Biofilia: Síntoma, contexto y diálogo

"No queremos trabajar en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo"

-Notas editoriales de lnternationale Situationniste 3

Acudimos a una nueva edición del proyecto de arte público de la organización Las Artes Monterrey, que este año se tituló BIOFILIA y se llevó a cabo entre el 28  de septiembre y el 12 de noviembre de 2019 en el marco del Festival Internacional Santa Lucía. El proyecto que propuso intervenir con arte público de autores locales la Macroplaza y algunos espacios aledaños a esta en el centro de Monterrey contó con la curaduría de Guillermo Santamarina y nos aproximó a las prácticas artísticas dentro de la escena contemporánea de la ciudad. 

Luego de recorrer junto al curador la muestra el día de la inauguración y percibir sudorosas dudas sobre las posibilidades de las obras, ya no desde la planificación y conceptualización, ni siquiera desde la producción e instalación in situ, sino desde la confrontación con un público especializado, que no el público que se confrontaría  con las obras diariamente por un par de meses, me ubico desde tres escenarios para intentar leer esta nueva edición.

 
Estos tres escenarios, no excluyentes, por supuesto, de aproximación son: Síntoma, contexto y diálogo. Y desde aquí hacer y hacerme preguntas

Asta banderas: monumento a la hospitalidad " de Damián Ontiveros ( Foto tomada de la web de Las Artes Monterrey)

Síntoma 

Hay una intención declarada por los organizadores y el equipo curatorial de que el proyecto Biofilia  es una "exhibición de arte público en puntos estratégicos de la Macroplaza". Bajo esta premisa, que bien pudiéramos interpretar como una asentamiento planificado, con aires colonizadores, de un conocimiento estructurado, desde su reducido ecosistema de galerías, academias y espacios experimentales a un espacio abierto, diverso y complejo como lo es la Macroplaza, nos preguntamos: 

¿Dónde y cómo se cruzan ese arte público que se propone desde el proyecto Biofilia con lo público? 

¿Qué se busca con ese cruce?

Estas serían preguntas fundacionales para proyectos de esta escala. Y en el caso de Biofilia y el marco institucionalizado en el que se desarrolla, las respuestas son algo desalentadoras. Pareciera que en ese cruce el pensamiento crítico, lo experimental, lo extraño, lo social y lo político cede ante el acontecimiento y el espectáculo.  

Pero acaso, Biofilia, por el contrario, dentro de su ingenuo intento de cruzar lo público con un arte público privatizado, ha sido el síntoma de una práctica artística actual y local, que en su mayoría parecer ser hiper individualista, anestesiada, dócil, apolítica y aséptica. 

Contexto

La Macroplaza como epicentro del espacio público en Monterrey es un espacio moderno y anacrónico, por lo tanto, escenario de lucha y confrontación real y simbólica entre los poderes que conforman el estado.  De ahí que intervenirla desde el arte va más allá de un reto artístico y supone una toma de posiciones políticas, mediáticas y en especial una relectura del espacio público contemporáneo.

De eso hay poco en Biofilia. Resalto la pieza "Asta banderas: monumento a la hospitalidad " de Damián Ontiveros y las performance activistas "Banderas máximas y otros aforismos" del colectivo Timba, ambas acuden a temas emergentes en la ciudad y se aventuran a posibilitar canales de reflexión con el público y en temas que involucran los diferentes entes de lo público. En lo personal creo que otras piezas tenían la posibilidad de traspasar lo personal y generar anclajes con el espacio, pero nuevamente en un proyecto colectivo que reúne a autores de la ciudad, se levanta una barrera donde se cruzan la historia interior con la exterior, predomina la subjetividad como fin (Esto se devela en la verticalidad de los discursos) y no como medio o herramienta ni como ingrediente alquímico que genere interconexiones expandidas entre autor- espectador y entre obra y público.

Diálogo

Pese a que desde la curaduría se propuso un tema eje sobre el amor a la vida, sobre la necesidad de un contacto con la naturaleza, tema que para nuestra ciudad es urgente, los propuestas resultaron poco eficaces al conversar con el espacio público. Al existir barreras entre lo personal y lo público sin aproximarse al contexto tanto simbólico como real se creó un monólogo masturbador. Un actuar para el espectáculo. Se cerraron  las posibilidades de diálogo profundo y al no existir estos se disiparon las energías de las propuestas, se desvanecieron ante un entorno muchísimo más revelador, capaz de desarrollar acciones y representaciones de manera orgánica sin los límites que impone la noción de acontecimiento y de evento cultural.

En fin, el proyecto que propone Las Artes Monterrey es de vital importancia para una ciudad carente de un flujo artístico público constante. Sin embargo, las sutilezas de las propuestas en esta edición, en medio de un espacio tan caótico como diverso como la Macroplaza nos ubica en ese territorio peligroso que Hal Foster denomina "zombificación de lo local y cotidiano"1 y que puede revelarnos una institución narcisista y una práctica artística de un criticismo esquivo.

1. Hal Foster. El retorno de lo real. Pág 201, Ediciones Akal. 2001


MORFOLOGÍA DEL CLICHÉ FOTOGRÁFICO

La miseria de otros, el paisaje bello, la depresión, el yo, la muerte, la discriminación social, la violencia, las reglas sociales y un largo etcétera forman parte del catálogo oficial de la fotografía. ¿Pero no son acaso los temas transversales de la historia de la humanidad? ¿Qué los hace cliché y qué no? Posiblemente la respuesta está en el cómo abordamos el tema: Se abordan para seguir las corrientes del pensamiento establecido tanto a favor como en contra del tema, se cual fuere. O los asumimos y exponemos de forma contrainductiva, a contravía de toda convención y convicción asentada. Esto último requiere de cierto coraje más que talento.

El campo de acción de este trabajo es revelar una posible estructura del cliché dentro de la fotografía mediante el ejercicio de auto revisión que han hecho una serie de autores sobre su propia obra. Es en este proceso auto reflexivo donde brota el gesto artístico más que en las imágenes que aquí presentamos. Los autores alcanzan un estado crítico sobre su propia práctica, y ese es, en sí, el punto de atención de este proyecto. 

Partiendo de estas reflexiones de los artistas y de la idea de Benjamin de que "si lo que está mirando sólo le hace pensar en clichés lingüísticos, entonces está ante un cliché visual". Es en el mundo exógeno de la imagen, en cómo es ésta leída, donde se presenta la primera instancia del cliché. La categorización de una fotografía como retrato, paisaje, conceptual o documental o su declaración de funcionalidad como archivable, informativa o didáctica e incluso en la determinación de si es un cliché o no, responde a la mirada del otro, se despliega en el pensamiento y en la educación visual impuesta desde las diferentes instancias del poder mediático, institucional y académico, que se activan en cuanto el espectador tiene contacto con una fotografía.

Desde este punto pudiéramos decir que un cliché fotográfico es aquel que consigue acomodo de forma clara entre los categorías visuales conocidas y estandarizadas.

Luego, en el mundo endógeno, en la práctica y pensamiento del autor se gesta el espacio más cálido para el cliché. En primer lugar porque el autor también es espectador y responde a los estímulos de la mirada exógena que planteamos en el párrafo anterior y en segundo lugar, porque dentro de su producción, el cliché se puede presentar en el contenido y en la forma de su trabajo de manera individual o en ambos al mismo tiempo.

La práctica fotográfica está a mitad de camino entre el conocimiento tecnológico y el artístico, de ahí que su ejercicio este supeditado al cumplimiento de un número de reglas y dogmas que facilitan el camino a un cliché. Ese conocimiento estructurado le da forma a éste en la superficie de la imagen a partir de la repetición de esquemas de luz, composición, temperaturas del color entre muchas otras aplicaciones. También este epísteme se revela en la ejecución de vicios que han permanecido mucho tiempo en la fotografía y que se asumen como valores: como es la práctica turística sobre la realidad de otros, el responder a tendencias orquestadas desde los departamentos de marketing de las grandes fabricantes de cámaras o de aplicaciones para fotografías de los dispositivos móviles.   Adicional a esto, la adopción por parte de la fotografía de prácticas que están diseminadas en todas las artes: como la apropiación, el collage o el trabajar con archivos, que se convierten en tendencias de moda (es decir, responden más a tendencias estéticas que de investigación) y se repiten una y otra vez en períodos de tiempo muy cortos. 

Pese a todo esto, el nicho predilecto del cliché no está en su lectura o en las formas, está en los temas que aborda la fotografía y en cómo los aborda, y es aquí donde posiblemente el arte fotográfico se emparenta más con otras disciplinas y expande sus fisuras, puesto que la estructura del cliché en los temas se construye desde los vicios de otras ciencias, como la comunicación y el periodismo, la sociología, la psicología o la antropología, entre muchos otras.  ¿Qué temas se abordan?, ¿Por qué? y ¿Para qué? A veces lo mismos autores no pueden responder a esas preguntas sobre sus propios trabajos. Lo que implica una función en automático en sus prácticas, es decir, la semilla del cliché.

Quizás una aproximación a la utilidad o inutilidad del cliché está en sus posibilidades de resignificación, en el argumento que lo sustenta y en sus posibilidades de trastocar o transformar ideas estructuradas y preconcebidas sobre superficies fotográficas y sobre temas que surgen con urgencia una y otra vez en la historia

1 Iván Manríquez

No pasa nada
Esta representación esquemática en forma matricial se inscribe
dentro de las prácticas fotográficas derivando en una serie de
estrategias que buscan el análisis a partir de variaciones que se
presentan como una unidad separada, y en donde ninguna de
estas partes es más relevante que otra, si no que todas son
imprescindibles para la obra.
Esta visualidad, a la vez que se transforma junto con los avances
tecnológicos, permanece vigente casi desde los inicios de la
fotografía, presentando perspectivas múltiples de un mismo
motivo y ofreciendo nuevas posibilidades técnicas y simbólicas:
desde la representación del movimiento y el registro de la acción
a partir del uso de imágenes en serie y la cronofotografía, hasta
la organización y despliegue tipológico de inmensos bancos de
imágenes apropiados o dispuestos en la web.

2 Daniela Legorreta

Retratos de Refrigerador

-Los personajes (personajes históricos que se han convertido en
clichés visuales por el “marketing”)
-Color dominante sobre un fondo en blanco y negro
-Es un cliché tomarle foto a la foto
-Es un cliché romper con el cliché
-La apropiación de las imágenes de los personajes
-El collage de fotografía con otro elemento

3 Verónica Mar

Mirar mi cuerpo
 
No logro exorcizar la depresión en mi obra. Es recurrente y la
represento, antes que nada, a través de mi propio cuerpo.
Esa mirada es, junto con el espacio en decadencia, parte esencial
de mi iconografía, víctima de la destrucción, símbolo del espíritu
corrompido y, finalmente, ícono religioso que tanto pesa en mí.

4 Yasodari Sánchez

La idea de cliché resulta totalmente interesante, porque sólo son eso,
clichés. Es un término relacionado con la impresión: algo que se usa tan a
menudo que pierde su significado. Eso no quiere decir que no sea verdad…,
es simplemente que lo ves muchas veces…Y eso me interesa porque tiene
que ver con la percepción, pero no sólo con la visual…De forma que ¿cómo
se convierte en un tema atractivo?¿Cómo puedo devolver la vida a algo que
estaba muerto? Básicamente eso es a lo que se refiere el arte”
.

John Baldessari

13, 505 New Self-Portrait, reflexiona sobre el acto fotográfico
como urgencia de la memoria cotidiana: la foto de perfil de FB, la
publicación de Instagram, la transmisión en vivo o la realidad
aumentada con los filtros de snapchat, pero también como
retrato, imagen, de lo que se adapta, es vulnerable ante la
experiencia de la urbe. Colaloka, uñas, lija y corta uñas, más que
un gesto de poética, vanidad y cliché, es el acceso a espacios de
trabajo, ser / estar emocionalmente estable a partir de la mirada
de sus manos, la condición del trabajo a partir de la
instrumentalización de sus uñas.
La urgencia en la idea del Yo desde la imagen interna-externa, el
acto de posar/no posar, el hábito de lo que se debe ser
intervenido, apropiado a la subjetividad. Transgredir el cliché
como indulto de lo que no es posible revelar, cómplice del lugar
común, pero también hábito del encuentro y desencuentro de

13,505 nuevos repertorios de autorrepresentación, lo que se
manifiesta como Yo está en riesgo, entonces no es cliché.

5 Isaac Rincón Ariza

Antes del recreo
Para el sistema en el que vivimos inmersos el tiempo es un factor
elemental que regula nuestras vidas a su conveniencia.
Desde pequeños nos enseñan a respetar ciertas pautas que le
dan sentido. La hora de entrar a la escuela, la hora de tomar un
recreo y la hora de salida son estructuras abstractas que se
repiten a lo largo de la vida.
Es por eso que cuando alguien se adelanta (transgrede) uno de
estos tiempos es puesto bajo el reflector.

6 Nancy González

"Ciudadana en calidad de turista.
Experimentación con film.
Lugares comunes que son tendencia en Instagram. "

7 Juan José Herrera

La fotografía de un lugar común invita a repetir los clichés
técnicos y conceptuales de otros periodos de la historia. El
método es también un proceso de aprendizaje.
En este trabajo retomo una herramienta que usaba a principios
de los años 2000: El macro.
Este acercamiento extremo que descontextualiza las dimensiones
del objeto y de alguna manera lo abstrae y vuelve irreconocible.
La realidad amplificada se reduce a formas. Busquemos la pelusa
en el ombligo. Tomar un fragmento y aumentarlo hasta que
desaparezca. Piedra, papel o tijera. Hablar de la belleza, de lo
bonito, del porvenir verde. Abordar la melancolía, encarar la
tristeza y sucumbir ante el infortunio. Siempre opciones

8 Juan Pablo Torres

Thalassaki mou
Cohesión,
Disolución,
Hidrodinámica,
Tao,
Erosión,
Oscilación,
Adhesión

9 Michelle Lartigue

Las nubes y atardeceres han sido fuente de inspiración por
siglos.
Impermanencia,
nostalgia,
el dejar ir,
el cambio,
el poder de la fotografía para congelar el tiempo…
¿sigue siendo relevante abordar estos temas de esta manera?

10 Elízabeth Trejo

Relato del jardín.
Sujetos al tiempo intentamos darle un valor simbólico a objetos o
cosas inanimadas,  muertas, sin función alguna.
 
El pensamiento de que todo lo que vive tendrá el mismo fin, el
del olvido, se cuela en la mente. No se puede evadir y mientras
tanto fantaseamos y planeamos un futuro algo incierto.
 
Este rosal perteneció a mi madre.
 
Hace unos meses lo dejamos morir. Una plaga lo atacó,  luchó
para absorber los rayos del sol  que su vecino el durazno, ya no
le permitía acoger. Creció casi como un árbol, a pesar de estar
enfermo, siguió  floreciendo pero ya no de manera tan
esplendorosa.
 
Siguió en su espacio que tantos años le tomó adueñarse,
conserva sus espinas y unos pequeños brotes en la punta. Ni mi
padre ni yo, nos atrevíamos a quitarlo hasta que no le vimos
sentido mantener un rosal muerto en el jardín.
 
Mi madre lo cuidó con mucho esmero, fue parte de ella,  hace
unos años ella también enfermó  y murió.


I Know your rules de Yolanda Leal. La subversión de lo simbólico

En la exposición I Know your rules desplegada por Yolanda Leal en Espacio GAF, donde presenta una serie de videos de su proyecto, aún más amplio, Gorilla Nature, nos introduce sin vacilaciones en el territorio de lo simbólico. De la representación mediante el lenguaje visual de un yo imaginado que se mueve subvertidamente en un mundo sígnico.

Mediante este despliegue, se nos revelan en primera instancia tres campos de acción y de confrontación entre Lo real, lo simbólico y lo imaginario. Es decir, en el nudo lacaniano.

Exposisión i Know your Rules de Yolanda Leal en EspacioGAF. Julio 2019

El primer campo es la confrontación entre espectador y un muro con seis monitores interconectados que van revelando ventanas a otros mundos donde un Gorila  va deconstruyendo reglas y trastocando los significantes de los signos presentados. Signos que se nos aparecen en modo de objetos, paisajes y personaje, pero también en sonidos.  El video Fuck Paisaje es un ejemplo de esto: El  Gorila es sorprendido en su transitar libre por el desierto por unos sonidos que identificamos primariamente como disparos. Detonaciones que no alcanzamos a ver, detonaciones que parecen juicios, una defensa de lo conocido contra lo extraño, una reacción político-inmunológica de nuestra realidad contra un cuerpo extraño, lo otro que busca subvertir el orden.

https://vimeo.com/103015028

El segundo es la confrontación del Gorila con un mundo que se le expresa ajeno, acotado y extenuante. Cualquier acción que ejerza en ese mundo será declarada improcedente y sospechosa. Irónicamente los juicios que lo someten son los propios signos cuyos significados se han esgrimido en el mundo al otro lado de la pantalla. Y el juez, también al otro lado de la pantalla, personificado en espectador, es quien emite juicios sobre el Gorila, su relación con el espacio y las cosas, y lo declara culpable de transgredir y burlarse las reglas. De ahí su reacción, con cierto humor, de descalificar sus acciones por considerarlas extraterritoriales o ficcionales.

El tercer campo de confrontación es en el terreno de lo imaginario. El continente donde Yolanda construye su identidad, su “yo” a partir de lo otro, de ese reflejo en el espejo que luce como un Gorila. Yolanda se revela en el Gorila y el Gorila se revela en Yolanda. Se construyen y se complementan el uno al otro. En esta instancia, ¿qué papel jugamos los otros espectadores?, ¿qué de nosotros se revela en el Gorila?, ¿Qué tan Gorila somos?

Al final, lo real se nos escapa. No podemos descifralo. Como lo plantea Lacan: “No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por la representación.” (1) I Know your rules nos deja esa sensación de que asistimos a algo, si acaso un síntoma, un impulso o una invitación a revelarnos.

(1)J. LACAN, Intervenciones y Textos 2, Ed. Manantial, Bs. Aires, 1988, pp. 82


El Tango de los espacios de arte “independientes” en México

A propósito de una iniciativa del espacio de arte contemporáneo de la ciudad de Monterrey, No automático, se reunieron en la capital de Nuevo León un grupo de artistas y gestores culturales que han ejecutado o ejecutan hoy día alguna actividad referente a la investigación, exhibición y difusión del arte en México fuera del marco institucional.

Por supuesto que la oportunidad salta sobre sí misma para hacer una panorámica de qué mueve y cómo se ven a sí mismo estos espacios en el siglo XXI. Algunos de las organizaciones presentes y de los que recogimos testimonio han hecho vida desde hace algunos años con actividades muy relevantes y otras ya dejaron de actuar, pero sus voces son importantes para establecer experiencias. Los espacios participantes fueron: Lateral de Guadalajara; Temístocles 44, Trolebus y Bikini Wax EPS de CDMX, El taller 3120 y Espacio en Blanco de Monterrey; Museo de Arte Contemporáneo Ecatepec del Estado de México; Error de puebla y Deslave de Tijuana.

Me parece que sus propias palabras y cuestionamientos  ya pueden crearnos esa cartografía y establecer distancias y cercanías entre las diferentes prácticas, de ahí que este ejercicio conceptual que les presento sirva gráficamente como una radiografía, más emocional que científica, más en términos humanos que en términos teóricos, puesto que a estos espacios, por lo menos los presentes, los movió más un impulso que la estructuración de un proyecto cultural. De ahí el campo sensible donde nacen y se mueven estos espacios.

También hay que acentuar, en detrimento de este ejercicio, que los espacios invitados no parecen cubrir un amplio espectro de posibilidades en la actividad del arte no institucional. Faltaron a esta reunión referencias de Oaxaca, Veracruz o Chiapas, polos de acción artística importantes, así como espacios diferenciados con algunos valores divergentes. Lo que le resta certeza para atender la complejidad de este tema con el presente mapa, pero que lo ubica como una referencia abierta, alimentable con muchas otras experiencias que pudieran venir.

Creo que tampoco puede pasar desapercibido la ironía de que el encuentro de espacios de arte en México titulado Divergencias se haya realizado en el auditorio de un museo oficial de la ciudad.

MAPA

¿BAILAMOS?

El mapa, por supuesto, es amplio y da para muchas lecturas. Y mi interés es que el propio lector sugiera su propia interpretación de este trazado cartográfico. Pero quiero en esta primera instancia remitir a un primer ejercicio reduccionista:

Espacios de arte = espacios de exhibición.

En esta lectura crítica del mapa, pareciera que lo que moviera a  los espacios en la actualidad es atender el secular y precario espacio de exhibición para los artistas, que no parece reducirse con el tiempo puesto que es un déficit que viene desde que el arte es arte, sino aumentando, dado a que las instituciones parecen ser cada vez más ineficaces y escasos en referencia al aumento de una producción artística que desborda las capacidades locales, nacionales e internacionales. Esto es supremamente relevante, ha sido registrado en la historia de estos espacios, porque son territorios de riesgos artísticos que no suceden en otras áreas, pero reducirse únicamente a lugares de exhibición ubica a una parte de los espacios de arte en el friendzone de los artistas o en el “peor es nada” que argumentan los artistas rechazados crónicamente de las listas institucionales o los artistas jóvenes que, en muchos casos por obligación académica, deben hacer una exposición.

Esta urgencia parece limitar la acción en otros nichos de intervención, como lo son las investigaciones, los registros visuales, sonoros o escritos, el archivo, la crítica, la formación, la virtualidad, los enlaces comunitarios, nacionales e internacionales. Donde se puedan establecer áreas de resistencia y acción, no solo desde la producción artística, sino desde las ideas políticas, experiencias sociales, culturales y económicas, en un estado abierto, híbrido y mutante.

Que no es que no sucedan, este encuentro en Monterrey organizado por No Automático es un ejemplo de que sí suceden, y hay otros ejemplos que se mencionaron en este encuentro,  pero que no guían como objetivo primario las intenciones de quienes gestionan los espacios de arte no institucionales en México, según los resultados a la vista. Y estos nichos son tan relevantes para el arte como la producción artística misma.

Otro punto es que parece que este mapa nos remite a que el concepto de independencia se ubica en la capacidad como espacio de arte de exhibir y mostrar lo que se quiere  y decidir a contracorriente del mercado del arte y el arte institucionalizado. Es decir, reaccionario pero al mismo tiempo, anacrónico. Como respuesta a algo, pero cuyos objetivos no parecieran crear o abrir rutas de producción en investigación del arte particulares a sus propios contextos necesidades e ideas, sino siempre como respuesta a... Es decir, una tóxica secuencia de causa y efecto que lejos de crear y aproximar nuevas audiencias, replica las prácticas institucionales que tanto se critica y se limita a un grupo reducido, cercano en ideologías.

De ahí que la independencia pueda quedar en entredicho, no solo porque se acepten becas o financiamiento familiar, como lo dijeron algunos de los gestores en este encuentro,  sino porque los espacios de arte parecen ser la pareja dominada en el escenario del Tango institucional, que sigue los pasos del bailarín dominante que es el que crea y dirige el baile, solo para responderle o replicarle, como un balance perfecto para que el Tango fluya y sobreviva en el tiempo. En otras palabras, el concepto de espacios independientes de arte, sería una pieza dentro del engranaje del sistema hegemónico.

Otro ejemplo de esto, y que se reveló en la junta, es el símil: espacios independientes como espacios vulnerables. Sé que suena muy lindo, pero este símil revela una posición de víctima. Y para que haya víctima se requiere un victimario. Por lo tanto los espacios son consecuencia y reacción a un poder institucionalizado, como ha sido desde el temprano siglo XX en México o dicho de otra manera, dependientes de quien les haga daño.

Entonces, habría que repensar la idea de espacio de arte y de ejercer la producción, la investigación artística, no como un aparato centrado solamente en la exhibición y reacción al poder institucional cultural (que se revela en esa necesidad de adjetivarlos), pues esta asistencia deviene en estado homogenizado de las prácticas de gestión (como se ve en el mapa). Habría que abrir el campo de reacción a otros estamentos sociales y culturales, o crear acción que detone nuevas rutas y que su relación con la institucionalidad sea otra más que reaccionar, quizás pensar en su penetración para hackearla y modificarla o pensar otros modelos de gestión. Entendiendo a la institución como un actor fundamental en nuestro tejido cultural, cuyos recursos administrados también nos pertenecen.

Un ejemplo para una redimensión de la acción y gestión lo puso sobre la mesa de discusión  Andrew Roberts del espacio Deslave de Tijuana. Cuando presenta la idea de Centralización. Sí esta responde solo al hecho geográfico sociopolítico, se bailará el tango de las  instituciones. Pero si se accionan otros centros, o se reacciona a otros centros que se ubican en las ideas, en experiencias sociales, o se problematiza el Centro desde los propios espacios de arte, se abre un campo expandido de posibilidades de accionar y las posibilidades de desarmar la dinámica tanguera y que puede permear en nuestra prácticas personales y sociales.


Exposición RESIDUAL de Fernanda Santos

La fotografía contemporánea en Monterrey a partir de 3 exposiciones individuales

 

¿Se puede hablar de fotografía contemporánea en Monterrey sólo a partir de lo que se ha exhibido?

 

Alfredo Jaar afirma que ¨Si no hay comunicación con la audiencia, no hay arte¨ [1] , por lo tanto podemos inferir, entre otras cosas, que una obra que no ha sido exhibida, que no sociabiliza, no es arte. Un poco en la línea benjaminiana del aquí y el ahora de una obra de arte . [2]

Y a su vez, a partir de esta condición, podemos distinguir dos formas claras de acercarse a los públicos que revelan las intenciones del artista: Por un lado, la participación de la obra mínima en espacios institucionales o institucionalizados, cuyo síntoma aparece en las bienales, concursos y el mismo mercado del arte, que  generan una institucionalización de los discursos artísticos, visualidades homogeneizadas e ideas “docilizadas, sometidas a la esclavitud de una insignificación creciente.” [3]como lo señala José Luis Brea

Y por el otro lado, obras y autores que asumen el
riesgo de mostrar cuerpos de trabajo, procesos de investigación o pensamientos
convertidos en formas visuales, en espacios públicos o privados, a veces,
sometidos a tensas contingencias económicas, temporales y espaciales.

De ahí, que es a partir de la exhibición de cuerpos de trabajo de autores recientes en la escena de Monterrey, donde podemos detectar rasgos que nos pueden hablar (en algunos casos esto no sucede) de una contemporaneidad en la fotografía, entendiéndola a ella como algo emergente, urgente, que evade las luces de su tiempo, para mostrarnos, no algo nuevo, que como tal no interesa, sino fibras y rastros de algo oculto [4]. Al mismo tiempo que generan extrañeza y confusión.

Entonces, vemos prácticas inesperadas, como en estos tres autores en los que voy a profundizar, que generan fricción con nuestros conocimientos y experiencias previas, con el contenido propio de la producción artística: el tema y manera de abordarlos, un ángulo incómodo; otras veces en su forma medial y otras más en sus estados marginales de presentación.

 

Daniela Legorreta: La apropiación temática, medial y espacial.

Daniela es una joven artista egresada de la licenciatura de fotografía en Monterrey y en 2018 presentó su segunda exposición individual: Expediente #32. Este proyecto se detona a partir del terremoto de septiembre 2017 en Ciudad de México, y a modo de réplica sísmica, la artista se apropia del tema y lo trae a su contexto inmediato en la ciudad de Monterrey.

Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta
Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta

En su argumento plantea la visión antropocéntrica del desarrollo de las ciudades que deja huellas físicas profundas en el planeta. Y pone el acento en las construcciones inmobiliarias desde diferentes ángulos. Es por esto que decide exhibir su proyecto en el corazón mismo de la industria de la construcción. Ocupar un local, aún en obras, dentro de una Plaza comercial activa en un área viva de la ciudad. La galería o el espacio independiente aportan nada en este proyecto, de ahí su apropiación espacial para acercarse al público y ubicar el ahora de su idea central, en el momento en que en la ciudad se están levantando cientos de proyectos inmobiliarios que generan dudas sobre la sostenibilidad y sustentabilidad de la ciudad misma.

La exposición se compone de apropiaciones visuales,
gráficas y hemerográficas a modo de expediente de secretaría pública. Es ahí
donde Daniela Legorreta coloca otro acento: el despropósito político y la
demagogia de los ciudadanos en el desarrollo de nuestros espacios urbanos.

 

 
 

Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta
Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta

Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta
Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta

Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta
Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta

Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta
Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta

Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta
Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta

Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta
Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta

Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta
Exposición Expediente #32 de Daniela Legorreta

 

Fernanda Santos: La estética de lo feo y la relectura de la basura. Nosotros como
residuos

Fernanda se aproxima a sus jóvenes expresiones artísticas desde la música, el video y la fotografía. Residual, su exposición individual reciente, fue presentada en el sótano del espacio independiente Leun’un ArteHabitación en el municipio de San Pedro Garza García.

 
Exposición RESIDUAL de Fernanda Santos
Exposición RESIDUAL de Fernanda Santos

La visualidad del trabajo de Fernanda es fea, en los términos que planteaba Karl Rosenkranz en su texto sobre La estética de lo feo [5]. Lo  feo es incompleto, inacabado, pero sin embargo es capaz de plantarnos algo nuevo. Lo feo es incompatible con la estructura vernácula de la fotografía, de ahí que las imágenes que vemos en Residual, no podemos verlas desde lo fotográfico, sino desde lo simbólico. Y es ahí donde nos ubicamos ya en algo oculto, incómodo, al que como público nos resistimos en nuestra cotidianidad, pero que esta exposición, en un espacio cerrado, nos obliga a percibir qué hay detrás de esa imagen incómoda.

Y lo que nos revela esta exhibición de imágenes feas, acompañada de una instalación compuesta por una bolsa de basura dentro de una pecera y un video donde aparece la misma Fernanda, replicando y resignificando aquella escena de la película 66 Scenes From America de Jørgen Leth [6], donde Andy Warhol comía una hamburguesa, no está en la Basura misma, sino lo que ella representa en una sociedad de consumo hipermoderna. Es decir, un anhelo tardío y rezagado de la hiperindividualidad, “Una expresión incómoda pero sincera, una especie de recordatorio latente de lo que realmente somos y no de lo que creemos ser” [7]

 

Exposición RESIDUAL de Fernanda Santos
Exposición RESIDUAL de Fernanda Santos

Exposición RESIDUAL de Fernanda Santos
Exposición RESIDUAL de Fernanda Santos

Residual de Fernanda Santos

Residual de Fernanda Santos

 

Residual de Fernanda Santos

 

Residual de Fernanda Santos

 

Mauricio Amador: La ambiguedad identitaria en un entorno líquido y pixelado

Desde la comunicación, la dirección de arte y la fotografía, Mauricio Amador ha tenido los últimos años una actividad destacada en cuanto a la participación de sus proyectos en diferentes eventos. Hace unos meses presentó Así nos gustaría ser, si no fuéramos así, en la galería de la Alianza Francesa de Monterrey.

 

 

 

Exposición Así nos gustaría ser, si fuéramos así de Mauricio Amador
Exposición Así nos gustaría ser, si fuéramos así de Mauricio Amador

El trabajo de Mauricio aborda, con fotografías, videos e instalaciones, un tema que nunca dejará de ser complejo: La identidad.  Pero ubicado en su Aquí: un entorno joven del siglo XXI, en una ciudad como Monterrey que sigue apostando por una modernidad que le ha sido esquiva. Mauricio encara un entorno social y generacional que está codificado por lo viral, el glitch y el meme, entre otros instrumentos contemporáneos de construcción de la imagen propia y ajena, del reflejo de lo que somos ante el otro.

Insertos en una atmósfera pixelada, a veces naif y empalagosa, nos va revelando pasajes psicológicos como el mimetismo social, la exclusión, la otredad, la depresión, la identidad perdida que se convierte en camuflaje que vuela y se transmuta de persona a persona, generando masas de significados y pensamientos que parecen acercarnos a los terribles territorios de la homogeneidad. De lo mismo por lo mismo.

“Así nos gustaría ser, en el caso que no fuéramos así”, es la frase original y lapidaria de Carlos Monsiváis [8], y que Mauricio Amador parafrasea con imágenes, parece una letanía viciosa y envenenada que nos delata en nuestras actitudes y formas de construirnos dentro de un entramado social oxidado pero aún poderoso.

 

 
 

 

Exposición Así nos gustaría ser, si fuéramos así de Mauricio Amador
Exposición Así nos gustaría ser, si fuéramos así de Mauricio Amador

Exposición Así nos gustaría ser, si fuéramos así de Mauricio Amador
Exposición Así nos gustaría ser, si fuéramos así de Mauricio Amador

Mauricio Amador
Mauricio Amador

Mauricio Amador
Mauricio Amador

[1] El ciclista productora. El ciclista productora.
13 julio 2015. Alfredo Jaar en Curadores – 2 de 2. https://youtu.be/wcWS8q5KB4E

[2] BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos
Aires, 1989

[3] Brea, José Luis. Cultura RAM
mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Gedisa,
Barcelona, 2007

[4] Agamben, Giorgio. Desnudez – 1 •. ed. Adriana
Hidalgo editora, Buenos Aires. 2011

[5] Rosenkranz, Karl: Estética de lo feo. Edición y traducción
de Miguel Salmerón. Athenaica. Ediciones Universitarias. Sevilla, 2015

[6] Leth,Jørgen.
1982. 66 Scenes From America , Dinamarca,  Statens Filmcentral

[7] Pineda, Fernanda. Texto de Sala
exposición Residual. Monterrey.2018

[8] Monsiváis, C. 1993. Así nos gustaría
ser, en el caso que no fuéramos así. Luna
Córnea.
N.25. p.51-61

 


El riesgo como valor artístico

(En la agenda expositiva 2018 en Monterrey)

Pareciera que en estos tiempos tan volátiles, hacer una propuesta expositiva con valores críticos en el circuito del arte, supone un riesgo mayor que en otros tiempos. La hipersensibilidad de la sociedad, incluso de los mismos artistas, ha fomentado exposiciones sutiles, entretenidas, que buscan endulzar la mirada a los visitantes y participantes.   Sin embargo, creo que asumir riesgos en el arte, moverse por la no certeza y el cuestionamiento, generan espacios de florecimiento. En el año 2018, el circuito expositivo de museos, galerías y centros de arte de la ciudad de Monterrey vivió una agenda sin estridencias, a mi parecer, las propuestas expositivas, en general, pareciera que no perdieran, todavía, ese matiz decimonónico de hacer exposiciones con el único propósito de lanzar nombres al estrellato, consolidar nombres clásicos y el circo ferial de los concursos, premios o convocatorias que buscan más subir el ánimo de los artistas que de generar exhibiciones que sean consecuencia de procesos de investigación, de argumentos curatoriales y de generación de críticas al propio sistema cultural de la ciudad y al contexto que la rodea.

Dejo fuera de este planteamiento a los espacios independientes de arte, quienes han tomado por asalto, y quizás sin la conciencia total de ello, la vanguardia en la investigación y en la generación de propuestas artísticas, de pensamiento y reflexión. Corriendo riesgos que evidentemente están adheridos a su condición de espacios independientes.

De toda la agenda 2018 expositiva institucional de la ciudad, me quedo con tres exposiciones que apuntan, aunque sea de manera tímida, a interpelar el hecho expositivo, las formas artísticas y los procesos de reflexión de nuestro contexto.

Ellas son: Estructuras de  identidad: fotografías de la colección Walther, curada por Simon Njami y presentada en el Museo Marco, examinó y cuestionó una producción fotográfica amplia y diversa, geográfica y temporalmente, con una linea discursiva coherente que confrontó los estereotipos sociales desde ópticas contrapuestas ideológicamente. Además de un contenido temático denso, esta muestra nos aportó ideas y reflexiones en torno al coleccionismo de arte y su utilización mediada por un proceso investigativo, algo que pareciera muy evidente pero que no ha permeado lo suficiente en las prácticas coleccionistas de la ciudad.  Subrayo también el importante papel de la museografía para la construcción de diálogos entre imágenes de autores disímiles.

Estructuras de identidad: fotografías de la colección Walther | Museo Marco | Fotografía : Facebook del MARCO
Estructuras de identidad: fotografías de la colección Walther | Museo Marco | Fotografía : Facebook del MARCO
Estructuras de identidad: fotografías de la colección Walther | Museo Marco | Fotografía : Facebook del MARCO

En segundo lugar, la exposición Obra Inconclusa del colectivo Tercerunquinto, integrado por Gabriel Cázares y Rolando Flores, presentada también en el museo Marco y curada por Taiyana Pimentel y Cuauhtémoc Medina. Esta exposición marcó un hito importante, pues el museo dispuso sus espacios para presentar una individual  de artistas locales, que ciertamente poseen una sólida trayectoria y una obra altamente crítica con la ciudad y el país. El carácter político de los contenidos en los diferentes discursos artísticos planteados en sus obras, nos ubican inmediatamente en el frágil estado de las cosas de un país como México. La muestra creó una atmósfera crítica y reflexiva a la que el mismo museo le ha huido constantemente. Esto ya es un valor agregado a esta experiencia. No puedo dejar de mencionar de esta muestra, el traslúcido proceso de investigación de los autores que logramos detectar en cada una de las materialidades y medios utilizados en sus proyectos. Sin duda, en lo personal, es la exposición más relevante del 2018 en la ciudad de Monterrey.

Obra Inconclusa de Tercerunquinto | Museo Marco | fotografías Marcel del Castillo
Obra Inconclusa de Tercerunquinto | Museo Marco | fotografías Marcel del Castillo
Obra Inconclusa de Tercerunquinto | Museo Marco | fotografías Marcel del Castillo
Obra Inconclusa de Tercerunquinto | Museo Marco | fotografías Marcel del Castillo

En tercer  lugar, y aquí me voy a permitir una imprudencia puesto que participé en esta exhibición de manera directa, está la exposición Hiperpolis, presentada en la Nave 2 del Centro de las Artes, curada por Francisco Benítez y en donde participaron 23 artistas locales. La apuesta de esta exposición fue en tres vías. La primera vía fue la aplicación de un proceso curatorial independiente en un entorno institucional público, que desplazó la común práctica de convocar o seleccionar obras en términos cualitativos y meritorios, esto permitió que se tejiera un diálogo directo con las prácticas artísticas individuales de los autores de la ciudad, para desde las consecuencias de ese diálogo, generar un discurso diverso, híbrido y bien estructurado.

Hiperpolis | Centro de las Artes | Fotografías Davo Cruz

La segunda vía fue la selección de obras para la exposición que apuntó directamente a prácticas transdisciplinarias e híbridas, no solo en términos formales, si no en los procesos de concepción e investigación de los proyectos, esto propuso un ejercicio de desmontaje al aparato formalista de la fotografía como práctica artística, ubicando a la imagen al servicio de la idea y de las cuestiones temáticas y no al revés. De hecho, la misma metodología establecida de diálogos entre curaduría y autores, propuso un quiebre, de alguna manera, a ciertas prácticas fotográficas. El ejercicio de diálogo que se realizó  para esta exposición permitió a los autores abordar de manera expandida y dinámica las formalidades y la construcción de significado de sus obras. En algunos, este proceso fue inmediato, en otros, llevó algún tiempo o no se logró, lo que denota que aún existe una frontera entre la práctica artística contemporánea y ciertos hábitos fotográficos.

Hiperpolis | Centro de las Artes | Fotografías Davo Cruz
Hiperpolis | Centro de las Artes | Fotografías Davo Cruz

La tercera vía que presentó ésta muestra puso sobre la mesa una discusión sobre la ciudad, sobre nuestra ciudad, sobre una diversidad de puntos críticos que merecen ser pensados y reflexionados, no solo desde el arte y la academia, sino desde el público en general. A mi parecer, la experiencia reflexiva supera con creces la experiencia estética de la exposición. No hay manera de no insertarse, como espectador, en esta atmósfera crítica y reflexiva sobre lo que acontece en Monterrey, como espacio urbano, político, social, cultural y económico. Este clima fue generado individualmente por los proyectos de todos los autores, pero en especial, por el diálogo que se construyó entre las ideas ahí planteadas y que fue guiado desde la curaduría y la museografía.

Vemos entonces, que en estas  tres exposiciones relevantes del 2018, las dosis de riesgo son moderadas, pero aun así, cada una asume sus propias contingencias desde distintos ámbitos, como pudieran ser: los diálogos forzados en la exposición Estructura de Identidad;  el abordaje político y la creación de una atmósfera crítica en el trabajo de Tercerunquinto, desplegado en un espacio museístico que se asume neutral; o el intento de desmontar viejas prácticas dentro de la fotografía y el opinión crítica sobre Monterrey como lo plantea Hiperpolis.


Accidentados de Cristina Ochoa en la Galería Página en Blando

Hace 7 años, a su llegada a la Ciudad de México procedente de Colombia, la artista y gestora cultural Cristina Ochoa, comenzó a recolectar una serie de objetos desafortunados que se fueron convirtiendo en tema y en recreaciones simbólicas del tiempo, la memoria y la muerte y que tomaron fuerza hasta desencadenar sucesos fatales e intervenciones mágicas.

En una acto de arqueología forense, Cristina fue recolectando objetos, piezas de accidentes,  vestigios de eventos fatales e irreparables como los vidrios de un auto después de un choque, o de copas rotas, o  el collar del perro accidentado entre muchos eventos, hasta llegar al centenar de objetos y fue cuando un accidente muy personal la obligó a detenerse. "Para el 2016 tenía un poco más de 100 accidentes, cuando una noche fatal un coche atropelló a una amiga con la que íbamos cruzando la avenida Revolución muy cerca de donde recogí el primer accidente. Ella murió en mis brazos esa noche. Y desde ahí decidí no recogerlos más. "

Esta compilación de vestigios fatales se presentará con el título  Accidentados en la galería Página en Blando del curador Juan Antonio Molina quien ha acompañado a la artista en una especie de exorcismo mágico para destrabar las conexiones simbólicas que se han creado entre estos objetos "Hablando con Juan. Decidimos consultar y curar la obra con un Babalao. Chamán Yoruba. Quien luego de una larga conversación me sugirió sacrificar un gallo con un caballo, mientras me explicaba que las deidades no ven el mundo sino su representación simbólica. Y me sugirió tener cuidado."

Cristina no sacrificó al caballo, ni al gallo, pero realizó un grabado en representación de esta ofrenda. Luego de esto, la artista reconoce que le "interesa esta relación entre animismo, arte y magia. Y cómo realizar un duelo " Es así como la exposición se convierte en un memorial de las pérdidas, que devela la fragilidad de la vida y la impermanencia.

Cristina Ochoa cuenta con una extensa actividad dentro del arte contemporáneo, tanto en México como en su natal Colombia, y a partir de este 6 de septiembre podremos ver esta exposición cargada de misticismo y simbología en la Galería Página en Blando en Ciudad de México bajo la curaduría de Juan Antonio Molina.

Cristina Ochoa, Página en Blando, EspacioGAF

Coordenadas:

Galería Página en Blando

Lago 73-A

Entrada por calle María

Colonia Nativitas, CDMX.

 

 

 


Horizonte crítico de la gestión en la fotografía venezolana 1950-2018

Ante una situación límite, desde lo político, cultural o social, lo primero que nos preguntamos es: ¿Cómo hemos llegado hasta acá? Y en el mejor de los casos dedicamos un buen tiempo a revisar la historia. Pero en la fotografía venezolana esa búsqueda se adentra en un paisaje nublado que toca ir descubriendo poco a poco. No por falta de una rica historia, sino por ser escasos quienes han tenido la tarea de registrarla o escribirla. De ahí que la labor de María Teresa Boulton y Josune Dorronsoro en la última década del siglo XX, sean las luces que nos permiten mitigar esta densa niebla y abordar la historia reciente de la fotografía venezolana desde la perspectiva institucional y de gestión cultural pública y privada, de cuyo accionar depende en gran medida el desarrollo de la fotografía como arte en el país.

No quisiera en esa mirada al retrovisor, regresar al Puerto de La Guaira en 1841 para contarles de la llegada del Daguerrotipo a Venezuela de la mano de Francisco Goñiz [1] , sino ubicarnos cien años después de ese acontecimiento, cuando la fotografía a nivel mundial y venezolana ha pasado ya por varias crisis de identidad desde lo formal y comienza a expandirse hacia otras corrientes del arte y la cultura. Hablamos de la década del 50 a mediados del siglo 20.

Las vanguardias artísticas de comienzos de siglo pasado hicieron de la fotografía uno de sus medios de producción, por lo tanto sus cuestionamientos políticos, sociales y culturales permearon el medio fotográfico creando discusiones y pensamientos confrontados con el arte, así como una necesidad imperiosa de categorizar la fotografía como una forma de entender y canalizar toda la producción de la época y remarcando su importancia, ya no sólo como arte sino como lenguaje expresivo.

Un poco más temprano Walter Bejamin arrojaría esta conseja visionaria ”No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, se ha dicho, “será el analfabeto del futuro” [2]

En Venezuela, Alfredo Boulton en 1952 escribiría el ensayo “¿Es un arte la fotografía?” donde no sólo cuestiona los prejuicios existentes de la época entre el medio artístico y la fotografía, sino también la condición del autor: “la autoría debe estar por encima del medio”[3]  y la relevancia del contenido por sobre los valores meramente mediales de la fotografía directa, paradigma establecido en la década del 20 por personajes importantes como Alfred Steiglitz  y Ansel Adams. Puntualiza Boulton: “Dudar que se pueda hacer con nuevos medios expresivos una creación de valor es un exabrupto . Si la obra de arte esta lograda , eso es lo esencial . ¿Acaso alguien se pregunta, o importa, hoy en día si el Ulises de Joyce fue escrito a maquina o a mano, o si en la orquestación de la música de Honneguer se utilizó el viejo clavicordio de Bach?”[4]

 

Primeras iniciativas

 

Esta decidida visión autoral lleva a Alfredo Boulton a realizar la primera exposición individual de la historia de la fotografía en Venezuela en 1938 en el Ateneo de Caracas. Espacio cultural que cuatro años antes, en 1934, había prestado sus espacios expositivos para la realización del primer Salón de aficionados del arte fotográfico [5] que se realizó consecutivamente hasta entrada la década de los años sesenta. Es de remarcar que ambas exposiciones surgen de iniciativas personales, individuales y colectivas.

No es hasta 1952 que una institución perteneciente al entramado cultural del estado recibe por primera vez una exposición de fotografía. A partir de ese año el Museo de Bellas Artes inaugura una serie de exposiciones que reúnen a autores nacionales e internacionales. Años más tarde recibieron fotografías en sus salas la Galería de Arte Nacional y el Museo de arte Contemporáneo.

La inestabilidad política y económica que siguieron tras la caída de la dictadura militar en 1958, y el poderoso crecimiento de la fotografía como arte, documento y archivo,  hacen que los años subsiguientes de la fotografía en Venezuela sean una historia de grandes eventos que nacen para morir en uno o tres años, y que su característica principal sea de lucha constante con las instituciones responsables de los presupuestos y la organización de actividades que ayuden a fomentar la fotografía en Venezuela.

Es así como, en el contexto del primer Boom petrolero que llena de riquezas al país, hacia finales de la década del setenta, comienzan a realizarse una serie de actividades que robustecen el escenario de la fotografía venezolana y comienzan a surgir instituciones, publicaciones y exposiciones públicas y privadas que generan una dinámica en torno a la gestión cultural ligada a la fotografía. Toda esta producción en sincronía con los movimientos artísticos en nuestro entorno geográfico inmediato. La fotografía mundial y Latinoamericana habían conseguido un espacio cálido en México y el centro de gravedad del arte moderno se movió con fuerza hacía Nueva York, Ciudad de México, Caracas, Sau Paulo y Buenos Aires.

 

Institucionalización de la Fotografía

 

Con este entorno frondoso del arte y la fotografía, en Venezuela nace a nivel institucional en 1977 la Coordinación de Cine y fotografía del Consejo Nacional de Cultura (CONAC),  ente rector de la gestión cultural desde esos años hasta que en 2008 el nuevo Ministerio de Cultura liquida la institución. Sin embargo, los departamentos de Fotografía y Cine son re-configurados como Fundación Centro nacional de Fotografía (CENAF) y el Centro nacional autónomo de Cinematografía (CNAC); a partir de 1978 y entrados en los ochentas se crean en lo público la sección de fotografía de la Biblioteca Nacional y en lo privado el Consejo venezolano de fotografía, las galerías especializadas: la Fototeca y el Daguerrotipo y la Asociación venezolana de fotografía, organizaciones que por su corta duración no lograron cohesionar la actividad fotográfica del país.  En esos años la fotografía irrumpe en espacios de otras disciplinas como la Galería Viva México, la Librería Cruz del Sur en Caracas o la Galería El Mandríl en Mérida y aparecen las primeras escuelas de fotografía como la de Wilson Prada en Maracay; Avecofa, Ricardo Armas y Roberto Mata en Caracas y La escuela pública Julio Vengoechea en Maracaibo. Estas organizaciones desarrollaron actividades múltiples como coloquios y concursos de fotografía. La editorial Arte y Oscar Todtman editores comienzan a producir libros de fotografías de autor con fines editoriales y corporativos. La industria petrolera se convirtió, quizá sin querer, en la mejor aliada de la difusión de la fotografía en Venezuela dándole un espacio privilegiado en sus publicaciones, que hoy día son archivo histórico de suma importancia como las revistas Shell, Farol de la Standar oil co o el Circulo anaranjado (luego Disco anaranjado) de Mene Grande oil.

Durante la década de los ochenta y noventa, pese a una inestabilidad económica de saltos y depresiones, la Venezuela política comenzó un proceso de descentralización que favoreció la gestación de actividades fuera de la capital, aunque con una mirada aún muy vertical producto del manejo de los presupuestos culturales. Es así como en estas dos décadas se realizaron: el Primer (1986) , segundo (1987) y tercer (1997)  simposio de fotografía, en Caracas, San Cristóbal y Maracay; Los primeros Talleres para la fotografía homenaje a Pedro Villasmil en el Zulia(1986); Las jornadas de fotografía de Mérida (1989 y 1991); El Mes de la fotografía en Carabobo (1992); El III encuentro de fotografía Latinoamericana en Caracas (1993); Realización de las revistas El noticiero de la imagen, Encuadre y posteriormente Extracámara por el CONAC y luego el CENAF (1984-2010); Nace la Fototeca del Táchira (1994); Se crea el Premio Luis Felipe Toro de fotografía, del que se realizarán 16 ediciones (1980-1996); El Salón de la Joven Fotografía del Museo de arte contemporáneo (1985-1993); Concurso de fotografía Latinoamericana Josune Dorronsoro, 3 ediciones (1997,2000,2003); Nace la Bienal de fotografía del Municipio Girardot, de la que se realizan 12 ediciones (1993-2015); Ya en estas décadas es constante la participación y aceptación de la fotografía en los grandes salones de arte del país como: El Salón Pirelli, La Bienal de artes visuales Arturo Michelena, El Salón Nacional de arte Aragua, El Salón Héctor Rojas Mesa en Lara, Bienal Nacional de Arte de Guayana, Salón de Artes Visuales de Guacara, el Salón Nacional de Artes visuales Ciudad de Guanare o el Salón Juan Lovera de Caracas.

En estos años algunas publicaciones que son fundamentales para la historia de la fotografía venezolana son: Anotaciones sobre la fotografía contemporánea venezolana de María Teresa Boulton, La historia capitulada de la fotografía en Venezuela y Álbum de ensayos de Josune Dorronsoro e Ideas sobre lo visible de Juan Carlos Palenzuela. Es importante destacar en esta etapa la afortunada aparición de la obra, el pensamiento y la gestión de Claudio Perna, que trastocó las maneras de abordar la fotografía e influyó en la gestión de muchos autores e instituciones hasta bien entrado el siglo XXI

Cerrado el capítulo del Boom petrolero, crisis económica de por medio, quiebra del sistema bancario, inestabilidad política, dos golpes de estado, una revuelta popular,  ampliación de la brecha social y una deteriorada estructura cultural, el nuevo milenio traería consigo la desaparición y/o inactividad de casi todas estas iniciativas. Lastimosamente, hay que decirlo, en contravía de un creciente y extraordinario ecosistema fotográfico en Latinoamérica y el mundo.

 

Nuevo siglo: ¿expansión o contracción?

 

Sin embargo, el nuevo siglo verá nacer y morir nuevas e interesantes iniciativas en el campo fotográfico como: el Festival Mundial de la Luz en Clarines (2000); El Congreso de la imagen y la  Fotografía en Maracaibo (2002); Encuentro de Fotografía en San Cristóbal (2004); Encuentro nacional de la Fotografía en Ciudad Bolívar (2005); Los Encuentros Iberoamericanos de fotografía en Caracas, 4 ediciones (2002-2005); la Bienal de fotografía Daniela Chappard, 4 ediciones (2000-2008); Primera bienal internacional de fotografía Museo Alejandro Otero (2006); Las 11 ediciones del Salón Dycvensa (2002-2013); Los encuentros del colectivo Ciudad Compartida (2003-2015); Salón de Fotografía Carlos Eduardo López (2015-2016-2017); El Venezuela Móvil Festival (2012-2014-2015); Festival y Salón Series Iconocomunicantes organizado interrumpidamente por la Escuela Julio Vengoechea (2003-2015) En 2003 nace la Fototeca de Barquisimeto en la ciudad del mismo nombre; en 2011 nacen las Galerías Cubo 7 y EspacioGAF, en Caracas y Mérida respectivamente, únicas galerías especializadas de fotografía de comienzos de este siglo que, casualmente, cierran ambas cuatro años más tarde, en 2014.

Pese a entrar en esta última década en una nueva crisis política, económica y social sin precedentes en la historia de Venezuela, producto de un ejercicio del poder político con rasgos autoritarios y dictatoriales, limitaciones de los presupuestos de cultura, desmontaje del proceso de descentralización, empobrecimiento de las entidades culturales regionales y una marcada línea ideológica hipercentralizada de la cultura,  en el campo de la fotografía nacieron espacios especializados, algunas escuelas, centros de estudio, investigación y publicación  que evidencian el fenómeno de la democratización de la fotografía consecuencia del desarrollo tecnológico no sólo en equipos, sino en la aparición y masificación de internet y las redes sociales y la resultante explosión del lenguaje de las imágenes como moneda de cambio e interacción de prácticamente todas las actividades humanas.  Aparecen entonces espacios  y organizaciones como: Galería Tres y 3,  el Archivo para la fotografía urbana,  La editorial La Cueva, Douglas Monroy editores, la Escuela Foto Arte, el Centro de investigaciones y estudios fotográficos CIEF, La escuela de Fotografía Núcleo Fotosensible, la ONG (escuela y espacio expositivo), en Caracas; Enfocarte y el Taller CEAS en Valencia, La Academia Chaplin en Maracay, Talleres pixeles en Maracaibo, Alejandro Sayegh Fotografía en Margarita y vale la pena destacar el diplomado de fotografía que se realiza en conjunto entre el CIEF y la Universidad Católica Andrés Bello, el Diplomado de Técnicas y artes fotográficas de Avecofa con la Universidad Monteávila,  los diplomados de fotografía de la Universidad Bolivariana, la Universidad Pedagógica experimental UPEL y de la Dirección de cultura de la Alcaldía de Maracaibo y las especializaciones o menciones en la Universidad Central de Venezuela, La Universidad de los Andes y la Uneartes. Sigue faltando en las universidades venezolanas la licenciatura en fotografía que ya funciona desde algunos años en universidades de Argentina o México entre otros.

Durante estos años el Centro Nacional de Fotografía (CENAF) bajo la dirección de Sandro Oramas y Orlando Monteleone se desconectaron completamente de la actividad fotográfica del país. Poco a poco se dejaron de hacer exposiciones en los Museos, de apoyar iniciativas independientes, de organizar encuentros,  de publicar libros y redujeron su acción a la ciudad de Caracas. Las actividades de la máxima institución de la fotografía del país se ha limitado a actos recreativos, paseos, talleres básicos y exposiciones de corte panfletario. Por años dejaron abandonada su página web, que recién están reestructurando este 2018 y  eliminaron su sala principal de exhibición ubicada en su sede en la Av. Panteón. En 2011 se creó el Museo Nacional de Fotografía dirigido por Rodrigo Benavides, institución que apenas alcanzó a realizar algunas exposiciones en salas prestadas de otros museos pues no llegó a tener una sede propia antes de desaparecer en 2013.

Es en este contexto que la segunda década del siglo XXI trae consigo algunas actividades que mantienen viva a la fotografía en Venezuela, aunque con serias señales de agotamiento.

Si bien la fotografía cuenta con escasos espacios especializados, su presencia en el circuito de galerías de arte moderno y contemporáneo de las principales ciudades del país es constante. Las salas privadas e independientes han tomado la vanguardia en la agenda del arte de las ciudades, producto de la baja actividad en Museos, no sólo como espacios de exhibición, sino de investigación, charlas y propuestas curatoriales. Los museos del estado han devenido en salas de festejos y pobres propuestas expositivas con fines panfletarios, con contadas excepciones.

De las actividades y convocatorias de fotografía se mantienen: el Mes de la fotografía de Caracas (2003,2014,2016) organizado por la Alianza Francesa de Venezuela; El Mes de la fotografía de Maracaibo organizado por la Alianza Francesa de esa ciudad, que lleva cuatro ediciones (2014,2015,2016 y 2017); el primer Festival de fotografía de Venezuela Méridafoto (2013,2014,2015 y 2016) organizado por EspacioGAF.

Las convocatorias vigentes y activas con carácter legitimador son los Salones de artes visuales tradicionales: el Salón de Artes Visuales Arturo Michelena,  el Salón de Arte del Estado Aragua y el Salón Jóvenes con FIA. Las convocatorias especializadas en fotografía activas son: Premio Co-existencia de la fundación Ana Frank (2009-2018); La Bienal Binacional de Fotografía organizada por la Fototeca del Táchira (2012-2018); el Salón nacional de proyectos fotográficos organizado por EspacioGAF, (2013-2018) y el Premio Galería Tres y 3  que otorga la Galería del mismo nombre (2014-2018).

 

La mirada curatorial

 

En paralelo a todos estos movimientos, están los propios fotógrafos, investigadores, curadores y docentes que han desarrollado una actividad fotográfica igualmente constante, pero con signos de inestabilidad producto de las condiciones económicas y políticas del país. De igual forma se pueden identificar ciertas prácticas que por sus dinámicas terminan siendo excluyentes, insuficientes y precarias.

El mismo hecho que sólo exista un salón de fotografía y que dependa solamente de una iniciativa privada, ya dice mucho de eso.  Pero además podemos añadir que la actividad curatorial ha sido escasa y de poco interés propositivo o investigativo de la fotografía emergente a escala nacional. Desde la primera curaduría de Fotografía realizada por José Sigala en 1978 para el Museo de Bellas Artes (Hecho en Venezuela), podemos contar muy pocas exposiciones originadas desde la práctica curatorial. Las realizadas por Josune Dorronsoro en las décadas de los ochenta y noventa, y en el nuevo siglo las propuestas curatoriales y de investigación de Félix Suazo, Tomás Rodríguez Soto, Sandra Pinardi, Sagrario Berti, Lorena González, Alberto Asprino, María Teresa Boulton, Gerardo Zavarce, Yuri Liscano, Antonio Padrón Toro, José Antonio Navarrete, Sofía Vollmer, Fabiola Arroyo y Vasco Szinetar.

De las cuales pudiéramos destacar Panorama Emergente (Aunque fue abierta a otras disciplinas, esta exposición incluyó una importante muestra de fotografía) curada por Félix Suazo en 2012, el Salón de jóvenes con Fia, en todas sus ediciones, donde han participado varios curadores (Alberto Asprino, Gerardo Zavarce, Lorena González y más recientemente Yuri Liscano), Realidades Instantáneas curada por Sagrario Berti en 2015, Contacto Consecuencia curada por Vilena Figueira en 2016 y en este 2018 la exposición curada por Elízabeth Marín Hernández, 233 la conciencia del lugar en la ciudad de Mérida, que contó con una importante participación de obras desde la fotografía. Estas exposiciones proponen una mirada selectiva sobre el que hacer fotográfico de forma colectiva. Es interesante destacar el trabajo de Vasco Szinetar como curador en el descubrimiento de archivos y autores como Alfredo Cortina, cuya obra llegó, gracias al trabajo investigativo, a las salas del MOMA en Nueva York y la labor de Vilena Figueira para que fuera considerada patrimonio del mundo la colección de fotografías del siglo XIX y principios del siglo XX de la Biblioteca Nacional.

El resto de las iniciativas curatoriales son exposiciones individuales o antológicas de fotógrafos que hicieron vida en el siglo XX.  Si bien estas propuestas son de suma importancia para el devenir de la fotografía nacional, podemos detectar en ellas un marcado centralismo y un escaso interés por indagar o investigar autores emergentes del resto del país o que provengan de los Salones de artes visuales nacionales.  Al ver las exhibiciones de fotografía que suceden en los Museos o Galerías y las publicaciones que se realizan en la actualidad, sólo vemos la importantísima pero insuficiente intención de resaltar autores con trayectoria, y muchas de estas experiencias suceden sin mediar curaduría.

 

La red y la internacionalización

 

Es importante destacar que durante este período y ante el florecimiento de las tecnologías de la información de bajo costo como: internet, web, blogs y redes sociales, el espacio virtual está jugando un papel muy importante en la creación y difusión de material sobre fotografía en Venezuela, esta vez si, acorde con la dinámica global y con rigor editorial. El salto al mundo digital de EspacioGAF, Foto-Féminas, el Blog  de la ONG, Latphotomagazine, Tráfico Visual, Back Room Caracas, Archivo de Fotografía Urbana, Esfera cultural y Material Cultural, Miradas reveladas, entre otros, ha permitido la resonancia nacional e internacional de portafolios fotográficos de autores venezolanos, así como de textos de investigación, artículos o reseñas de exposiciones.

Otro fenómeno importante producido por la aguda crisis del país materializada en una hiperinflación y una inseguridad inmanejables que ha desencadenado un  proceso migratorio de venezolanos hacia el mundo y que amenaza con  desaparecer las pocas oportunidades y actividades fotográficas en el país. Este último punto es tan importante, que en un recuento histórico como este, no podemos obviar las conexiones, aportes y participaciones de los fotógrafos venezolanos en circuitos culturales extranjeros a falta de actividades en el país.

Ese panorama exterior se enriquece por nuevas propuestas realizadas por fotógrafos de larga trayectoria y emergentes, algunos devenidos en curadores y gestores en espacios internacionales. Algunos ejemplos de eso son: la exposición República Colapsada organizada y comisariada por Helena Acosta y Violette Bule en Nueva York  o  Resistence en ToBE Gallery en Budapest, ambas en 2017, Cartografías Políticas organizada por EspacioGAF y curada por el mexicano Francisco Benítez junto a Marcel del Castillo; Un Atlas para Elízabeth, organizada por el Archivo para la fotografía Urbana en la Galería Henrique Farias en New York.  O  las publicaciones de autores como Tito Caula y Ricardo Jiménez por la editorial la Fábrica de España, las publicaciones de Vladimir Marcano y Luis Molina Pantin por la editorial RM de México, el libro sobre Monsanto de Mathieu Asselin por la editorial Verlog Kettler, el Libro Zurumbático de Luis Cobelo editado por Dispara en España;  la destacada participación en salones, concursos nacionales de otros países y festivales internacionales como es el caso de Jorge Luis Santos, Nelson Garrido, Marcel del Castillo, Lucía Pizzani, Alicia Caldera, Oscar Castillo, Ricardo Armas, Miguel Moya, Rodolfo Schemidt, Juan Barreto, Martin Castillo Morales, Vilena Figueira y Mathieu Asselin y por supuesto, la participación en exposiciones individuales y colectivas en el extranjero como Suwon lee, Alexis Pérez-Luna, Alexander Apóstol, Violette Bule, Luis Cobelo, Muu Blanco, Magui Trujillo, Antonio Briceño, Marcel del Castillo, Alicia Caldera, Florencia Alvarado, Vasco Szinetar, Ricardo Jimenez, Hayfer Brea, Verónica Sanchís, Ángela Bonadies, Ricardo Armas, Lucía Pizzani y Nelson Garrido entre otros. La exportación de la actividad docente como la de José Ramírez, en República dominicana y USA, Roberto Mata, Andrés Manner en USA, Juan Peraza y Beto Gutiérrez en Argentina, Luis Cobelo y Marcel del Castillo en México, Nelson Garrido en Argentina, España y México, Wilson Prada en Colombia y Miami, Vilena Figueira, Ricardo Peña y Beatriz Grau en Colombia y Cristina Matos Albers en Uruguay. Vale remarcar la interacción de organizaciones venezolanas con similares extranjeras ligadas a la fotografía como el Archivo para la fotografía Urbana con La Fábrica y el Festival Photoespaña, la ONG y sus activistas en Buenos aires, Santiago y Madrid, Espacio GAF y su plataforma Latinoamericana, publicación de libros en México, actividades en conjunto con la organización Hydra, el Laboratorio de Arte fotográfico (LAFO) y la Universidad LCI en México, Foto-Féminas que organiza Verónica Sanchis desde Hong Kong con conexiones con múltiples países, los esfuerzos y asociaciones de la Editorial La Cueva para distribuir sus ediciones en el exterior y la apertura de sedes internacionales de la Escuela Roberto Mata y recientemente el Miami Institute of photography creado por fotógrafos venezolanos entre ellos Andrés Manner, José Andrés Castillo y Carolina Muñoz.

 

La resistencia

 

En estos últimos años la Galería Tres y 3, la Sala Mendoza, la Sala TAC, las Galerías de la Universidad Central de Venezuela y la Universidad Simón Bolívar y el Celarg en Caracas; el Centro de Bellas Artes, Centro Lía Bermúdez y el Museo de arte Contemporáneo del Zulia, La Galería Universitaria Braulio Salazar de la Universidad de Carabobo; la Galería  Ydelisa Rincón de la Universidad Bicentenaria de Aragua o el Museo Francisco Narváez en Porlamar,  han jugado un papel fundamental en brindar espacios para la fotografía en sus salas recibiendo exposiciones individuales de autores emergentes y con  trayectoria, pero la dimensión de sus salas, la falta de apoyo económico en la producción de obras y sus características expositivas son inviables económicamente para muchos autores emergentes, por lo que el circuito nacional se nutre de la incansable propuesta alternativa de autores en espacios independientes o alternos como las salas de la ONG en Caracas o las de la escuela Julio Vengoechea en Maracaibo y decenas de espacios mutantes e híbridos a lo largo del país de los cuales no existen registros serios, pero que funcionan como disparadores y alertas en un tejido cultural deprimido. Algo que nos acerca más al contexto del Foto Club Caracas y Alfredo Boulton en 1930 que al 2030.

A esto podemos añadirle la escasa presencia de publicaciones de libros a nivel nacional. Pero donde se destacan los esfuerzos individuales de autores como Alexis Pérez Luna, Juan Toro, Wilson Prada, Jorge Luis Santos, Douglas Monroy y la serie antológica de premios nacionales editados por La Cueva, editorial guiada por Diana Vilera y Rebeca Guerra, o la solitaria  difusión en medios impresos de la sección Mirada expuesta creada y escrita por el periodista Juan Antonio González, hoy en el diario el Universal.

Paralelo a estas situaciones la educación en torno a la fotografía se mantiene estable, por un lado las escuelas de fotografía que se mantienen aplican iniciativas que les permitan superar el vendaval económico del país y por otro lado surgen iniciativas de talleres y cursos itinerantes de colectivos u organizaciones como  la Residencia de Artistas en Chuao, Estado Aragua creada por Fernando Carrizales, la Fundación Párpado Elocuente en Táchira, Prisma GIF en Carabobo, Taller de estudios Fotográficos en Bolívar o el Colectivo D76 en Aragua.  A nivel de contenido siguen teniendo preponderancia los recursos técnicos, pero tímidamente, ya han empezado a desplazarse hacia cursos o materias que invitan a los fotógrafos a trabajar y profundizar en ideas, temas y desarrollar un pensamiento crítico.

Sobre el manejo de colecciones o archivos fotográficos, el desierto es elocuente. Aparece tan solo la actividad del Archivo para la fotografía urbana de la mano de los curadores Lorena González y Vasco Szinetar que desarrollan investigaciones, adquisiciones y curadurías de fondos particulares. Los Museos nacionales, la Fototeca de Barquisimeto y el archivo de la Biblioteca Nacional resguardan miles de negativos y copias, pero cuya difusión o estructuración de contenido con fines pedagógicos o culturales es silenciosa. Hasta hace algunos años, bajo la coordinación de Vilena Figueira se adquirieron en calidad de donativos portafolios de autores contemporáneos para el archivo de la Biblioteca Nacional.

Josune Dorronsoro describía al Premio de fotografía Luis Felipe Toro  como un concurso “amplio de criterios” que “impidió en buena medida que la fotografía artística de corte documental perdiese vigencia”. Es decir, le daba un valor didáctico y fenomenológico, capaz  de apoyar y fomentar las dinámicas de la fotografía de aquellos años. Hasta el día de hoy, este premio ha sido el más importante que se haya entregado en Venezuela, no sólo por su constancia (16 años) sino por su carácter legitimador, producto de su dinámica profesional: jurados calificados, criterio amplio, contemporáneo y su consecuencia expositiva. Muy diferente, por cierto, al Premio Nacional de Fotografía que se da por consenso político.

Dentro de este marco histórico, me atrevo sembrar la duda sobre la importancia que pudieran tener el Salón Espacio GAF y el Premio Galería Tres y 3.  El Primero es el único salón nacional de proyectos fotográficos que se realiza actualmente bajo la organización de Espacio GAF, un espacio para la presentación de la obra fotográfica de jóvenes artistas de todo el país, que parecía ya perdida en la burocracia del gobierno y el desencanto de los curadores.  Autores  de Falcón, Mérida, Táchira, Trujillo,  Zulia, Sucre, Nueva Esparta, Carabobo, Aragua, Lara, Monagas, Anzoátegui y Barinas han podido mostrar su trabajo en una exposición de carácter nacional y en las salas de un Museo de Arte del estado. Incluso la edición del 2013 logró exhibirse en la Galería Cubo 7 en Caracas y la del 2015 en la Galería de Arte Nacional. El segundo es un Premio organizado por la Galería Tres y 3, que centra su interés en autores con proyectos sólidos y brinda el soporte para la realización de exposiciones individuales mediante un proceso de selección con jurados calificados.

Éstas propuestas más allá de convocar y premiar, se han convertido en una tribuna especializada para develar qué y cómo se esta desarrollando la fotografía contemporánea venezolana a nivel nacional,  estimula a los autores a elaborar discursos y desarrollar un lenguaje visual mediante la fotografía y presentarla en una plataforma crítica y están a tono con las convocatorias o bienales de fotografía de nuestro entorno latinoamericano. Sin embargo, sus formalidades parecen estar mas en sintonía con un tiempo pasado que espiar nuevas formas de diálogo entre realizadores, espacios y públicos.

 

Y la nave va

 

Vale decir, tal como lo acotaron en su momento María Teresa Boulton y Josune Dorronsoro, que la revisión histórica aquí planteada presenta lagunas, cuyas dimensiones no podemos medir, y esto tiene que ver, igual que en la década de los ochenta y noventa, con el poco interés del registro de las actividades de las instituciones públicas y privadas ligadas a la historia del arte en el país. El recuento de los últimos años que hemos realizado aquí ha surgido en su mayoría de una operación arqueológica de las biografías de los autores venezolanos rescatando aquellas actividades y eventos que lograron sobrevivir a una edición o una actividad con cierto impacto en la comunidad, así como entrevistas privadas y conversaciones con varios fotógrafos.

Por otro lado, la tercera década del siglo XXI recibirá a la fotografía venezolana en un contexto de crisis económica y política profunda y dolorosa, que en términos de gestión pondrá cuesta arriba las iniciativas privadas y seguirá deteriorando la labor desde las instituciones públicas, aunque será al mismo tiempo un disparador de oportunidades y temáticas para las realizadores venezolanos contemporáneos. A la par de esto, el desarrollo de lo fotográfico acude ya con fiera certeza al territorio de lo expandido, de lo híbrido, por lo que, en términos históricos, su registro estará cada vez más diluido en el denso mundo de las artes y la cultura popular.

 

[1] Dato histórico citado del Catálogo Orígenes de la fotografía en Venezuela. Instituto Autónomo Biblioteca Nacional.1978

[2] Walter Benjamin. Pequeña Historia de la fotografía.Discursos Interrumpidos I. Taurus.1989

[3] María teresa Boulton. Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Monte Ávila Latinoamérica. 1990.

[4] María teresa Boulton. Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Monte Ávila Latinoamérica. 1990.

[5] María Teresa Boulton establece estos dos hitos hitos históricos en su libro Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Monte Ávila Latinoamérica. 1990.

 

Referencia Bibliográfica:

 

-Berti, Sagrario. Realidades Instantáneas. Caracas, Fundación Telefónica, 2015.

 

-Boulton, María Teresa. Anotaciones Sobre la Fotografía Venezolana Contemporánea. Caracas, Monte Ávila Editores, 1990.

 

  • Catalogo. Orígenes de la Fotografía en Venezuela. Caracas, Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y de Servicios de Bibliotecas, 1978.

 

-Dorronsoro, Josune. Álbum de Ensayos. Antología de Josune Dorronsoro. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1999.

 

-Duque, Luis Ángel. Nota Sobre los Salones de Jóvenes Artistas 1981-1995. Houston, International Center for the Arts of the Americans, 2017.

 

-Navarrete, José Antonio. Fotografía en América Latina. Ensayos de Crítica Histórica.  Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, 2009.

 

-Palenzuela, Juan Carlos. Ideas Sobre lo visible. Caracas, Banco Central de Venezuela, 2000.

 

-Radio, Unión. “Será Liquidado el Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela”. Letralia Tierra de Letras, https://letralia.com/187/0512conac.htm (en línea), 15/02/2018.

 

-Suazo, Félix. Panorámica Arte Emergente en Venezuela 2000/2012. Caracas, Fundación Telefónica, 2012.

 

-Sleiq, Leslie. La Fotografía Venezolana en Tres Tiempos: Una Aproximación hacia la Fotografía Contemporánea. Mérida, No Publicado, 2017.

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WorkShop Tu Portafolio con Marcel del Castillo

¿Qué imágenes debo colocar en mi portafolio de fotógrafo?

Hemos hablado de la importancia del portafolio o Dossier profesional para afianzar y proyectar nuestro trabajo sea en el campo artístico o el comercial. En textos pasados hablamos de cómo abordar los textos de la biografía y los Statements. Hoy queremos repasar algunas ideas y precisar sobre la importancia de cuáles y cómo presentar las fotografías en nuestros portafolios.

Consideraciones para la construcción de un portafolio fotográfico:

  • Lo primero que debemos determinar es el objetivo de nuestro portafolio. ¿Una Beca? ¿Un concurso? ¿Un Trabajo? Cada objetivo puede modificiar sustancialmente cuáles y cuántas fotografías  y cómo construir un orden.
  • El portafolio debe transmitir de forma clara y honesta nuestro interés, intenciones y qué nos puede hacer particulares en la fotografía. Pero ciertamente, antes de comunicarlo debemos reflexionar mucho al respecto para saber cómo nos desarrollaremos dentro de ese campo de forma segura y sin ambiguedades.
  • La fotografía no es un fin en si mismo. Es una herramienta para mostrar, hablar o expresar algo. Es en ese algo donde se establecen espacios para reflexionar y profundizar. Para ello debemos fortalecer la mirada y en el portafolio colocar las imágenes que vayan en esa dirección.
  • Nuestra pasión o acercamiento romántico por la fotografía suele ser un proceso por el que pasamos TODOS. De ahí que no sea importante ni novedoso transmitir eso. Más bien hay que apuntar a particularidades, como por ejemplo: Mediante la fotografía establezco relaciones entre el poder politico y la sociedad… La fotografía me permite establecer un diálogo entre mi cuerpo y la psicología… La luz natural es la base de mi trabajo fotográfico de moda para … y un largo etcétera
  • Hay que identificar qué es lo que queremos decir con nuestras fotos. Ese es un proceso lento. Hay que estudiar, investigar y experimentar con la práctica fotográfica. Eso nos permitirá darle forma y canalizar nuestras ideas antes de presentarlas a un tercero.
  • Debemos enfocarnos en las imágenes que más se acercan a eso que nos mueve dentro de la fotografía. De alguna manera TODOS tomamos mucha fotos de muchas cosas y seguramente nos quedan muy bien. Pero a la hora de mostrar un portafolio debemos ser específicos sobre el tipo de trabajo que nos mueve, que nos motiva y del cual queremos desarrollar más proyectos y conseguir conexiones profesionales
  • Nos encontraremos revisores con tendencias hacia lo técnico y otros con tendencia hacia los temas e ideas. Así que las imágenes que seleccionemos deben contener un equilibrio y coherencia entre la calidad técnica y los temas que se tratan en ella.
  • Limitar la cantidad de imágenes a presentar. Ser preciso y directo con lo que queremos mostrar. El número mágico está alrededor de las 20 fotografías.
  • Presentar cuerpos de trabajo temáticamente unificados y coherentes.
  • La edición y la secuencia de las imágenes es muy importante para que el revisor entienda y experimente nuestro trabajo. Mantener una secuencia firme desde la primera hasta la última imagen.
  • Experimentar con la secuencia de las imágenes: ¿cuál mostrar primero?, ¿cuál de última?, ¿qué sucede si muestro dos juntas?
  • Incorporar fichas técnicas y textos, como fecha y lugar, cuando estas den sentido o información relevante para entender la fotografía.
Photo by Water Journal on Unsplash

En definitiva, las fotografías que integran un portafolio profesional pasan por una selección y edición, como si de un proyecto se tratase. Deben dejar claras nuestras intenciones, exponer nuestras particularidades como realizadores, expresar qué queremos decir con nuestras fotos, y qué nos mueve hacerlas.

Uno de los editores y revisores de la agencia Magnum, Emin Özmen, escribía hace poco que  "No se trata solo de las imágenes que tomamos, sino que debemos aprender la mejor manera de contar la historia, captar el interés del revisor; cuál es el tema; por qué empiezas a trabajar en ese proyecto; por qué es importante y cuál es la importancia de ese trabajo para ti. ".  Esta conseja resume de manera categórica cómo debemos afrontar la selección de imágenes y el orden en el que deben ser presentadas.

Por último, no hay que olvidar que los portafolios son para ser vistos por otras personas, así que un buen ejercicio y un paso de madurez profesional es mostrar nuestro portafolio a colegas o solicitar asesorías en la elaboración de portafolios. o una asesoría de revisión de imágenes para mi portafolio


Fotografías de “La Ceibita” en tres tiempos

I.

En 1984 se exponía por primera vez en el Museo Francisco Narváez de Porlamar “Imágenes de la Ceibita”, conjunto de fotografías que documentaba, a modo de relato, la barriada popular “La Ceibita”, de la parroquia el Valle en Caracas.   Y destaco esta primera muestra, porque quizá a partir  de aquella oportunidad, este sea el proyecto fotográfico que relata la vida de una zona popular caraqueña que ha tenido más difusión nacional e incluso internacional.

“Imágenes de la Ceibita”, es un hermoso retrato urbano de la Caracas moderna. Y con este adjetivo sumerjo de una vez el proyecto fotográfico realizado por Carlos German Rojas a finales de los años setenta, en un callejón de interrogantes y contradicciones propias del arte al cual pertenecen pero aún más, por su momento epocal.

Carlos Germán Rojas, Fotografía en Venezuela
Ronald Rico,31-07-1982
Serie Imágenes de la Ceibita

La Venezuela de finales de los ‘70 y comienzos de los ’80 era un país en plena germinación, convulso, lleno de contradicciones políticas, económicas y sociales. El paso del primer Boom petrolero (Alza mundial de los precios del petróleo) que creó una bonanza económica superficial,  dejó a medio camino una sociedad que se proyectaba como una de las más modernas y prósperas del mundo.

Son los años del País Portátil de Adriano González León o del Pez que Fuma de Chalbaud, que nos mostraban una sociedad desigual, violenta, caótica, en busca de reinvindicaciones. La imagen del Barrio caraqueño era la de un profundo antro lleno de drogas, prostitución, violencia, hambre y mucha rabia social.

Del lado propio de la fotografía; En aquellos años el fotoperiodismo se ocupaba, “objetivamente”, de capturar el caos social en las principales urbes del país.  Así mismo, se consolidaba la tendencia documentalista, la de la fotografía directa, el Street photography criollo, que se destacaba por las cualidades propias del medio y del “momento decisivo” de Cartier-Bresson, donde destacaron los hermanos Gasparini, Luis Brito, Alexis Pérez-Luna, Wladimir Sersa, Ricardo Armas, entre muchos otros. Sin embargo, desde finales de los ’60 Claudio Perna venía anunciando la ruptura de ese “modelo fotográfico”, para inmiscuirse más en el proceso de creación con fundamentos conceptualistas y resaltando la subjetividad, apuntando a la presencia del autor dentro de la fotografía y cuestionando el medio en si mismo.

Carlos Germán Rojas, Fotografía en Venezuela
Nila y su Perra,16-11-198Nila
Serie _Imágenes de la Ceibita_

Dentro de este contexto Carlos German Rojas, pese a formarse dentro del fotoreporterismo, crea esta serie fotográfica que quiebra ideas y conceptos que estaban establecidos como “realidad y verdad” por la hegemonía mediática y cultural.  Desde el tema; “Imágenes de la Ceibita”, presenta un perfil de vida dentro del barrio; alegre, entretenido, honesto, amistoso, solidario, familiar, sin poses, en un entorno difícil, complejo, pero optimista. Y desde lo fotográfico; rompe la barrera de lo objetivo, de esa distancia de poder entre el fotógrafo y el sujeto fotografiado, y sin prejuicios se abre a develarnos una intimidad personal y colectiva.  Carlos German no busca darnos una definición de realidad de la vida de las zonas marginales de Caracas, mas bien nos invita a visitarla a entrometernos en su particular sentimiento sobre una zona donde él vivió y donde viven sus vecinos, amigos y familiares. En el sentido Flusseriano(1), estas imágenes son mediaciones entre Carlos y su mundo.

Carlos Germán Rojas, Fotografía en Venezuela
Vicentica,1981
Serie _Imágenes de la Ceibita

“Carlos Germán Rojas concientizó su poder singular: registrar su barrio y poner en evidencia para nosotros los "ambientes" conceptuales y concretos de una imprecisa marginalidad caraqueña. Hacer visible un territorio particular.” Escribía Claudio Perna para el catálogo de la serie en 1984 (2)

II.

“Las fotografías no parecen depender en exceso de las intenciones del artista. Más bien deben su existencia a una cooperación libre (casi mágica, casi accidental) entre fotógrafo y tema.”Susan Sontag(3)

Carlos Germán Rojas, Fotografía en Venezuela
Serie “Imágenes de la Ceibita a dos tiempos”

Treinta años después, Carlos German retoma el tema “La Ceibita” realizando fotografías de los mismos espacios y personajes, esta vez, curiosamente, luego de un segundo BOOM petrolero en Venezuela y cambios políticos bajo la sombra de una nueva hegemonía, pero que en el fondo, según el testimonio de las imágenes de “La Ceibita” el Barrio sigue igual o en peores condiciones. Sin embargo, las nuevas imágenes, esta vez a color, nos siguen transmitiendo una simpatía honesta, los personajes se recrean así mismos como una muestra de fé, una prueba de vida.

En este nuevo proyecto, que ha titulado “Imágenes de la Ceibita a dos tiempos”, el autor construye imágenes casi al calco para presentarnos un antes (descubrimiento) y un después (Construcción). Develando a un autor que va más allá del hecho fotográfico, donde el tema permanece en el discurso y lo encara, lo cuestiona, se le es necesario capturar nuevas imágenes para seguir contando, para narrar una historia que evidentemente lo supera, como ciudadano y artista, pero que se aferra en acercarlo a él lo más posible para cargar de contenido cada imagen.

Con el transcurso del tiempo, más allá de aquella primera inquietud por retratar su entorno de un joven fotógrafo a fínales de los ‘70, el proyecto fotográfico va tomando dimensiones que superan cualquier intencionalidad. Es una especie de imagen latente, en el sentido que le da Fontcuberta(4), como aquel rango de espera para ver la imagen develada en el laboratorio. Las “Imágenes de La Ceibita” entran en un torrente de significados para los espectadores y para el autor mismo. Por ejemplo, las fotografías de Carlos German levantadas desde los márgenes sociales y de la fotografía misma, logra quebrar paradigmas culturales.  Sacando de la marginalidad, entendida como periferia de la hegemonía política, mediática y cultural, a estos espacios y personajes y también a la fotografía misma como medio artístico y los inserta en un contexto nacional e internacional ajeno.

Y por otro lado, a nivel fotográfico, ha creado un proyecto que se narra en tres tiempos. El primero y segundo, representados en imágenes tomadas cronológicamente distantes; las fotografías blanco y negro de 1976 hasta 1983 y las fotografías a color entre 2003 y 2011. Donde la historia se centra en los caracteres humanos y urbanos. Y el tercer tiempo, es la lectura conjunta de esas fotografías, que crean nuevos significados y espacios para la reflexión.  Donde  los personajes van dejando paso a cuestionamientos políticos y sociales más profundos, convirtiéndose en un documento revelador de los ciclos políticos venezolanos, dejando que el paso del tiempo en la narrativa fotográfica sea un testigo presencial de algo que pudo ser y no fue.

Carlos Germán Rojas, Fotografía en Venezuela
Serie “Imágenes de la Ceibita a dos tiempos”

 

(1) Hacia una filosofía de la fotografía de Vilem Flusser.1990

(2) En el lugar, en el tiempo y en el espacio, el barrio es "la comunidad" Claudio Perna texto para el catálogo de la exposición Imagenes de La Ceibita. Museo Francisco Narvaez. Porlamar Isla de Margarita. Mayo 1984.

(3) Sobre la fotografía, Susan Sontag 1976

(4) La cámara de Pandora. Jon Fontcuberta