información, conocimiento), pues éste ha sido suplantado por el software financiero.(Hype, subasta, riesgo, inversión, crypto, descentralización, etc) Y los artistas han quedado como proveedores baratos, en su gran mayoría precarizados, y por el otro lado, transformados en mercaderes que se auto explotan, en el sentido que plantea Byung chul Han; creyéndose más libres, innovadores, porque son ellos quienes deciden explotarse dentro de una “cadena de bloques descentralizada” y no un patrón “centralizado” quien los obliga. Y, además, explotan a sus colegas menos privilegiados.
El curador Félix Suazo, augura que «allí también habrá críticos, curadores y analistas que dicernirán entre lo significativo y lo banal. Entonces la «cadena» de valor (incluyendo la cuestión artística) estará completa.»(6) Contrario a lo que propone Suazo. Mi parecer, dentro de la idea del aceleracionismo, es que esto marcará definitivamente la zanja, aún ambigua y confusa entre mercado del arte y arte. Y completará definitivamente el triunfo del mercado sobre el arte, al quitarle su objeto y concepto, su búsqueda de sentido, sus enunciados críticos y sus propuestas investigativas y dejándolo desnudo frente al «me gusta» y la vertiginosa campaña de tendencias estéticas que influenciará al mundo. Por lo tanto, no quedan pocas dudas con respecto a quienes les irá mejor en este territorio: a aquellos que logren una auto expansión de su marca personal como producto influencer en la virtualidad.
Pero, también afectará el mercado del arte como lo conocemos, pues, dentro de ese aceleracionismo, se desterritorializará y decodificará para constituirse en otro territorio y códigos en el metaverso, cuyas actividades estarán mediadas algorítmicamente. Y el poder estará en la programación de estos algoritmos, entonces, volvemos a la pregunta incómoda detrás de toda tecnología: ¿cómo sería la ética de quienes desarrollan y programan estos algoritmos y a qué intereses responderán?. Pues, a saber como se están configurando los metaversos: Según Mark Zuckerberg “Imagina un mundo en el que puedas verte representado tal y como quieres ser»”(7) mas no como eres. Se monetizará la cotidianidad traducida en imágenes. El arte competirá con las imágenes de lo cotidiano y de lo absolutamente útil. Las imágenes se convertirán en instrumentos de consumo. Un consumo que nos exige rendimiento, que por consecuencia nos anestesia frente a las imágenes. Un espectáculo exponenciado que «no es conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas monetizada por imágenes»(Debord.1969).Y esa anestesia, esa pasividad frente a las imágenes y las dinámicas que las generan y las negocian se manifestará en una incapacidad reflexiva generalizada, dentro y fuera del mundo del arte, producida por la hiperproducción que plantea Mark Fischer en su texto El realismo capitalista.
No ha cambiado nada, desde que Bretrand Russel planteara la difícil relación entre ciencia, política y economía. Si la primera no logra desprenderse del influjo de la segunda y tercera, para lo único que servirá la ciencia, será para aumentar el poder político y económico. Entonces, si la raíz de los NFTs la ubicamos en un extremo del sistema económico; el especulativo y volátil, y se establece como un territorio predominante en la producción artística de los tiempos por venir, el afán estético-especulativo-rentista que ha manifestado el mundo cripto hasta la actualidad, terminará por plegar todas sus propiedades sobre el arte, es decir, la constitución de un nuevo mercado del arte hegemónico, homogeneizador y excluyente (Aumentará la brecha digital, esta vez estimulada por artistas), carente de pausas reflexivas y críticas, donde el valor será la tecnología tras el arte(contratos y cryptos) y las capacidades del artista de convertirse en influencer en la virtualidad. Y por el otro lado, quedaremos a la espera de las rutas alternas que se planteen los artistas. Dentro de ellas, yo remarcaría la figura del Hacker, como un disruptor hipertransdisciplinar que desmonte programaciones (tecnológicas, políticas y económicas) y «rompa cadenas de bloques», desde la deep internet y desde el territorio de la cotidianidad física como espacio de crítica, confrontación y con estéticas propositivas.
(1)@0xlunna, 30 de marzo 2022, How to become a millionaire, #lol, https://vm.tiktok.com/ZMNCAGaBE/?k=1
(2),(3) León Casero, Jorge, 21 de febrero 2022, Aceleracionismo: por un control proletario de las tecnologías de producción, https://www.elsaltodiario.com/el-rumor-de-las-multitudes/aceleracionismo-por-un-control-proletario-de-las-tecnologias-de-produccion
(4),(5),(6). Suazo, Félix, 14 de abril de 2022, NFT, BLOCKCHAIN Y CRYPTOART: REACCIÓN EN CADENA, https://es.artealdia.com/Resenas/NFT-BLOCKCHAIN-Y-CRYPTOART-REACCION-EN-CADENA
(7)Zuckerberg, Mark, 6 de noviembre 2021, El siniestro futuro que imagina Mark Zuckerberg, https://www.lavanguardia.com/vivo/psicologia/20211106/7837693/siniestro-futuro-meta-facebook-mark-zuckerberg.html
-McLuhan, Marshall. (1964)Understanding Media: the extensions of man. (Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del hombre). New York. Londres. 1964. Reeditado por el MIT en 1995. Edición en español de Editorial Paidos.
-Latour, Bruno. (1998b). De la mediación técnica: filosofía, sociología, genealogía. En M. Domènech & F. J. Tirado (Comps.), Sociología simétrica (pp. 249-302). Barcelona: Gedisa.
-Carr, Nicholas. 13 Marzo de 2019, Nicholas Carr: “Google socava nuestra capacidad de pensar de manera profunda”, https://elpais.com/retina/2019/03/13/tendencias/1552475304_151069.html#:~:t
-Flusser, Vilém.(1990) Hacia una filosofía de la fotografía, México, Ed. Trillas:Sigma.
-Williams, Alex; Srnicek, Nick (14 de mayo de 2013). «#ACCELERATE MANIFESTO for an Accelerationist Politics» (en inglés). Critical Legal Thinking, https://criticallegalthinking.com/2013/05/14/accelerate-manifesto-for-an-accelerationist-politics/
-El Hermano Cocó, Sketch del programa Radio Rochela, (1959-2011). Creado por Tito Martínez del Box, producida por Radio Caracas Televisión c.a.
-HAN, Byung-Chul (2013), La sociedad del cansancio, Barcelona: Herder Editorial.
-Fisher, Mark (2016), Realismo capitalista ¿No hay alternativa?. Argentina, Caja negra editora.
-Debord,Guy,(1967) La sociedad del espectáculo, Argentina, Ediciones Naufragio 1995
-Russel, Bertrand (1924) Ícaro o el futuro de la ciencia, España, Ediciones KRK, 2005
Cyborg memoria de Paola Ibarra
¿Es posible la construcción de nuestra realidad sin memoria? ¿Qué función puede cumplir la tecnología en el campo de la memoria? Socialmente solemos referirnos a ella desde una postura romántica y evidente. Que está predeterminada en todos los seres humanos. Pero qué sucede si se padece de MCP (Falta de memoria a corto plazo) tal como sucede con la artista Paola Ibarra.
Un posible acercamiento a esta condición desde lo visual sería una suerte de nueva forma de ver al mundo; extraña para muchos, imposible para otros. Una sociedad sin memoria a corto plazo. Ese pensamiento es ya un experimento. Sin embargo, estamos rodeados de tecnología y ésta, a veces, como lo menciona McLuhan, está ahí como extensión de las capacidades del ser humano. En su trabajo Cyborg Memoria, Paola, quien retoma la idea planteada por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline en 1960, que proponía la idea de un ser humano cuyas capacidades orgánicas eran mejoradas con dispositivos electrónicos para enfrentarse a un entorno extraterrestre, proyecta su propia incapacidad de mantener y recuperar información reciente, a una sociedad cuya capacidad de almacenamiento ha sido tecnificada y codificada. Ya no pensando en un entorno exógeno al planeta tierra sino desde la cotidianidad, al utilizar nuestro dispositivo móvil para recordar lo que debemos comprar hoy en el Supermercado o para guardar las imágenes e información que se utilizarán para escribir la historia de la invasión de Rusia a Ucrania.
La pregunta aquí entonces, ya no es; cómo hacer con la falta de memoria, sino quién y cómo se maneja nuestra memoria desde los dispositivos electrónicos. Si bien, para quienes padecen de MCP u otras condiciones que afectan la memoria, la dependencia tecnológica los abraza y los acerca a la vorágine social. Qué sucede con los otros, que aún teniendo memoria, le han cedido sus derechos a sistemas de almacenamiento y distribución electrónica, que en algunos casos es procesada por algoritmos que incitan o influencian nuestras ideas, sentimientos y gustos.
El científico Kevin Warwick, especializado en la fusión de humanos y máquinas está convencido de que los seres humanos deben ser actualizados cibernéticamente. El conflicto russeliano con esta apreciación es; cómo sería la ética de quienes desarrollan y programan esas tecnologías y a quién convendría ese mejoramiento de las condiciones humanas.
Marcel del Castillo. Curador
Biofilia: Síntoma, contexto y diálogo
"No queremos trabajar en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo"
-Notas editoriales de lnternationale Situationniste 3
Acudimos a una nueva edición del proyecto de arte público de la organización Las Artes Monterrey, que este año se tituló BIOFILIA y se llevó a cabo entre el 28 de septiembre y el 12 de noviembre de 2019 en el marco del Festival Internacional Santa Lucía. El proyecto que propuso intervenir con arte público de autores locales la Macroplaza y algunos espacios aledaños a esta en el centro de Monterrey contó con la curaduría de Guillermo Santamarina y nos aproximó a las prácticas artísticas dentro de la escena contemporánea de la ciudad.
Luego de recorrer junto al curador la muestra el día de la inauguración y percibir sudorosas dudas sobre las posibilidades de las obras, ya no desde la planificación y conceptualización, ni siquiera desde la producción e instalación in situ, sino desde la confrontación con un público especializado, que no el público que se confrontaría con las obras diariamente por un par de meses, me ubico desde tres escenarios para intentar leer esta nueva edición.
Estos tres escenarios, no excluyentes, por supuesto, de aproximación son: Síntoma, contexto y diálogo. Y desde aquí hacer y hacerme preguntas
Síntoma
Hay una intención declarada por los organizadores y el equipo curatorial de que el proyecto Biofilia es una "exhibición de arte público en puntos estratégicos de la Macroplaza". Bajo esta premisa, que bien pudiéramos interpretar como una asentamiento planificado, con aires colonizadores, de un conocimiento estructurado, desde su reducido ecosistema de galerías, academias y espacios experimentales a un espacio abierto, diverso y complejo como lo es la Macroplaza, nos preguntamos:
¿Dónde y cómo se cruzan ese arte público que se propone desde el proyecto Biofilia con lo público?
¿Qué se busca con ese cruce?
Estas serían preguntas fundacionales para proyectos de esta escala. Y en el caso de Biofilia y el marco institucionalizado en el que se desarrolla, las respuestas son algo desalentadoras. Pareciera que en ese cruce el pensamiento crítico, lo experimental, lo extraño, lo social y lo político cede ante el acontecimiento y el espectáculo.
Pero acaso, Biofilia, por el contrario, dentro de su ingenuo intento de cruzar lo público con un arte público privatizado, ha sido el síntoma de una práctica artística actual y local, que en su mayoría parecer ser hiper individualista, anestesiada, dócil, apolítica y aséptica.
Contexto
La Macroplaza como epicentro del espacio público en Monterrey es un espacio moderno y anacrónico, por lo tanto, escenario de lucha y confrontación real y simbólica entre los poderes que conforman el estado. De ahí que intervenirla desde el arte va más allá de un reto artístico y supone una toma de posiciones políticas, mediáticas y en especial una relectura del espacio público contemporáneo.
De eso hay poco en Biofilia. Resalto la pieza "Asta banderas: monumento a la hospitalidad " de Damián Ontiveros y las performance activistas "Banderas máximas y otros aforismos" del colectivo Timba, ambas acuden a temas emergentes en la ciudad y se aventuran a posibilitar canales de reflexión con el público y en temas que involucran los diferentes entes de lo público. En lo personal creo que otras piezas tenían la posibilidad de traspasar lo personal y generar anclajes con el espacio, pero nuevamente en un proyecto colectivo que reúne a autores de la ciudad, se levanta una barrera donde se cruzan la historia interior con la exterior, predomina la subjetividad como fin (Esto se devela en la verticalidad de los discursos) y no como medio o herramienta ni como ingrediente alquímico que genere interconexiones expandidas entre autor- espectador y entre obra y público.
Diálogo
Pese a que desde la curaduría se propuso un tema eje sobre el amor a la vida, sobre la necesidad de un contacto con la naturaleza, tema que para nuestra ciudad es urgente, los propuestas resultaron poco eficaces al conversar con el espacio público. Al existir barreras entre lo personal y lo público sin aproximarse al contexto tanto simbólico como real se creó un monólogo masturbador. Un actuar para el espectáculo. Se cerraron las posibilidades de diálogo profundo y al no existir estos se disiparon las energías de las propuestas, se desvanecieron ante un entorno muchísimo más revelador, capaz de desarrollar acciones y representaciones de manera orgánica sin los límites que impone la noción de acontecimiento y de evento cultural.
En fin, el proyecto que propone Las Artes Monterrey es de vital importancia para una ciudad carente de un flujo artístico público constante. Sin embargo, las sutilezas de las propuestas en esta edición, en medio de un espacio tan caótico como diverso como la Macroplaza nos ubica en ese territorio peligroso que Hal Foster denomina "zombificación de lo local y cotidiano"1 y que puede revelarnos una institución narcisista y una práctica artística de un criticismo esquivo.
1. Hal Foster. El retorno de lo real. Pág 201, Ediciones Akal. 2001
Circuito de exposiciones "La imagen inútil"
El 21 de septiembre de 2019 se realizó un circuito de exposiciones en espacios experimentales denominado La imagen Inútil bajo la curaduría de Marcel del Castillo y en el marco del 17 encuentro de Fotografía organizado por la Fototeca de Monterrey y CONARTE.
EL circuito La imagen Inútil, proyecto curatorial de Marcel del Castillo contó con tres exposiciones a las que se invitaron a participar a los también curadores Angélica Piedrahíta y Francisco Benítez
En YO STUDIO ( Covarrubias 3300, Monterrey) con la exposición colectiva Morfología del Cliché Fotográfico, curada por Marcel del Castillo y en donde participan 10 autores de la ciudad: Elízabeth Trejo, Michelle Lartigue, Juan Pablo Torres, Juan José Herrera, Nancy González, Isaac Rincón Ariza, Yasodari Sánchez, Verónica Mar, Daniela Legorreta e Iván Manríquez.
El Expendio (Xicotencatl726, Monterrey) la exposición Colectiva Bit Rate, curada por Francisco Benítez y en donde participan Daniela Aguirre, Mónica Delori, Ibette Ramos y Mariela Gutiérrez.
Y en Espacio GAF a las 20 horas con la exposición individual BLISS de Tiziana Garza, bajo la curaduría de Angélica Piedrahíta.
Texto del proyecto curatorial
Sobre La imagen inútil
Hablar de archivo y de imagen en la segunda década del siglo XXI es hablar de conflicto, de ruido. Entre el archivo y la imagen técnica hay una serie de densas capas que dificultan su relación, sus posibilidades de interconexión. Entre algunos de esos estratos están la tecnología, el mercado, la programación de los equipos, las políticas de formación visual, o las economías personales e institucionales.
Se ha creado una relación tóxica. Mientras más accesible la posibilidad de realizar imágenes, más aumenta la insensibilidad ante lo que representa, más se venera el cliché, la repetición hipnotizadora, la vacuidad, pero al mismo tiempo crece el mercado de cámaras fotográficas en dispositivos móviles, crece la publicidad en la aplicaciones de imágenes. Y ante esto ¿Qué se archiva?, ¿Qué se guarda? ¿Qué se estructura con base a la millones de imágenes diarias? ¿Qué dispositivos de memoria y archivo pueden soportar el peso de tantas imágenes?
En el caso de la fotografía, su posibilidad de ser fijada en el siglo XIX trastocó el mundo del arte, la información, la política, la biología y la geografía entre otros. En nuestra hipermodernidad nos saturan, son usadas en nuestra contra para manipularnos y al mismo tiempo las requerimos para socializar. Pareciera necesario un proyecto ecológico de administración, de procesamiento de la imagen inútil y de la imagen basura. De su reciclaje o biodegradación. Pero ¿Quién decide que una imagen es basura o inútil?
El proyecto de la imagen inútil problematiza sobre esas imágenes que atraviesan esta densa capa de significantes y generan preguntas que consideramos emergentes. En primer término haciéndolo evidente, exponerlo y en segundo término, acercar la imagen al limbo de lo efímero: Lo que nace para morir casi inmediatamente y no busca ni reconocimiento, ni memoria, ni trascendencia.
Marcel del Castillo. Curador
MORFOLOGÍA DEL CLICHÉ FOTOGRÁFICO
La miseria de otros, el paisaje bello, la depresión, el yo, la muerte, la discriminación social, la violencia, las reglas sociales y un largo etcétera forman parte del catálogo oficial de la fotografía. ¿Pero no son acaso los temas transversales de la historia de la humanidad? ¿Qué los hace cliché y qué no? Posiblemente la respuesta está en el cómo abordamos el tema: Se abordan para seguir las corrientes del pensamiento establecido tanto a favor como en contra del tema, se cual fuere. O los asumimos y exponemos de forma contrainductiva, a contravía de toda convención y convicción asentada. Esto último requiere de cierto coraje más que talento.
El campo de acción de este trabajo es revelar una posible estructura del cliché dentro de la fotografía mediante el ejercicio de auto revisión que han hecho una serie de autores sobre su propia obra. Es en este proceso auto reflexivo donde brota el gesto artístico más que en las imágenes que aquí presentamos. Los autores alcanzan un estado crítico sobre su propia práctica, y ese es, en sí, el punto de atención de este proyecto.
Partiendo de estas reflexiones de los artistas y de la idea de Benjamin de que "si lo que está mirando sólo le hace pensar en clichés lingüísticos, entonces está ante un cliché visual". Es en el mundo exógeno de la imagen, en cómo es ésta leída, donde se presenta la primera instancia del cliché. La categorización de una fotografía como retrato, paisaje, conceptual o documental o su declaración de funcionalidad como archivable, informativa o didáctica e incluso en la determinación de si es un cliché o no, responde a la mirada del otro, se despliega en el pensamiento y en la educación visual impuesta desde las diferentes instancias del poder mediático, institucional y académico, que se activan en cuanto el espectador tiene contacto con una fotografía.
Desde este punto pudiéramos decir que un cliché fotográfico es aquel que consigue acomodo de forma clara entre los categorías visuales conocidas y estandarizadas.
Luego, en el mundo endógeno, en la práctica y pensamiento del autor se gesta el espacio más cálido para el cliché. En primer lugar porque el autor también es espectador y responde a los estímulos de la mirada exógena que planteamos en el párrafo anterior y en segundo lugar, porque dentro de su producción, el cliché se puede presentar en el contenido y en la forma de su trabajo de manera individual o en ambos al mismo tiempo.
La práctica fotográfica está a mitad de camino entre el conocimiento tecnológico y el artístico, de ahí que su ejercicio este supeditado al cumplimiento de un número de reglas y dogmas que facilitan el camino a un cliché. Ese conocimiento estructurado le da forma a éste en la superficie de la imagen a partir de la repetición de esquemas de luz, composición, temperaturas del color entre muchas otras aplicaciones. También este epísteme se revela en la ejecución de vicios que han permanecido mucho tiempo en la fotografía y que se asumen como valores: como es la práctica turística sobre la realidad de otros, el responder a tendencias orquestadas desde los departamentos de marketing de las grandes fabricantes de cámaras o de aplicaciones para fotografías de los dispositivos móviles. Adicional a esto, la adopción por parte de la fotografía de prácticas que están diseminadas en todas las artes: como la apropiación, el collage o el trabajar con archivos, que se convierten en tendencias de moda (es decir, responden más a tendencias estéticas que de investigación) y se repiten una y otra vez en períodos de tiempo muy cortos.
Pese a todo esto, el nicho predilecto del cliché no está en su lectura o en las formas, está en los temas que aborda la fotografía y en cómo los aborda, y es aquí donde posiblemente el arte fotográfico se emparenta más con otras disciplinas y expande sus fisuras, puesto que la estructura del cliché en los temas se construye desde los vicios de otras ciencias, como la comunicación y el periodismo, la sociología, la psicología o la antropología, entre muchos otras. ¿Qué temas se abordan?, ¿Por qué? y ¿Para qué? A veces lo mismos autores no pueden responder a esas preguntas sobre sus propios trabajos. Lo que implica una función en automático en sus prácticas, es decir, la semilla del cliché.
Quizás una aproximación a la utilidad o inutilidad del cliché está en sus posibilidades de resignificación, en el argumento que lo sustenta y en sus posibilidades de trastocar o transformar ideas estructuradas y preconcebidas sobre superficies fotográficas y sobre temas que surgen con urgencia una y otra vez en la historia
1 Iván Manríquez
No pasa nada
Esta representación esquemática en forma matricial se inscribe
dentro de las prácticas fotográficas derivando en una serie de
estrategias que buscan el análisis a partir de variaciones que se
presentan como una unidad separada, y en donde ninguna de
estas partes es más relevante que otra, si no que todas son
imprescindibles para la obra.
Esta visualidad, a la vez que se transforma junto con los avances
tecnológicos, permanece vigente casi desde los inicios de la
fotografía, presentando perspectivas múltiples de un mismo
motivo y ofreciendo nuevas posibilidades técnicas y simbólicas:
desde la representación del movimiento y el registro de la acción
a partir del uso de imágenes en serie y la cronofotografía, hasta
la organización y despliegue tipológico de inmensos bancos de
imágenes apropiados o dispuestos en la web.
2 Daniela Legorreta
Retratos de Refrigerador
-Los personajes (personajes históricos que se han convertido en
clichés visuales por el “marketing”)
-Color dominante sobre un fondo en blanco y negro
-Es un cliché tomarle foto a la foto
-Es un cliché romper con el cliché
-La apropiación de las imágenes de los personajes
-El collage de fotografía con otro elemento
3 Verónica Mar
Mirar mi cuerpo
No logro exorcizar la depresión en mi obra. Es recurrente y la
represento, antes que nada, a través de mi propio cuerpo.
Esa mirada es, junto con el espacio en decadencia, parte esencial
de mi iconografía, víctima de la destrucción, símbolo del espíritu
corrompido y, finalmente, ícono religioso que tanto pesa en mí.
4 Yasodari Sánchez
La idea de cliché resulta totalmente interesante, porque sólo son eso,
clichés. Es un término relacionado con la impresión: algo que se usa tan a
menudo que pierde su significado. Eso no quiere decir que no sea verdad…,
es simplemente que lo ves muchas veces…Y eso me interesa porque tiene
que ver con la percepción, pero no sólo con la visual…De forma que ¿cómo
se convierte en un tema atractivo?¿Cómo puedo devolver la vida a algo que
estaba muerto? Básicamente eso es a lo que se refiere el arte”.
John Baldessari
13, 505 New Self-Portrait, reflexiona sobre el acto fotográfico
como urgencia de la memoria cotidiana: la foto de perfil de FB, la
publicación de Instagram, la transmisión en vivo o la realidad
aumentada con los filtros de snapchat, pero también como
retrato, imagen, de lo que se adapta, es vulnerable ante la
experiencia de la urbe. Colaloka, uñas, lija y corta uñas, más que
un gesto de poética, vanidad y cliché, es el acceso a espacios de
trabajo, ser / estar emocionalmente estable a partir de la mirada
de sus manos, la condición del trabajo a partir de la
instrumentalización de sus uñas.
La urgencia en la idea del Yo desde la imagen interna-externa, el
acto de posar/no posar, el hábito de lo que se debe ser
intervenido, apropiado a la subjetividad. Transgredir el cliché
como indulto de lo que no es posible revelar, cómplice del lugar
común, pero también hábito del encuentro y desencuentro de
13,505 nuevos repertorios de autorrepresentación, lo que se
manifiesta como Yo está en riesgo, entonces no es cliché.
5 Isaac Rincón Ariza
Antes del recreo
Para el sistema en el que vivimos inmersos el tiempo es un factor
elemental que regula nuestras vidas a su conveniencia.
Desde pequeños nos enseñan a respetar ciertas pautas que le
dan sentido. La hora de entrar a la escuela, la hora de tomar un
recreo y la hora de salida son estructuras abstractas que se
repiten a lo largo de la vida.
Es por eso que cuando alguien se adelanta (transgrede) uno de
estos tiempos es puesto bajo el reflector.
6 Nancy González
"Ciudadana en calidad de turista.
Experimentación con film.
Lugares comunes que son tendencia en Instagram. "
7 Juan José Herrera
La fotografía de un lugar común invita a repetir los clichés
técnicos y conceptuales de otros periodos de la historia. El
método es también un proceso de aprendizaje.
En este trabajo retomo una herramienta que usaba a principios
de los años 2000: El macro.
Este acercamiento extremo que descontextualiza las dimensiones
del objeto y de alguna manera lo abstrae y vuelve irreconocible.
La realidad amplificada se reduce a formas. Busquemos la pelusa
en el ombligo. Tomar un fragmento y aumentarlo hasta que
desaparezca. Piedra, papel o tijera. Hablar de la belleza, de lo
bonito, del porvenir verde. Abordar la melancolía, encarar la
tristeza y sucumbir ante el infortunio. Siempre opciones
8 Juan Pablo Torres
Thalassaki mou
Cohesión,
Disolución,
Hidrodinámica,
Tao,
Erosión,
Oscilación,
Adhesión
9 Michelle Lartigue
Las nubes y atardeceres han sido fuente de inspiración por
siglos.
Impermanencia,
nostalgia,
el dejar ir,
el cambio,
el poder de la fotografía para congelar el tiempo…
¿sigue siendo relevante abordar estos temas de esta manera?
10 Elízabeth Trejo
Relato del jardín.
Sujetos al tiempo intentamos darle un valor simbólico a objetos o
cosas inanimadas, muertas, sin función alguna.
El pensamiento de que todo lo que vive tendrá el mismo fin, el
del olvido, se cuela en la mente. No se puede evadir y mientras
tanto fantaseamos y planeamos un futuro algo incierto.
Este rosal perteneció a mi madre.
Hace unos meses lo dejamos morir. Una plaga lo atacó, luchó
para absorber los rayos del sol que su vecino el durazno, ya no
le permitía acoger. Creció casi como un árbol, a pesar de estar
enfermo, siguió floreciendo pero ya no de manera tan
esplendorosa.
Siguió en su espacio que tantos años le tomó adueñarse,
conserva sus espinas y unos pequeños brotes en la punta. Ni mi
padre ni yo, nos atrevíamos a quitarlo hasta que no le vimos
sentido mantener un rosal muerto en el jardín.
Mi madre lo cuidó con mucho esmero, fue parte de ella, hace
unos años ella también enfermó y murió.
I Know your rules de Yolanda Leal. La subversión de lo simbólico
En la exposición I Know your rules desplegada por Yolanda Leal en Espacio GAF, donde presenta una serie de videos de su proyecto, aún más amplio, Gorilla Nature, nos introduce sin vacilaciones en el territorio de lo simbólico. De la representación mediante el lenguaje visual de un yo imaginado que se mueve subvertidamente en un mundo sígnico.
Mediante este despliegue, se nos revelan en primera instancia tres campos de acción y de confrontación entre Lo real, lo simbólico y lo imaginario. Es decir, en el nudo lacaniano.
El primer campo es la confrontación entre espectador y un muro con seis monitores interconectados que van revelando ventanas a otros mundos donde un Gorila va deconstruyendo reglas y trastocando los significantes de los signos presentados. Signos que se nos aparecen en modo de objetos, paisajes y personaje, pero también en sonidos. El video Fuck Paisaje es un ejemplo de esto: El Gorila es sorprendido en su transitar libre por el desierto por unos sonidos que identificamos primariamente como disparos. Detonaciones que no alcanzamos a ver, detonaciones que parecen juicios, una defensa de lo conocido contra lo extraño, una reacción político-inmunológica de nuestra realidad contra un cuerpo extraño, lo otro que busca subvertir el orden.
El segundo es la confrontación del Gorila con un mundo que se le expresa ajeno, acotado y extenuante. Cualquier acción que ejerza en ese mundo será declarada improcedente y sospechosa. Irónicamente los juicios que lo someten son los propios signos cuyos significados se han esgrimido en el mundo al otro lado de la pantalla. Y el juez, también al otro lado de la pantalla, personificado en espectador, es quien emite juicios sobre el Gorila, su relación con el espacio y las cosas, y lo declara culpable de transgredir y burlarse las reglas. De ahí su reacción, con cierto humor, de descalificar sus acciones por considerarlas extraterritoriales o ficcionales.
El tercer campo de confrontación es en el terreno de lo imaginario. El continente donde Yolanda construye su identidad, su “yo” a partir de lo otro, de ese reflejo en el espejo que luce como un Gorila. Yolanda se revela en el Gorila y el Gorila se revela en Yolanda. Se construyen y se complementan el uno al otro. En esta instancia, ¿qué papel jugamos los otros espectadores?, ¿qué de nosotros se revela en el Gorila?, ¿Qué tan Gorila somos?
Al final, lo real se nos escapa. No podemos descifralo. Como lo plantea Lacan: “No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por la representación.” (1) I Know your rules nos deja esa sensación de que asistimos a algo, si acaso un síntoma, un impulso o una invitación a revelarnos.
(1)J. LACAN, Intervenciones y Textos 2, Ed. Manantial, Bs. Aires, 1988, pp. 82
El Tango de los espacios de arte “independientes” en México
A propósito de una iniciativa del espacio de arte contemporáneo de la ciudad de Monterrey, No automático, se reunieron en la capital de Nuevo León un grupo de artistas y gestores culturales que han ejecutado o ejecutan hoy día alguna actividad referente a la investigación, exhibición y difusión del arte en México fuera del marco institucional.
Por supuesto que la oportunidad salta sobre sí misma para hacer una panorámica de qué mueve y cómo se ven a sí mismo estos espacios en el siglo XXI. Algunos de las organizaciones presentes y de los que recogimos testimonio han hecho vida desde hace algunos años con actividades muy relevantes y otras ya dejaron de actuar, pero sus voces son importantes para establecer experiencias. Los espacios participantes fueron: Lateral de Guadalajara; Temístocles 44, Trolebus y Bikini Wax EPS de CDMX, El taller 3120 y Espacio en Blanco de Monterrey; Museo de Arte Contemporáneo Ecatepec del Estado de México; Error de puebla y Deslave de Tijuana.
Me parece que sus propias palabras y cuestionamientos ya pueden crearnos esa cartografía y establecer distancias y cercanías entre las diferentes prácticas, de ahí que este ejercicio conceptual que les presento sirva gráficamente como una radiografía, más emocional que científica, más en términos humanos que en términos teóricos, puesto que a estos espacios, por lo menos los presentes, los movió más un impulso que la estructuración de un proyecto cultural. De ahí el campo sensible donde nacen y se mueven estos espacios.
También hay que acentuar, en detrimento de este ejercicio, que los espacios invitados no parecen cubrir un amplio espectro de posibilidades en la actividad del arte no institucional. Faltaron a esta reunión referencias de Oaxaca, Veracruz o Chiapas, polos de acción artística importantes, así como espacios diferenciados con algunos valores divergentes. Lo que le resta certeza para atender la complejidad de este tema con el presente mapa, pero que lo ubica como una referencia abierta, alimentable con muchas otras experiencias que pudieran venir.
Creo que tampoco puede pasar desapercibido la ironía de que el encuentro de espacios de arte en México titulado Divergencias se haya realizado en el auditorio de un museo oficial de la ciudad.
MAPA
¿BAILAMOS?
El mapa, por supuesto, es amplio y da para muchas lecturas. Y mi interés es que el propio lector sugiera su propia interpretación de este trazado cartográfico. Pero quiero en esta primera instancia remitir a un primer ejercicio reduccionista:
Espacios de arte = espacios de exhibición.
En esta lectura crítica del mapa, pareciera que lo que moviera a los espacios en la actualidad es atender el secular y precario espacio de exhibición para los artistas, que no parece reducirse con el tiempo puesto que es un déficit que viene desde que el arte es arte, sino aumentando, dado a que las instituciones parecen ser cada vez más ineficaces y escasos en referencia al aumento de una producción artística que desborda las capacidades locales, nacionales e internacionales. Esto es supremamente relevante, ha sido registrado en la historia de estos espacios, porque son territorios de riesgos artísticos que no suceden en otras áreas, pero reducirse únicamente a lugares de exhibición ubica a una parte de los espacios de arte en el friendzone de los artistas o en el “peor es nada” que argumentan los artistas rechazados crónicamente de las listas institucionales o los artistas jóvenes que, en muchos casos por obligación académica, deben hacer una exposición.
Esta urgencia parece limitar la acción en otros nichos de intervención, como lo son las investigaciones, los registros visuales, sonoros o escritos, el archivo, la crítica, la formación, la virtualidad, los enlaces comunitarios, nacionales e internacionales. Donde se puedan establecer áreas de resistencia y acción, no solo desde la producción artística, sino desde las ideas políticas, experiencias sociales, culturales y económicas, en un estado abierto, híbrido y mutante.
Que no es que no sucedan, este encuentro en Monterrey organizado por No Automático es un ejemplo de que sí suceden, y hay otros ejemplos que se mencionaron en este encuentro, pero que no guían como objetivo primario las intenciones de quienes gestionan los espacios de arte no institucionales en México, según los resultados a la vista. Y estos nichos son tan relevantes para el arte como la producción artística misma.
Otro punto es que parece que este mapa nos remite a que el concepto de independencia se ubica en la capacidad como espacio de arte de exhibir y mostrar lo que se quiere y decidir a contracorriente del mercado del arte y el arte institucionalizado. Es decir, reaccionario pero al mismo tiempo, anacrónico. Como respuesta a algo, pero cuyos objetivos no parecieran crear o abrir rutas de producción en investigación del arte particulares a sus propios contextos necesidades e ideas, sino siempre como respuesta a... Es decir, una tóxica secuencia de causa y efecto que lejos de crear y aproximar nuevas audiencias, replica las prácticas institucionales que tanto se critica y se limita a un grupo reducido, cercano en ideologías.
De ahí que la independencia pueda quedar en entredicho, no solo porque se acepten becas o financiamiento familiar, como lo dijeron algunos de los gestores en este encuentro, sino porque los espacios de arte parecen ser la pareja dominada en el escenario del Tango institucional, que sigue los pasos del bailarín dominante que es el que crea y dirige el baile, solo para responderle o replicarle, como un balance perfecto para que el Tango fluya y sobreviva en el tiempo. En otras palabras, el concepto de espacios independientes de arte, sería una pieza dentro del engranaje del sistema hegemónico.
Otro ejemplo de esto, y que se reveló en la junta, es el símil: espacios independientes como espacios vulnerables. Sé que suena muy lindo, pero este símil revela una posición de víctima. Y para que haya víctima se requiere un victimario. Por lo tanto los espacios son consecuencia y reacción a un poder institucionalizado, como ha sido desde el temprano siglo XX en México o dicho de otra manera, dependientes de quien les haga daño.
Entonces, habría que repensar la idea de espacio de arte y de ejercer la producción, la investigación artística, no como un aparato centrado solamente en la exhibición y reacción al poder institucional cultural (que se revela en esa necesidad de adjetivarlos), pues esta asistencia deviene en estado homogenizado de las prácticas de gestión (como se ve en el mapa). Habría que abrir el campo de reacción a otros estamentos sociales y culturales, o crear acción que detone nuevas rutas y que su relación con la institucionalidad sea otra más que reaccionar, quizás pensar en su penetración para hackearla y modificarla o pensar otros modelos de gestión. Entendiendo a la institución como un actor fundamental en nuestro tejido cultural, cuyos recursos administrados también nos pertenecen.
Un ejemplo para una redimensión de la acción y gestión lo puso sobre la mesa de discusión Andrew Roberts del espacio Deslave de Tijuana. Cuando presenta la idea de Centralización. Sí esta responde solo al hecho geográfico sociopolítico, se bailará el tango de las instituciones. Pero si se accionan otros centros, o se reacciona a otros centros que se ubican en las ideas, en experiencias sociales, o se problematiza el Centro desde los propios espacios de arte, se abre un campo expandido de posibilidades de accionar y las posibilidades de desarmar la dinámica tanguera y que puede permear en nuestra prácticas personales y sociales.
MORFOLOGÍA FAMILIAR de Mauricio Amador
El trabajo sobre el archivo familiar de Mauricio Amador en los últimos años, lo
ubica más cerca de la arqueología que de la archivología, es decir, en las imágenes
familiares antiguas no busca un orden, tampoco una cronología. Busca formas,
huellas, trazas estructurales que puedan servirle para ubicar puntos y líneas que
se conecten con su presente ambiguo.
Un presente que lo desborda y que le urge a buscar relaciones estructurales con
las imágenes del pasado de sus parientes lejanos y próximos. Disecciona las figuras
de los rostros, entrelaza las condiciones morfológicas de la familia con las de la
imagen, más para detonar experimentos visuales y psicológicos que para delatarnos
una ruta de entendimiento consanguíneo.
En esta activación de su proyecto Morfología familiar, decide excavar más en su
inquietud arqueológica y nos acerca cómo público a la fuente de la producción
visual y emocional familiar: Su propia casa. Mauricio activa su hogar como un
dispositivo emocional que mezcla las intencionalidades de las imágenes que nos
presenta: Sus fotografías construidas y fabuladas, la memoria efímera de los
recuerdos y la memoria materializada en porta retratos. Todas imágenes
mezcladas y presentes con una necesidad urgente de diálogo entre ellas.
Marcel del Castillo. Curaduría
Estímulo de Marifer Dávila
Estímulo
Estímulo, es un proyecto que crea un diálogo acerca de la percepción y sensación que se adquiere durante ciertos episodios de ansiedad. Partiendo de experiencias personales, hace referencia a dichos momentos de crisis para concientizar al espectador sobre las sensaciones presentadas.
La propuesta convoca a reflexionar sobre la exigencia mental hacia el cuerpo y la psique del individuo afectado; de esta manera la percepción y los estímulos son expuestos como algo abstracto, como puntos clave para conformar esta serie de retratos intervenidos, con el fin de ubicar al espectador en esta proyección sensorial, causando así una cierta empatía con la autora.
Sobre la artista
Marifer Dávila (Monterrey, 1996). Fotógrafa profesional cursando actualmente la Licenciatura en Diseño Gráfico, Animación y Multimedia y la Licenciatura en Fotografía Profesional en la Universidad LCI Monterrey, así como el estudio del idioma Coreano en el Centro de Estudios Asiáticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Su trabajo es guiado por lo autobiográfico y los aspectos psicológicos de su contexto generacional. Algunas de sus obras han sido seleccionadas para participar en diversas muestras universitarias. El proyecto Estímulo es su primera muestra individual.
Curaduría: Marcel del Castillo
Texto: Zulema Ibarra
Fechas: 15 febrero 2019
Lugar: EspacioGAF. Monterrey, México.
