Cómo hacer el Statement y la Biografía y no morir en el intento

El Statement de fotógrafo o artista, así como la biografía son piezas fundamentales que conforman nuestro portafolio fotográfico e incluso nuestra web. Son la puerta de entrada para que un especialista o un editor, en una revisión, convocatoria o búsqueda en la red, se introduzca en nuestro trabajo. Son así de importantes y al mismo tiempo tan difícil para los fotógrafos acostumbrados a usar más la cámara que un procesador de palabras.

El ejercicio de la escritura de nuestro Statement y la Biografía es supremamente enriquecedor. Nos permite auto revisar nuestro trabajo en términos conceptuales, nos cuestionamos lo que queremos decir, lo que nos ocupa, lo que nos mueve al crear imágenes y proyectos y que es lo que queremos hacer con ellos, hacia dónde queremos llegar. Así que más allá de la presentación, nos ayuda a comprender mejor nuestro trabajo, a darle un orden, un significado.

¿Pero cómo se escriben? ¿Cuáles son las claves de un buen Statement y una Biografía ?

Previo a la escritura hay dos puntos que se deben tomar en cuenta:

1- Estudiar nuestro contexto o circuito cultural, entiéndase esto como:  Conocer los espacios de difusión, los medios de publicación, las instituciones y sus espacios de participación y apoyo económicos entre muchos otros.

2- Como cualquier texto,  discurso o presentación, debemos estar seguros de que queremos lograr con nuestros proyectos. Por ejemplo: Conseguir un espacio de exhibición, aplicar a una BECA, vender nuestra obra, conseguir publicar en libros, revistas o portales web, etc.

Estos dos puntos responden a las preguntas de ¿A quién? y ¿Para qué?.  Lo que sigue es el ¿Cómo?

Y el cómo, es la realización de nuestro Dossier o Portafolio digital o web.

El Dossier o Portafolio sirve como dispositivo para ordenar, presentar y comunicar nuestras ideas, obras e intenciones como artista. Es la herramienta de comunicación más importante y eficaz con la que podemos contar los fotógrafos.

Dentro de la elaboración del Dossier o Portafolio nos detendremos en 2 de sus partes fundamentales: Biografía y Statement. 

Biografía:
  • Lo primero es NO confundir con Curriculum vitae. Son dos cosas muy diferentes
  • La Biografía resume en uno o dos párrafos la información más relevante de la vida, la formación, la participación y reconocimientos del autor.
  • Escrito de forma clara, concreta y directa. Con cierta narrativa y sin divagaciones.
Statement:
  • Es un texto de uno o dos párrafos donde exponemos de forma fresca, argumentada y honesta cuales son nuestras ideas y nuestra particular visión como fotógrafos y/o artistas de las ideas o temáticas que tratamos en nuestros proyectos
  • Es una Declaración de intenciones con el fin de comunicarlas a un tercero y que sea comprensible. Por lo tanto, no es un texto poético, metafórico o encriptado.
  • Evitar lugares comunes (Como el que usamos en el título de este artículo)
  • No describe ni explica obras.

Ambas deben estar escritas respetando la ortografía y los estilos de redacción.

Asesorías, Portafolios, Cómo hacer un portafolio
Photo by Galymzhan Abdugalimov on Unsplash

En la fotografía contemporánea es vital tener conocimiento de lo que hacemos y por qué lo hacemos. De ahí la importancia del Statement y la Biografía que hoy le dan  todas las convocatorias relevantes en el mundo de la imagen como: BECAS, publicaciones, exhibiciones o concursos. 

¿Tienes dudas? ¿No sabes si está bien escrito tu statement? Te comparto dos últimos consejos:

1- Muéstrale tu statement y biografía a tus amigos, colegas, a tu abogado o tu contador. La experiencia de lectura y comprensión de ellos sobre ti y tu trabajo, te dará señales si está bien escrito o no.

2- Consulta a los que saben. Solicita una asesoría. Las escuelas de fotografía suelen ofrecer oportunidades para ello. En EspacioGAF, por ejemplo, ofrecemos una asesoría personalizada, no sólo del Statement y la Biografía, sino de toda la preparación de tu Dossier o Portafolio profesional.

 

Suerte !


6 Claves para hacer funcionar tu web de fotógrafo

Parece una tontería pensar que en pleno 2018 aún existan fotógrafos que no tengan su página web o que la tengan desactualizada o en condiciones deplorables. Pero no lo es. Ya estamos en la web 3.0 y si no asumimos como parte de nuestro desempeño profesional el mundo virtual, de algo nos estamos perdiendo.

Para cualquier práctica dentro de la fotografía, sea artística o comercial, es fundamental contar con una página web acorde a las dinámicas de la información y la imagen en el siglo XXI. Es la herramienta de comunicación más importante con la que contamos, en la que debemos estructurar nuestro dossier de trabajos y nuestra visión de la fotografía, sea cual sea la que practiquemos.

¿Imaginamos a un fotógrafo que quiera impulsar su profesión asistiendo, por ejemplo,  al visionado de portafolios como el FotoFest de Houston sin un dossier digital en una web que lo respalde o a un especialista en fotografía de MODA, sin un portafolio de trabajo que puedan visualizar en su ciudad, en Berlín, Moscú o Nueva York?

Lo que nos debemos preguntar hoy día no es si podemos tener o no una web. La pregunta en este momento es cómo hacer para que nuestra web funcione, sea visitada, proyecte nuestras intenciones y trabajo, que sea enlistada en los buscadores, en especial Google, que sirva de lazo comunicante entre las trabajos fotográficos y una galería, un investigador, una revista o un cliente.

Aquí compartimos unas 6 claves para optimizar tu web de fotógrafo profesional sea de carácter artístico o comercial.

Clave 1 El SEO

EL SEO o Search Engine Optimization es, tal como lo dice su nombre, una serie de técnicas  para la optimización de nuestro sitio web en los buscadores en internet como Google o Bing. Estas técnicas van desde la reescritura del código html, la edición de contenidos, la navegación en el site, la utilización de palabras claves y etiquetas y utilización precisa de enlaces en nuestra web entre otros.

Pero en las web de fotógrafos abundan más imágenes que texto. De ahí que el SEO cobra una nueva dimensión en la web de un fotógrafo.

Primero debemos entender que aunque preferimos mostrar sólo fotografías, los buscadores rastrean principalmente textos, es por ello que una web funcional  debe incluir texto que explique quiénes somos, las características de nuestros trabajos, contenido variado en nuestro blog con palabras claves que utilizamos en la descripción de nuestros trabajos. Así mismo, es importantísimo acompañar nuestras imágenes con el meta texto.

Elementos importantes:

  • Antes de subir las fotografías, llenar los campos más importantes de su metadata, como el copyright y nombre del autor.
  • Titular cada foto
  • Etiquetarla con palabras claves que describan la imagen
  • Completar el ALT TEXT de cada imagen también con palabras claves

Clave 2 La web 3.0 = La web del contenido

Atrás quedaron los tiempos de las web que subían una vez información de sus servicios y hasta ahí era suficiente. Ningún buscador indexa páginas web que no tengan movimiento en sus contenidos. Las páginas que no se actualizan van desapareciendo de los buscadores.

Pero no es sólo actualizar contenidos, hay que crearlos interesantes y periódicamente. Debemos subir constantemente nuestros nuevos proyectos y trabajos, escribir historias sobre ellos o statements,  así como la elaboración y continua redacción de un BLOG. Esto es de suma importancia en el HOME de las webs para generar un movimiento constante y atraer visitantes de manera orgánica, no solo aquellos interesados en tus servicios y trabajos, sino quienes son atraídos por el contenido dinámico e interesante que publicas en tu web. 

Clave 3  Diseño y Orden

Para elaborar nuestra página Web es necesario organizar todos los contenidos fotográficos y de textos en función de nuestras intenciones sean estás artísticas o comerciales y tomar como primera regla la experiencia del público y los visitantes al entrar a la web y no embriagarnos con diseños sofisticados o de carga lenta o peor aún que requieran la descarga de una aplicación para poder visualizarla.

De ahí que debamos ofrecerle al espectador o visitante de tu web una experiencia agradable, intuitiva, de paseo, que lo invite a revisar tu trabajo y, muy especialmente, a compartirlo.

  • Primero, elige tu mejor material, escribe contenido de calidad, bien redactado, breve y directo.  La recomendación es preparar en papel un mapa de la web para organizar ideas e imágenes.
  • Las imágenes se deben ver de calidad pero con poco peso para que se carguen rápidamente
  • Ordena tu trabajo según su importancia y coloca tus últimos trabajos de primero
  • Limitarse a 7 categorías máximo dentro de tu web
  • Poner en práctica la regla de los 3 "clics". Ningún contenido debe estar a más de tres clics del visitante
  • Diseño Responsive. Este tipo de diseño permite a tu web adaptarse a todos los dispositivos: tablets, móvil y PC

Estas claves retendrán a tu visitante y reducirás el porcentaje de rebote de tu web

Clave 4 Redes sociales

Las redes sociales, son eso: Redes. Atraen a un público y lo conectan con nuestro contenido y con nuestra web.

Dentro de la fotografía hay dos redes sociales imprescindibles: Facebook e Instagram. Hoy día muchos buscadores, curadores o clientes revisan el perfil de Instagram para ver si se animan a visitar la web del autor.

Cómo llevar las redes sociales es un tema complejo que hablaremos en otro post, pero con relación a su importancia para generar visitas a nuestra web recomendamos:

  • Crear y generar contenido periódicamente en tus redes
  • Interconectar las redes sociales para compartir contenido: Lo que publicas en Instagram que aparezca automáticamente en tu Facebook.
  • Completar adecuadamente el perfil en las redes donde aparezca el link a tu web
  • Compartir desde tu BLOG contenido en Facebook, para generar visitas directas.

Clave 5 La medición

Lo que no se puede medir, no se puede mejorar. Esta idea es necesario que la aprendamos. Sino sabemos como funciona nuestro contenido, el comportamiento de nuestros visitantes en nuestra web, el tiempo que duran, el porcentaje de rebote, desde dónde se conectan, entre otras mediciones, no podremos saber qué debemos mejorar y modificar en nuestra web para revalorizar la experiencia del visitante, mejorar nuestra proyección profesional y guiar alguna campaña de marketing.

El servicio de Google Analytics es uno de los mejores servicios y su uso es muy sencillo. La cantidad de información y data que nos ofrece de los visitantes es precisa y amplia y su revisión constante nos dará una idea de que tan bien estructurada está nuestra web.

Otros servicios son los Customer Experience Analytics como Hotjar.com que mapean las actividades y movimiento de los usuarios de nuestra web. Esta información nos sirve para comprender lo que los usuarios quieren y hacen en nuestra web mediante la visualización de sus clics, pestañas del menú a las que acceden, fotografías que amplían o a las que le hacen clics, movimientos del mouse y desplazamientos de la barra de scroll.

Clave 6  No contratas un servicio de fotografía gratis

Dentro de los fotógrafos siempre escribimos reclamos sobre clientes o espacios culturales que nos piden servicios o fotografías gratis o a un muy bajo costo o por intercambio. Sin embargo, nos sorprende como muchos profesionales a la hora de producir su página web, que será su herramienta de comunicación y divulgación más importante, se quedan en los servicios gratuitos de algunos proveedores para no pagar un servicio que les permita usar su propio dominio y otras aplicaciones avanzadas.

Hoy día existen diversas y avanzadas plataformas para realizar nuestra web: WordPress, Wix, Squarespace o Arcadina. Cada una con sus ventajas y desventajas dependiendo de nuestra habilidad con la informática.

Hoy queremos referirnos al servicio de ARCADINA, pues es una de las últimas plataformas especializadas y dedicadas para fotógrafos que ofrece un servicio que parece reducir nuestras preocupaciones a la hora de crear una web de fotografía:

  • Panel de gestión que no requiere conocimientos técnicos
  • Incluye diversidad de galerías para fotos y vídeos
  • Sistema de protección para las Fotografías ( Marcas de agua, no permite guardar ni copiar las imágenes)
  • Blog incorporado para crear contenido
  • Tienda Online y Área de clientes para quienes ofrecen servicios comerciales
  • Interconexión con las redes sociales
  • Diseños responsive de las Webs adaptadas a tablets, smartphones y PCs
  • Integran Google Analytics en el panel de gestión para estadísticas
  • La web en varios idiomas
  • Uso de tu dominio personal
  • Herramientas para el posicionamiento de tu web con espacios para desarrollar el SEO de la página y las fotografías

 

Digamos que los servicios que ofrece ARCADINA apuntan a las claves importantes de una web en estos tiempos.

La clave principal de un sitio web es que es nuestra plataforma de comunicación con un mundo que hemos escogido, todas las decisiones que tomemos debe estar regida por esta idea.

Sobra decir que estamos ya en 2018, no estar en el mundo virtual, es no estar.

 


Consejos para artistas de dos galeristas profesionales

Acabando de terminar la primera edición de mi Taller: El artista Profesional, consigo en mi time line de Facebook una declaración, casi desesperada, de la galerista venezolana Gabriela Benaim dando unos consejos para los artistas que quieren contactar a las galerías por medio de un email. Hago la mención que coincide con el taller, porque éste nace justamente de la precaria formación e información que tenemos los artistas sobre como desempañarnos en el circuito cultural en el que desarrollamos nuestra actividad y el papel de los agentes culturales que hacen vida en él.

Digamos que sigue muy presente esa visión romántica del artista que es descubierto, iluminando y protegido por un mecenas; llámese galerista, curador o gestor cultural, quien le guiará por el camino de la gloria, el reconocimiento y la trascendencia. Algo que en el siglo XXI no es más que un mal recuerdo de las prácticas renacentistas que se extendieron, quizás, hasta la mitad del siglo XX.

Al parecer, en un estado de obstinación, la fundadora de la Galería GBARTS con sede en Caracas, decidió desahogarse en su Facebook sobre la deficiente forma en que ciertos artistas la abordan y condescendientemente escribió 8 consejos para ellos:

CONSEJOS para artistas que quieren abordar vía mail a un galerista por primera vez:

  1. No envíe malas imágenes
  2. No envíe más de 10 imágenes
  3. Coloque siempre la ficha técnica que acompañe la imagen
  4. Envíe síntesis curricular no un CV de 4 páginas con foto de cara
  5. Envíe las imágenes adjuntas en baja, si necesitamos detalle lo solicitaremos
  6. No redacte el mail tipo yunque, contando la historia de su vida, sea concreto, sólo envié las imágenes, fichas y su información de contacto.
  7. Anexe las redes sociales al final de la información de contacto
    Pero sobre todo:
  8. NO ENVIÉ NUNCA MÁS NADA POR WETRANFER, No los van a abrir"

Más revelador y directo ha sido el comentario de Luis Romero, también galerista y quien añade en el post CONSEJOS para artistas de Gabriela Benaim una serie de comentarios con aportes valiosos, de los cuales rescato:

  1. No envíe imágenes, no envíe su síntesis curricular y tampoco pierda el tiempo redactando un email o contado la historia de su vida, si no se las han solicitado.
  2. Use las redes sociales con el fin de que su trabajo se pueda visualizar y quizás pueda conectar con algún galerista o cliente. Si hay interés de alguna galería, no dude que lo contactarán.
  3. No por el hecho de ser amigo de los artistas el galerista debe incluirlos en su lista.
  4. Sea transparente y consecuente una vez que esté trabajando con una galeria, no intente hacer el papel de galerista o dealer 
  5. No acepte de coleccionistas (inescrupulosos e inconscientes tratos fuera de la galeria) eso destruye el mercado para su obra.
  6. Confíe y sea respetuoso con el galerista, que no trabaja con usted sólo, si no con un grupo mayor de personas. Sea paciente, vender arte no es fácil y el mundo no gira en estos días en torno al arte.
  7. Respete los acuerdos de palabra o escrito a los que hayan podido llegar. La confianza y una buena relación puede devenir en una amistad que va más allá de las ventas y la exhibición. (quizás sea esa amistad lo que va a perdurar y la mejor ganancia).
  8. Genere complicidad y sea inteligente, proponga proyectos, ideas, será mucho mas productivo y divertido.

Vaya declaraciones ! Desde la perspectiva de los artistas tener acceso a un acto de sinceridad de esa naturaleza es casi un regalo. Pero inspeccionemos entre lineas que nos pueden aportar estos testimonios:

Primero No podemos abordar a un galerista si no  tenemos un trabajo sólido y organizada nuestra información.

Segundo Ser claros y directos en quiénes somos, qué hacemos y qué queremos.

Tercero Nuestro material debe ser editado y manejado con altos estándares de calidad.

Cuarto La importancia de nuestras redes sociales a la hora de establecer conexiones y difundir nuestro trabajo.

Quinto Establecer plataformas de comunicación de fácil acceso.

Sexto Participar de varias actividades dentro de nuestro circuito cultural. Hacernos presentes.

Séptimo Proponer acciones que enriquezcan la dinámica de nuestro circuito. Pertenencia.

Octava Para quienes ya tienen una relación con una galería: ser respetuosos de los acuerdos y de las relaciones que se establecen en la industria cultural.

Novena Estudiar las formas de comunicación con el galerista antes de establecer un contacto

El único punto en desacuerdo entre los galeristas está en la forma de comunicarse. En este sentido, me inclino por el criterio de Luis Romero sobre la inoperancia de enviar por email.

En el networking actual y el ataque constantes de spam, el trato por email es eficaz sólo si suceden tres cosas: Es solicitado por el galerista; luego de una conversación personal donde se ofrece enviar por email algún tipo de material; o el galerista se ha suscrito a tu newsletter. Del resto, es un acto de ingenuidad esperar respuesta o si quiera atención a un email enviado por un extraño

Pero lo más importante que leemos de estos consejos, es que no podemos pretender abordar a un galerista, curador o director cultural si no tenemos un trabajo sólido que ya haya transitado por varias capas del entramado cultural y especialmente si no hemos trabajado en nuestro Dossier.

¿Y qué es un Dossier? Es un dispositivo que nos ayuda a ordenar, presentar y comunicar nuestras ideas, obras e intenciones como artista. Es un instrumento de comunicación.

En un mundo saturado de archivos, de imágenes y de propuestas, debemos ser directos, claros y precisos con lo que mostramos y con lo que queremos hacer con ello (exposición, publicación, etc).

Para la elaboración del Dossier es importante establecer su estructura organizativa, recabar la información personal y de nuestros proyectos y utilizar nomenclaturas técnicas precisas cuando se requieran (Fichas técnicas) y una edición bien intencionada de nuestras obras.

En definitiva, un trabajo de comunicación profesional que va más allá de nuestros procesos creativos y de producción artística.

Fototeca de Monterrey, Marcel del Castillo, Fotografía Contemporánea
Exposición "Ciudad de las Montanas" Fototeca de Monterrey / Foto: Marcel del Castillo

Más adelante, en respuesta a un comentario, Gabriela hace otra declaración fundamental "busca una galería que se vaya con la línea de tu trabajo".  

Suena evidente, ¿cierto?, pero es algo que los artistas poco entendemos, o lo entendemos muy tarde. Los Museos, galerías y los espacios independientes tienen sus propias historias, dinámicas y lineas de investigación, por lo tanto los artistas que entran a determinados espacios forman parte de esas características especiales del lugar. Nuestro trabajo no es universal, no se ubica en todos los lugares, de ahí que, nuevamente, más allá de nuestros procesos artísticos, evaluar y estudiar los espacios de exhibición es fundamental para presentar propuestas.

Estudiar el tejido cultural en donde nos desenvolvemos; quiénes son los agentes culturales que lo conforman; quiénes son los directores y curadores; estudiar sus propuestas; qué han mostrado en sus espacios; qué publican en sus redes o de qué hablan en sus charlas. Una vez realizada la investigación tendremos alguna claridad sobre qué, a quién y cómo presentaremos nuestro Dossier para conseguir ser expuestos.

Las galerias comerciales cumplen un papel fundamental en el tejido cultural, construyen el mercado del arte y son conectores e intermediarios entre los artistas y sus obras con los coleccionistas públicos y privados, así como con curadores e investigadores. Pero su principal función es el negocio del arte. Quejarnos, como artistas, que las galerias sólo exponen artistas que venden, no solo revela un desconocimiento de la industria cultural sino una inequívoca falta de formación.

Ahora bien, que producto de sus dinámicas comerciales corporativizadas se distorsionen los trabajos de los artistas, se banalice el arte, se intente homogenizar la producción artística y se excluyan trabajos que proponen rupturas y reflexiones sobre los cuestionamientos contemporáneos, es otro tema, del que debemos estar atentos, pero del que hablaré en otro texto.

Es importante comprender que los galeristas son tan diversos como los artistas, no hay un camino seguro para llegar a ellos. Ellos están ubicados en otra área del tejido cultural desde donde deben emprender acciones para llegar a los coleccionistas y compradores de arte, tarea por lo demás difícil. Pero que revela un entramado profesional al que el artista, por más crazy, intenso y caótico que sea en su proceso creativo, tendrá que entrar por el camino de  la comunicación con bases profesionales para que pueda ser recibido y entendido, tanto en el caso de que un galerista se interese en su obra, como del propio artista interesado en exhibir en determinada galería.


Itala Schmelz "Las prácticas artísticas siempre están ahí para romperse"

FOTOCLICK #7 | Itala Schmelz

Por Marcel del Castillo @mardelcastillo

Toda fotografía es imagen pero no toda imagen es fotografía. Vaya conflicto en el que estamos incursos quienes abordamos la fotografía desde los bordes.  ¿Se cuestionaron eso quienes en 1994 fundaron el Centro de la Imagen en México, espacio pionero en América Latina? En un documento precursor de su fundación, escrito por Pedro Meyer en 1990, aparecen algunas señales: “Queremos que la palabra imagen en el nombre del Centro pueda reflejar una nueva visión respecto a la tradicional fragmentación que se ha hecho de las diversas disciplinas como la fotografía, el cine, el video, las artes gráficas”. Lo cierto es que esa “nueva visión” tardó algunos años en plantearse, requirió no sólo de los avances tecnológicos, las redes y la internet,  sino de sus consecuencias sociales, como lo son: la democratización, la sociabilización, el intercambio, el flujo y el procesamiento de información y el uso de las imágenes como principal lenguaje de las nuevas generaciones. Adicional a ese escenario, ha habido una fuerte resistencia desde los productores fotográficos a salirse de la formalidad vernácula de la fotografía.

Luego de su cierre por cerca de 4 años para su remodelación, el Centro de la Imagen es reinaugurado en 2015 de la mano de Itala Schmelz y un equipo de profesionales, quienes han construido una robusta programación en medio de esta polvareda de criterios de lo que debe ser o no ser una fotografía, de lo que debe ser o no ser un espacio museístico dedicado a la fotografía, que remueve viejos desencuentros y  que afila críticas. Es decir, en los bordes, en la frontera.

¿Hace falta explicar lo que significa en la historia del hombre, vivir, cruzar, producir o dialogar en la frontera?

Pues es en esa frontera donde me encuentro con Itala, en una conversación que también se mueve en la delgada línea que separa a la persona de la funcionaria, quizá una muestra de esa des categorización y personalización de todo lo que hacemos, tan frecuente en las dinámicas culturales contemporáneas. Todo se solapa, de ahí lo difícil de distinguir, en este caso, cuando Itala, Licenciada en Filosofía y experimentada gestora de espacios culturales como la Sala de Arte Público Siqueiros, el Museo Carrillo  Gil y ahora Directora del Centro de la Imagen, nos habla desde sus ideas y convicciones profesionales o desde el funcionario público que se debe a los intereses de una institución. En todo caso, es mi intención adentrarnos en el intrincado y difícil manejo desde la institucionalidad del siglo XXI de lo que hemos llamado fotografía contemporánea y que tantos cuestionamientos y confrontaciones genera entre los mismos fotógrafos.

Un día previo al terremoto del 19 de septiembre en México, ella me recibe en su oficina de la Plaza de la ciudadela, y sin mediar mucho entramos a dialogar de la institución, su origen y sus estrategias actuales.

¿Cómo se ve la fotografía y la transparente frontera que la cruza con la imagen, desde la Institucionalidad?

Debemos empezar por recordar que el Centro de la Imagen surge como una iniciativa impulsada y promovida por los productores de imágenes, por los propios fotógrafos, por una comunidad, un gremio, que exige a la política cultural del país tener su propio espacio, desarrollar su propia bienal, tener una biblioteca especializada, así como la posibilidad de  generar un acervo y publicar una revista. El Centro de la Imagen nació con una vocación múltiple: de formación, de investigación, de exhibición,  y un poco así se fue componiendo. Gracias a eso, dentro de la compleja estructura de la Secretaría de Cultura del país hay un espacio dedicado a la fotografía.

Este espacio fue llamado: Centro de la Imagen, no: Casa de la Fotografía. En este sentido, podemos pensar que su nombre terminó siendo muy actual, y que nos permite reflexionar desde un ámbito más amplio los advenimientos de la producción de imágenes en términos de reproducción mecánica y de los soportes para su visibilidad que van desde lo plástico hasta cuestiones más intangibles de circulación digital. Entonces, al llamarse Centro de la Imagen, tenemos este espacio que es un lugar que procura atender los múltiples aspectos que involucra la fotografía; un universo tremendamente amplio y no exclusivo de la producción artística; estamos hablando también de campos sociológicos, de la información, así como todo lo que tenga que ver con la evolución tecnológica del medio mismo.

Como bien lo dices, el nombre ya puso a la institución en una situación muy compleja, justamente por lo que planteas y porque la fotografía se está expandiendo, se está cuestionando a sí misma y tiene terror en asumirse en ese campo abierto que es la imagen. Existe una zona de confort conocida y muy experimentada que se resiste a siquiera discutirlo. Dentro de esa complejidad que sucede dentro de los fotógrafos, dentro de la comunidad o de las diferentes comunidades artísticas y fotográficas ¿cómo aborda la planificación el Centro de la Imagen? 

Las instituciones culturales tienen que trabajar a partir de lo que realmente está sucediendo en el terreno artístico. No se trata de si el Centro de la Imagen va a abrir o no va a abrir espacio para esto o para lo otro, sino cómo podemos en tanto institución, tener la capacidad de ver lo que está sucediendo en el medio, e ir dándole cabida, un cierto orden y una visibilidad. Esta institución, por su carácter heterogéneo, abierto y público, no apuesta por el control del éxito de los autores como hace el mercado del arte, a nosotros como equipo creativo que conformamos el Centro de la imagen, nos interesa pensar ¿cómo hacemos para que este rico y diverso escenario, esta escena  que nos rebasa por mucho vaya teniendo cabida y visibilidad en nuestras salas y foros y sea representativa de lo que está pasando? 

¿Cómo hacer? Digamos, en términos prácticos  ¿Cómo mostrar ese rico y dinámico escenario?Al año ¿cuántas exposiciones puede hacer el Centro de la Imagen? 

Tenemos una vez al año la Bienal y el otro año tenemos FotoMéxico, estos dos grandes eventos son los ejes del Centro de la imagen desde su nacimiento, porque determinan en gran medida las grandes exposiciones del año.

La Bienal tiene un contexto nacional, es un premio y también es una exposición que busca entender  la narrativa visual contemporánea. No tratamos únicamente de premiar un buen trabajo, sino de pensar qué está pasando con los lenguajes fotográficos, qué se está experimentando, qué se está buscando, cuáles son los riesgos que se están tomando, qué está ocupando a los creativos. Creo que esta es una Bienal muy orientada a la producción de fotografía como propuesta autoral, de un artista; estamos manejando lenguajes contemporáneos que se mezclan con muchas otras cosas. No es una Bienal de fotoperiodismo, y no es una Bienal para premiar una imagen, sino para entender un momento de la fotografía.

Por otro lado, tenemos FotoMéxico que resulta de lo que fue Foto Septiembre. Esencialmente estamos reactivando un festival de escala internacional. Es un momento bianual donde el Centro de la imagen se expande,  rebasa sus fronteras, límites de espacio y de recursos, colaborando con los grandes museos de México y con una gran diversidad de sedes culturales,  galerías y colecciones. Esta oferta se centra en torno a un programa oficial, curado desde el Centro de la imagen, que nos permite traerle al país una escena mucho más grande y fuerte con autores importantes, internacionales, que nos den una idea de lo que está pasando en el mundo.

También, me interesa pensar que  quienes están en contacto con las fotografías no son únicamente los creadores o los productores de ellas; están los investigadores, los curadores, la gente que la está abordando desde un sentido crítico y no necesariamente para promover carreras artísticas, sino porque las imágenes hay que pensarlas muchos más allá de si provienen  de una producción artística o no, están ahí, en nuestro contexto social y hay que abordarlas. Por ello tenemos el Encuentro Nacional de Investigación fotográfica (ENIF), que permite a estos otros actores que trabajan con imágenes también formar parte del Centro de la Imagen, el encuentro además incluye un  premio y la  publicación de los ensayos ganadores. A nivel académico el Centro de la imagen desarrolla el Seminario de producción fotográfica. Es muy motivador tener a quince (15) jóvenes en proceso de formación que están desarrollando un proyecto, muchos de ellos su primer cuerpo de obra, es muy refrescante para el Centro de la Imagen  y además de esta manera estamos siempre cerca de los que están emergiendo.

Tú puedes tener la institución más rica del mundo, llena de proyectores y pantallas pero si no tienes ese rico sustrato que es la escena artística, lo que está pasando, lo que se está dilucidando en el medio, pues lo que tienes es un armatoste.

 

Me llama la atención que menciones que es una Bienal de fotografía más dedicada al tema autoral, pero no es de fotoperiodismo; ¿Por qué seguir fragmentando?

Puede haber fotos que tengan un sustrato documental, pero no es una Bienal de fotoperiodismo.

¿Pero por qué no puede estar?

Claro que puede estar.

Voy más allá. ¿Por qué todavía hacer una Bienal especificada en fotografía? 

La Bienal se llama de fotografía y la Bienal del Centro de la Imagen tiene treinta (30) años de vida, entonces, a mí me parece que es muy importante ese engarce histórico. Sin embargo, podríamos llamarle de la imagen, o de las artes visuales,  porque efectivamente podemos ampliar mucho el concepto, estoy totalmente de acuerdo contigo.

Pero estamos hablando de treinta (30) años  donde cada dos años tenemos un premio de adquisición. Si ves las fotos de los premiados de los 80´s  inmediatamente identificas una época, una búsqueda,  más allá de si quien ganó el premio se volvió famoso o, por el contrario, desapareció del mapa. Esa es su especificidad, por eso me parece importante reflexionarla, en especial en un escenario hiperactivo de la producción artística y una variedad de nuevos premios.

No me interesa ponerle el límite al tipo de producción que se pueda dar en la Bienal, pero tampoco le quiero quitar el nombre, por la razón que te digo, hay un anclaje histórico y me interesa esa continuidad, me interesa que podamos seguir coleccionando los premios del jurado y dejar para los investigadores y la historia un fondo muy particular que se sustenta en sí mismo. Me parece importante que lo continuemos así.

Aunque con una gran resistencia, hoy día la imagen está al servicio de la idea y no al revés. Dentro de esta dinámica, donde la fotografía está dejando de ser comprendida únicamente como un fin para ser apenas un medio. ¿Cómo ves estas aproximaciones a la imagen?

Hay un concepto o una forma de decir que a mí me gusta mucho,  que es: lo fotográfico, porque al decir fotografía parece que la estás enmarcando, pero cuando te refieres  a lo fotográfico, es algo mucho mas amplio. Un video es fotográfico, pero no es una fotografía; entonces, a mí me gusta el concepto de lo fotográfico, creo que se desplaza un poquito sin irse demasiado lejos.

El concepto de imagen siento que es demasiado grande. Si yo lanzo una bienal de imagen ¿quiere decir que puede entrar poesía, pintura y dibujo? No es porque yo quiera ponerle márgenes o no, pero me parece que si podemos hablar de que hay una serie de búsquedas y de exploraciones, que siempre están muy ligadas a cierta tecnología, sea la digital o la analógica, una más líquida y otra más plástica, de reproducir la experiencia visual.  Pero estamos hablando de que siempre hay una mediación tecnológica en el proceso creativo, en la exploración, cual ella quiera que sea, que puede ser desde muy pobre hasta hipertecnologizada. Creo que está bien mantener un referente para poder pensar la multiplicidad de prácticas y productos que se están generando  desde ahí y creo que lo podemos encontrar en el concepto de lo fotográfico. 

Veo una total transdiciplinarización / indisciplinadora que no me preocupa, no podría yo calificar en este rico contexto que algunos procesos son válidos y otros no. Tampoco me parece que todo esté en el medio que utilices, puede haber gente experimentando con cosas formales, pero que no tenga una pieza que conceptualmente  se sostenga. Creo que hay muchos valores en la experiencia de fotografiar, aunque, mucho del juego está en la edición entre una imagen y la otra, o en su formato de reproducción. Pero hay un acto de fotografiar que es un acto de pensar, que es un acto de conocer;¿Desde dónde construyo? ¿Cómo quiero decir? ¿Desde dónde quiero hablar? ¿Qué del mundo me está llamando? Hay una serie de conocimientos respecto a la cámara, el video o lo que tu elijas, que se deben tener claros. Creo que si quieres llegar a algo tienes que tener toda una serie de elementos creativos a tu favor, tienes que profesionalizarte.

Itala Schmelz
Fotografía Marcel del Castillo

 

Utilizas dos términos que son muy importantes hoy día: la sustentación de la obra y la  hiperactividad, en especial del medio fotográfico.

Hay una hiperactividad que va más allá del Instagram y del tema tecnológico, evidentemente fomentado por el mercado, el consumo, la reproductibilidad y las nuevas tecnologías. Pero hay una especie de afán de producir para pertenecer, para ser validado. Creo que estamos en un momento en donde la mayoría de la producción está más o menos homogeneizada. Podemos ver a un autor fotografiando a los aborígenes de Oaxaca y a otro a los  gauchos de la Pampa, y la representación fotográfica puede ser idéntica. Me parece que  además del propio autor, parte de la responsabilidad de eso está en las instituciones públicas y privadas, está en los museos y galerías, incluso está en ciertas organizaciones alternativas que terminan encapsulando conceptos de cómo se deben hacer las cosas. ¿Esta forma de operar puede terminar por homogeneizar y frivolizar la fotografía?

Es común que las propuestas que los artistas empiezan a explorar de manera autónoma y radical,  casi de espaldas a lo que podría sistematizarse, terminen, sin embargo, adentro de las instituciones, y eso les  quita de hecho su valor de ruptura. Por ejemplo: Juan Downey en los años 60´s o 70´s se fue a meter en el Amazonas y en lugar de fotografíar a los aborígenes les ofreció la cámara; Mariana Rosemberg, fotógrafa mexicana- judía estuvo en Oaxaca formando a chavitos con la cámara en la década de los 90, etc., prácticas muy importantes que hoy en día, digamos, ya no tienen nada de original. Ésta idea de abrirte al otro y entregarle el aparato fotográfico como instrumento de autoconocimiento, hoy día es reconocido como una acción factible dentro del infinito paraguas de las artes visuales, incluso hay becas dedicadas a este tipo de proyectos. ¿Y qué va a pasar ahora? pareciera que el arte encuentra siempre caminos.

Otro tema que está en boga son las cuestiones de género e identidad, (cultura queer, feminismo), si te das cuenta, muchas instituciones estamos facilitando que se pueda hablar de esos temas. Queremos abrir un campo que estaba prejuiciado y atraer a eso que de algún modo es lo vivo, la vitalidad, el sustrato del arte, el sentido del asunto. Tú puedes tener la institución más rica del mundo, llena de proyectores y pantallas pero si no tienes ese rico sustrato que es la escena artística, lo que está pasando, lo que se está dilucidando en el medio, pues lo que tienes es un armatoste. Las instituciones queremos formar parte de esa efervescencia, de esos despertares, de esos diálogos, ir detrás del arte como un soporte que, a la vez  el arte necesita.

Si yo tomo dos años del Centro de la Imagen o de cualquier institución ¿cuántas exposiciones puede haber? Seis, diez ¿Esa limitación puede establecer paradigmas sobre "esto es fotografía"?

Bueno, los paradigmas sirven un ratito, tampoco hay que clavarse con los paradigmas. Es como la tendencia de la creatividad, del pensamiento, etcétera. Pareciera que la sociedad se mueve en una cosa más de oleadas o de tendencias y lo que la institución puede hacer es sacar esas puntas de iceberg de estas tendencias y más o menos irle dando cabida.

Podemos tener en un año un máximo de 10 exposiciones, pero estamos hablando de muchos mas artistas y curadores que aspiran a tener una exposición en el Centro de la Imagen. Es un espacio de legitimación, es un gran marco para exhibir ¿qué quiere decir exhibir en el Centro de la Imagen? Obviamente eso cobra mucho peso y termina siendo una importante responsabilidad, ¿Cómo formas el programa y a quiénes les vas dando cabida?. ¿Para mí qué es importante ? no confundir ciertas cosas, por ejemplo: mediante la Bienal y el Seminario de Producción Fotográfica que incluye una exposición de los alumnos, doy cabida a los autores emergentes, al tiempo que genero la oportunidad para que fotógrafos con trayectoria importante, que no han tenido oportunidad de que su obra se vea a buena escala, tengan una muestra individual. Esos son criterios que yo como directora de espacios, no solo del Centro de la Imagen, en el Carrillo Gil y antes en la Sala Siqueiros, he tenido que ir valorando un poco conociendo como se mueve el medio y que es lo que hay.

¿Éste será el momento de ampliar y desplazar los espacios de validación? La institución además de fomentar la creación, la educación, los públicos, ¿no deberían asumir sus limitaciones de presupuestos, archivos, calendario y ceder y conectar con otros espacios?

El territorio está bastante desplazado, hay muchos escenarios posibles de diferentes tamaños, hay muchos actores legitimantes que van desde páginas de internet, hasta publicaciones, galerías, museos y coleccionistas; el escenario se moviliza.

Si, quizás ha cambiado el lugar de las instituciones. No creo que deban entenderse como un lugar vertical o autoritario, ni pretender una legitimación académica, sino a medio camino de todo, evitando cualquier tipo de cacicazgo. Yo pienso que el Centro de la Imagen debe verse en este rico escenario como una oferta más, para promover y fortalecer esta plural producción fotográfica y como un lugar donde como público, artista, estudiante o investigador, puedes tener coincidencias, donde puedes potenciar alguna de las cosas que estás haciendo, un lugar donde nos interesa colaborar con otras instancias privadas o públicas. No creo que estemos en una posición canonizadora donde digamos: "esto se vale o no se vale”. No me creo capaz de eso. Las prácticas artísticas siempre están ahí para romperse y para demostrar que desde el lugar donde no estabas viendo, lo más sutil llega. A veces te vas en contra de lo formal, porque crees que lo formal ya está agotado pero llegas a una exposición hiper-formal que es una delicia.

Creo que lo que tenemos que aprender es a ser mejores colegas, entender que estamos todos batallando por construir un ambiente rico y diverso.

¿Los cacicazgos que mencionas son una terrible práctica corporativa que han heredado también las gestiones culturales independientes y privadas?

Los cacicazgos se hacen por una razón muy sencilla, cuestiones de poder.  Poder económico, coludido con la legitimación del saber. En el mundo del  arte contemporáneo el  poder se ha ido a lo económico, está instalado en el mundo de las galerías y la venta de obra. Por ello es muy valioso este escenario hiperactivo de la fotografía, ámbito en el que se están pensando cosas muy importantes y sustantivas que quizás, en el terreno del arte contemporáneo, se han vaciado y se han frivolizado. No sólo se están cuestionando los medios de producción, sino también nuestra condición icónica como sociedad. Hay muchas cosas que están pasando en este medio, que no calcula el arte contemporáneo porque lo mide en términos de mercado. A nivel teórico, conceptual y experimental estamos en un momento apasionante.

Pero hay un acto de fotografiar que es un acto de pensar, que es un acto de conocer;¿Desde dónde construyo? ¿Cómo quiero decir? ¿Desde dónde quiero hablar? ¿Qué del mundo me está llamando? Hay una serie de conocimientos respecto a la cámara, el video o lo que tu elijas, que se deben tener claros

Ahora quiero abordar el público, porque no es  lo último en lo que una institución debería pensar. Siento que desde la producción artística la visión del público ha cambiado. Hoy día hay una consciencia de que la producción  va dirigida a alguien,  que ese espectador tiene que pasearse por ahí y que la narrativa que construyes es para generar una conversación. ¿Te parece que tiene tanta importancia el público, como la selección de los artistas?.

Es un tema bien delicado y no tiene una sola manera. El éxito no es llenar de público el espacio, ha habido cierta confusión al respecto porque  los gobiernos neo liberales, las administraciones neo liberales nos quieren medir a veces con la misma tijera con la que se miden sistemas de producción  y operatividad industrial o económica.

Dentro de esos criterios manejaríamos una especie de blockbuster; pues hay instituciones culturales que es correcto que sean blockbuster porque cierta dosis de eso se necesita, por ejemplo: si haces una exposición de Picasso estas esperando un blockbuster, pero muchas veces eso implica que el trabajo intelectual y creativo no se haya operado en este país. Te traen una exposición que la mandan en una caja con un plano exacto de como instalar, pagaste un fee por ello; eso es una fórmula. Del lado que me ha tocado a mí estar es muy importante que nosotros desarrollemos nuestros proyectos,  que nosotros generemos curadores, investigadores y críticos; por eso no me interesa tener un blockbuster.

¿Quién viene al Centro de la Imagen?, Los públicos se construyen, se mantienen, se pierden, se expanden…

Todo junto, es un fenómeno bastante particular. Por un lado el trabajo que uno pueda hacer de difusión y promoción es una chamba permanente y activa, es una responsabilidad en la que además las estrategias van cambiando, pero lo cierto (te lo digo con veinte (20) años  de estar a la cabeza de instituciones) cada actividad y cada artista traen públicos muy diferentes.

Una institución como el Centro de la Imagen puede apostar por una exposición que quizá sea compleja, que quizá no sea la más aplaudida por el público masivo pero que,  sin embargo, esté apuntando hacia los nuevos lenguajes, o hacia prácticas que habría que apoyar porque no son tan populares. Mientras el público masivo está consumiendo obra como si la consumiera en el siglo XIX, bajo criterios de sublimación, me interesa apostar por un arte deconstructivo, porque el sistema nos está asfixiando. Es importante mantener este espacio, como un espacio vital para la producción artística. Esas son las políticas culturales que si puedes escoger.

¿La selección del artista tiene que ver con eso?

Si, con ciertos artistas sabes cómo se va a orientar y sabes qué tipo de público va a venir. Por ejemplo: uno de los retos importantes cuando reabrimos el Centro de la Imagen fue que el público del arte contemporáneo, que había abandonado por completo al Centro de lmagen,  se percatara de que éste es un espacio que está vivo, que está activo y que vale la pena venir a ver sus exposiciones; pero  otro público vino cuando inauguramos a Marco Antonio Cruz [Exposición antólogica del Fotoreportero, con más de 40 años de trayectoria] ¿Cómo haces para que a los que les interesa estar en la vanguardia, aprendan de lo clásico, o para que el público de los fotógrafos puros y duros, de los foto periodistas como Cruz,  también vengan a ver una video instalación del Seminario de Producción Fotográfica?" . Eso es la utopía que a mí siempre me ha interesado; y nunca darle al público las cosas totalmente digeridas.

Itala Schmelz
Fotografía Marcel del Castillo

Tú me hablas del Centro de la Imagen desde sus treinta (30) años, desde una visión, quizás, idealizada de la institución. Particularmente creo en las personas que manejan las instituciones, más no en la institución.

Eso nos provoca problemas a la larga, pero obviamente si depende mucho de eso.

¿Tú crees que Itala se va del Centro de la Imagen y el Centro de la Imagen va a ser ese lugar abierto del que tú hablas? 

Yo creo que el Centro de la Imagen no puede regresar al pasado, aunque yo no esté aquí.

¿Cómo puedes saber que eso no va a pasar? 

Porque la fotografía no puede volver. Muchas cosas que están pasando ahora y que quizá se están dejando ver en el Centro de la Imagen durante mi gestión, van para adelante y será muy difícil amurallar su vocación, ponerle encima un cinturón de castidad que diga: "este lugar nada más exhibe fotografía analógica”  Quizá a algunas personas les gustarían determinarnos, cuajarnos y reducirnos a eso, pero mientras la fotografía siga moviéndose y replanteándose eso se va a ver  reflejado aquí en el Centro de la Imagen. Pese a cambios, diferencias, concepción y administraciones diversas hay ciertas cosas que han hecho al Centro de la Imagen lo que es.

 

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El encuentro con la fotografía que “informa”

Hace tan solo unos horas terminaba, según su programa oficial, el Encuentro Fotográfico de México que se realizó en Puebla y Cholula y que llegó a su décima edición en este 2017.

Ha sido un verdadero placer participar en él. Y desde diversos puntos es un encuentro que hay que reflexionar por su propuesta autogestiva, de acción colectiva y  de resistencia frente a  políticas culturales desviadas y corruptas de las instituciones.

Muchas son las impresiones que me traigo, entre ellas el que el EFM le de voz a nuevas personas y talento y no volver a escuchar las voces recicladas. Pero quiero detenerme en la que más interés generó en mi y ha detonado una reflexión sobre el tema: Las preocupaciones de las nuevas generaciones en cómo afrontar el periodismo y la fotografía en este siglo.

En un conversatorio abierto se reunieron varios fotógrafos que trabajan en distintas zonas de México. Y esto es importante remarcarlo porque es en México donde se asesinan a más fotógrafos y periodistas en el mundo. El tema a tratar fue “La fotografía y el conflicto social”. Idea amplia que supera al periodismo y se adentra en sociologías económicas y políticas. Sin embargo, sorprendido debo decir, que la charla desde sus primeros intentos cayó en el ya trillado, aunque no solucionado, lamento del maltrato al fotógrafo y al periodista por parte de los dueños de medios, editores, público y un extenso rosario de deficiencias laborables. Todas ciertas, todas presentes, pero cuya discusión nació el mismo momento en nació el periodismo moderno, en el tardío siglo XIX. Es decir, nada nuevo bajo el sol. Y desde el público y algunos invitados a la mesa salieron comentarios confusos como “Toda la inversión en publicidad del gobierno va  a los grandes medios (el hilo negro), hay que luchar para que esa inversión se distribuya en los medios independientes y más pequeños” En ese momento me pregunté ¿El gobierno no debería repartir el dinero invertido en publicidad del estado más bien  en escuelas y hospitales? En vez de seguir multiplicando el despilfarro. La raíz del problema no es que los gobiernos dejen en los grandes medios millones en inversión publicitaria, es que deberían gastar ese dinero en educación, salud y alimentos accesibles a la población. O contradicciones extrañas como “Yo soy independiente y fotografío o grabo lo que me da la gana” al mismo tiempo que se criticaba a la población porque no reconoce, “no es agradecido con los periodistas y fotógrafos por su loable labor por informar”. Vaya!. Echarle la culpa a la población por no entendernos.  Si somos comunicadores, ¿no somos nosotros los que debemos esforzarnos para que nos entiendan? Si el periodismo no es respetado hoy día, ¿no será que hay que revisar las formas con las que abordamos las noticias? En vez de hacer las notas que nos da la gana, ¿no deberíamos hacer las notas que la sociedad necesita? ¿Crearlas y transmitirlas según las necesidades de la sociedad y no según nuestras necesidades periodísticas?

Ya en los setentas Barthes hablaba de los foto reportajes como “fotografías unarias”, aquellas que pueden “gritar, pero nunca herir”. Ciertamente hoy nos detenemos en las portadas de los diarios o sus webs y por más amarillista y cruda que sea la fotografía frontal, no nos genera nada más que curiosidad. Y esa simple curiosidad mata de un solo golpe cualquier intención reflexiva del periodista. Entonces, ya no bastan las imágenes para informar. Ya no basta arriesgar la vida para tomar fotos en medio de enfrentamientos militares o sociales. Hay que ir más allá. Y eso no lo dicta el periodismo, lo dicta las herramientas con las que el periodismo se ha hecho para construir la información: El concepto de verdad, la tecnología y los medios de distribución. La falta de reflexión sobre estas dinámicas pareciera ser lo que tiene al periodismo en crisis.

¿Acaso lo que está en cuestionamiento en este temprano siglo XXI, no son solo las formas sino el contenido mismo? Es decir, la verdad. Estamos viviendo el mundo de la post verdad, que no es otra cosa que la convivencia reconocida y en paralelo de distintas verdades que ocupan cada una su propio espectro económico, político y social.  Por otro lado, el desarrollo tecnológico que más allá de ofrecernos nuevas herramientas que producen imágenes de mejor calidad, el tema raíz es la democratización,  accesibilidad y manipulación que esa tecnología ha traído a nuestra sociedad. Es decir, ya no son unos pocos quienes tienen en sus manos la capacidad y el poder de producir y manipular imágenes. Y en tercer término, los medios de distribución de la información. Por ejemplo, el bajón de las impresiones de periódicos y revistas como consecuencia de un público que se ha movido a nuevos medios electrónicos y de redes para consumir información, y con él  la publicidad que sustentaba las impresiones de los periódicos también a esos medios electrónicos persiguiendo a su público. Y con esto no asomo que es el fin de los periódicos impresos, no. Así como no lo fue cuando surgió la radio y la tv. Es un acotamiento y acomodo de públicos según necesidades y disposición de información.

¿Hacia dónde vamos?, no lo sé. Estamos en ese vórtice de conflicto transmedial y moral.

Proyección documentales BUSCADORES con Lucía Vergara Fotografía: EFM

Sin embargo, más temprano, en el mismo Encuentro Fotográfico de México salieron luces sobre hacia donde puede ir ese renovado periodismo. La serie de cortos documentales “Buscadores” que retrata la vida de familiares desaparecidos, quienes han tenido que tomar la búsqueda de los cuerpos en sus manos ante la ausencia del estado y la justicia, presentados por Lucía Vergara García, no sólo nos informaron de una compleja y entramada violencia de la sociedad mexicana, sino que nos hirieron, nos dolieron, nos sacaron de la simple descripción de un hecho, para empujarnos violentamente como espectadores hacia un conflicto social, hacia una emocionalidad perturbadora, reflexiva, generadora de algún tipo de consciencia. Difundida por medios electrónicos de cierta independencia y de libre acceso para el público. Por ahí se aclara un posible camino.

Luego, en una iluminada y sensible charla biográfica –antológica el fotógrafo Marco Antonio Cruz nos develó entre líneas de sus 40 años dedicados a la profesión en diversos medios de comunicación algunas claves. Reconoce en la influencia de sus maestros, entre ellos, Nacho López(para mi el más interesante y contemporáneo de los fotógrafos mexicanos del siglo XX), la necesidad de pensar la fotografía como medio, como herramienta de comunicación, del porqué fotografiamos, de la intención que tenemos al fotografiar. De la necesidad hoy día de que el fotógrafo-Periodista sea  “redactor, investigador y distribuidor, porque ya no es registrar por registrar”.

Charla de Marco Antonio Cruz durante el EFM Fotografía: Marcel del Castillo

Es revelador, para tratar de entender la crisis del periodismo, que un fotógrafo en retirada se acerque a las lecturas  del momento: “adaptar la información, la fotografía y el video a la velocidad de internet y sus redes “  en otras palabras, a las necesidades y velocidades de lectura del receptor, con imágenes producidas desde una intencionalidad y de una investigación que va más allá de mostrar, de describir. Mientras que parte (Si, una parte, no toda) de las nuevas generaciones, se dividen entre los que buscan ganar concursos y generar riquezas a partir de la porno miseria y otra atrapada en las discusiones de los problemas laborales y relaciones de poder dentro del periodismo. Que, repito, sabemos que existen, que son perversas y peligrosas, pero que quedarse atrapados en esa discusión y no en cómo crear contenidos y medios de distribución adaptados a las complejas interacciones del siglo XXI, pueda ser parte de la estrategia del poder, además, por supuesto, de asesinarlos.

En fin, más que enriquecedora esta confrontación de ideas. Tenía tiempo sin asistir a un Encuentro de fotografía donde uno pudiera escuchar planteamientos diversos para confrontar ideas y no esa suerte de congregación religiosa en la que a veces se convierten los festivales o coloquios donde vamos a escucharnos nosotros mismos de la gente que piensa como nosotros mismos. Bravo por el Encuentro Fotográfico de México.

 


Post-Fernando Carrizales

Fernando Carrizales (1948-2017), autor, investigador y maestro venezolano. Posiblemente haya sido el productor más activo, sino el único, de la post-fotografía en Venezuela. Apostaba a esa idea expandida de la fotografía donde no es un requisito pulsar un click, donde el autor es un creador comprometido con su idea, con su vida. Un detonador de sentidos cuyo fin no es la materialidad sino la experiencia, la reflexión.

Fernando se ha ido dejando la memoria RAM de nuestras ideas compartidas en pleno funcionamiento, en etapa de desarrollo.

Foto Marcel del Castillo

Desde enero de 2016 comenzamos una dialéctica sobre una posible charla-presentación en  la cuarta edición del Festival MéridaFoto. Habíamos trabajado en conjunto la Residencia de artistas de Chuao, idea que crecía y crecía y mutaba y mutaba. Y le había contagiado la idea de los pensamientos de Claudio Perna, bueno, más que la idea, pues el lo tenía muy presente y habían coincidido en un tiempo, le contagié el entusiasmo por recuperar sus ideas y prácticas. Algo que lo animó profundamente y fue organizando un grupo de colaboradoras para realizar una presentación durante el festival de ese año. Sin embargo, los días en Venezuela se volvían turbios y económicamente imposibles. Unas semanas antes de las fechas del Festival me habló con urgencia para decirme que no iba poder asistir, que por las condiciones del país, y en acuerdo con sus colaboradores habían preferido no ir. Le insistí, le hablé de lo importante de esta oportunidad en cuanto a la discusión sobre lo fotográfico y sobre la imagen en estos tiempos y que aplazarlo podría resultar atemporal. Otra vez, se recargó de entusiasmo y me aseguró seriamente que iba ir y que contara con todo su apoyo.

Foto Marcel del Castillo

Minutos antes de su presentación, que abría la edición del festival, le temblaban las manos, la voz, se me acercaba y todavía preguntaba si valía la pena aquella aventura. A sus 68 años, la duda y el entusiasmo lo presionaba, y es que pese a su extensa experiencia en escenarios nacionales e internacionales, como autor, como profesor o conferencista, se sabía nervioso porque estaba a las puertas de una de las obras más icónicas que yo haya presenciado en festival alguno, y por supuesto, un parteaguas en la historia de MéridaFoto. Un obra sin título, de técnica imprecisa y alcances contradictorios y confusos. Fernando nos regaló un performance que fue de lo individual a lo colectivo, juntando la mayor cantidad de elementos simbólicos para construir una imagen a partir de los sentidos, la tecnología, la memoria y las relaciones humanas. Comenzó con un vestuario preciso, un punctum Barthesiano en los recuerdos de muchos de lo que estaban ese día, repartiendo conchas de cacao, sensibilizando el olfato de todos para sacarnos del auditorio, luego en esa atmósfera de cacao, palmeras y sol,  sacudió nuestra memoria con las frases y pensamientos de Claudio Perna, "Ver escuchando", desde la lectura y desde la voz inter comunicada de Flérida Alcalá, viuda de Claudio. Se acercó y nos acercó al contacto humano, al encuentro, al diálogo, a la reflexión, y todo eso era registrado por docenas de cámaras fotográficas y cámaras de celulares, subidas a las redes para que trascendiera el espacio. Fernando estaba nervioso porque sabía que este pieza cobraría significado en el tiempo, que iba ser incomprendida ahí, pero que su período vital resultaría con los años en todos aquellos que presenciamos esa puesta en escena en Meridafoto 2016.

Foto Marcel del Castillo

Años atrás lo había conocido, o reconocido dentro del público que asistió al Primer MéridaFoto en 2013, andaba por allí rodeado de gente muy joven, experimentando con una incipiente go pro, recorriendo exposiciones, capturando emociones que se producían durante el encuentro. Así de incógnito, así de simple, así sin protagonismos vacuos.

Fernando era un provocador, un militante del pensamiento crítico en un país que no tolera la crítica. En los últimos años desarrolló sus obras,  ideas, procesos, acercamientos, experimentaciones y contactos humanos con un carácter efímero, alejado del ruido y lo más cercano al paraíso, algo que en nuestro medio, obcecado con la materialidad y la vanidad, tampoco tolera.

Foto Manuel Ochoa

La auto-explotación del artista en el corporativismo cultural (I)

Capítulo 1   La práctica artística

Hace algunos años escribiendo el texto del proyecto Mérida, Atrapada en el tiempo que se concentraba en la comunidad andino merideña en Venezuela para revelar un manejo del tiempo que me parecía particular, diferente al de otras ciudades, la curadora Lorena González me entrevistaba para desarrollar su texto y nos detuvimos en el término CARRERA . Nos preguntamos casi al unísono, ¿Porqué se le llama carrera al desarrollo de una profesión, de un artista, de los estudios.? ¿Cuándo se definió que hacer algo era una Carrera? Una carrera contra quién, contra semejantes, contra el tiempo, contra uno mismo. ¿De verdad deberíamos correr en la prácticas de nuestras artes?

"Ofertas infinitas de algo ajeno y difuso que hay que perseguir, lograr, encontrar, para trazar finalmente el desarrollo angustiante de una CARRERA desenfrenada, que todos de alguna manera emprendemos, en un tiempo tan voraz como ficticio" [1] Así lo dibujó Lorena en palabras que presentaron la exposición de aquel trabajo. Así quedaba evidencia de una preocupación que aún no conseguía respuestas.

He sido desafortunado en la búsqueda a lo largo de los años de alguna bibliografía que me relacionara el término carrera con la práctica profesional, más allá de la definiciones positivistas de la enciclopedia y el diccionario:  "Conjunto de estudios, generalmente universitarios, que habilitan para el ejercicio de una profesión. Profesión o actividad que exige una formación académica previa y, generalmente, la superación de un concurso público para acceder a aquella.  Curso profesional de relieve. Ejercicio de una profesión o actividad " [2] según la RAE. O definiciones coloquiales como que la carrera que elegimos está llena de obstáculos por superar, etc. Cosa que no me llevaba a nada, porque bien podemos tomar la concepción Homérica de nuestra vida o práctica profesional como un viaje lleno de obstáculos, que lo es,  pero ¿por qué hacerlo corriendo, ¿por qué debe ser una carrera?

10 años después de aquella tarde caraqueña elucubrando junto a Lorena llega a mi, Byung Chul Han, filósofo Surcoreano radicado en Alemania y su texto La sociedad del cansancio. Y curiosamente llega a mis manos luego de una tertulia pasada por vino en la casa de Francisco Benítez, curador de arte contemporáneo en Monterrey, México.

"La sociedad del siglo XXI ya no es disciplinaria, sino una sociedad de rendimiento." [3] Cuestiona Byung así a la teoría de Foucault . Y sus habitantes son  «sujetos de rendimiento». "emprendedores de si mismos" [4]

El desatado emprededurismo no es más que una carrera entonces. Una carrera de rendimiento. Un maratón de largo aliento, del que no podemos salir, en el que llegaremos al agotamiento extremo y nos sentiremos culpables de no mantener el ritmo de carrera hasta el final de nuestros días. Y en el que los logros no son sostenibles en el tiempo en una “sociedad líquida” [5]. En el mundo contemporáneo nos hemos convertidos los artistas en emprendedores de nosotros mismos, creando, gestionando, promoviendo y produciendo nuestras propias obras, y lo hemos asumido como gesto de libertad. Creemos y queremos poder con todas las facetas de la producción del arte, pero ¿por una necesidad creativa de control?, ¿por una manera de influir y transformar los medios de producción como planteaba Walter Benjamin en “el autor como productor”? o ¿por una necesidad de rendimiento para alcanzar ciertas metas que nos permitan introducirnos en sistemas culturales que cada vez nos piden más y más?. "La sociedad de rendimiento se caracteriza por el verbo modal positivo poder (können) sin límites. Su plural afirmativo y colectivo «Yes, we can» expresa precisamente su carácter de positividad." [6] Nos enfrentamos a un positivismo autoimpuesto que choca con un "No todo es posible" [7] y que produce una sociedad de depresivos y fracasados como afirma Byung.

Es en ese momento cuando iniciamos nuestra carrera de artistas que nos llenamos de positividad. Es en ese momento que decidimos hacer, hacer, hacer, superar nuestro propio rendimiento que nos agota, porque lo asumimos como una competencia, no sólo con otros, sino con nosotros mismos.  Es en esa carrera cuando nos enfrentamos a obstáculos imposibles donde nos consideramos fracasados en medio de una depresión. Es la carrera, el título profesional, el reconocimiento, el premio del concurso que se otorga en una sociedad absorta en el rendimiento personal.  "El sujeto de rendimiento es más rápido y más productivo" [8] Debemos crear, exponer, producir y editar libros como si de las multi-temporadas de la industria de la moda se tratara.[9]   Pero ¿quién nos impone ese ritmo? ¿Quién nos obliga a ello? ¿Quién nos dice que debemos tomar y tomar fotos, crear y crear obras,  desarrollar más proyectos para llegar más lejos en el ranking institucional?  ¿Nos abandonamos a la "libertad obligada de maximizar el rendimiento"[10] para sentirnos felices, satisfechos y creernos que somos libres?, Cuando hemos sido atrapados por un sistema de producción que nos ha llevado a la auto explotación. Hemos caído en la hiperactividad igualitaria que genera una masificación de estéticas y formas de hacer arte. Todos terminamos haciendo y creando lo mismo, poco profundo pero extenso en cantidad. Un “aesthlete[11] que concentra la importancia de su trabajo no en lo que expresa, sino a la velocidad que lo expresa.

"El exceso de trabajo y rendimiento se agudiza y se convierte en auto explotación. Esta es mucho más eficaz que la explotación por otros, pues va acompañada de un sentimiento de libertad. El explotador es al mismo tiempo el explotado. Víctima y verdugo ya no pueden diferenciarse. Esta auto referencialidad genera una libertad paradójica, que, a causa de las estructuras de obligación inmanentes a ella, se convierte en violencia. Las enfermedades psíquicas de la sociedad de rendimiento constituyen precisamente las manifestaciones patológicas de esta libertad paradójica." [12]

Como artistas hemos caído en la trampa, llenamos nuestros time lines de Facebook y Twitter de logros y de actividades que hacemos para representar ¿qué? ¿Qué todo lo podemos? ¿Qué vamos ganando la carrera? ¿Qué somos felices con nuestro rendimiento? Nos han convencido que debemos rellenar nuestra hoja de vida de cientos de logros para alcanzar ¿qué?  ¿Qué nuestra auto explotación sea fuente de ingresos crecientes, y sin ningún tipo de obligación, para los que ostentan el poder económico, político y cultural?  ¿Qué hace relevante la obra de un artista? Aquel que tocó un gran tema a profundidad a lo largo de cierto tiempo y produjo un libro y un par de exposiciones, o aquel que hace dos libros y diez exposiciones por año sobre el mismo tema una y otra vez. ¿Cuándo hacemos nuestras biografías resaltamos nuestras preocupaciones e investigaciones sobre los temas que nos interesan o hacemos un listado cuantificable de exposiciones y actividades?  En definitiva qué resaltamos, qué valoramos de este maratón artístico. Las fibras sensibles e investigaciones que pudimos trastocar en un tiempo y espacio determinado o la cantidad de logros que un sistema cultural corporativizado valora y exige por encima de otras cosas.

Es esta carrera, fomentada desde la corporaciones culturales y sus distintas maneras de hacernos creer que está en nosotros, en nuestro rendimiento, en el hacer productivo, la oportunidad de pertenecer a una institución cultural pública o privada corporativizada, que ya tiene sus categorizaciones, intereses y jerarquías definidas para mantener un control sobre lo que es y nos es arte. Como bien afirma David Spurr “el proceso a través del cual una cultura subordina a otra empieza con el acto de dar nombres” [13]. Digamos, categorizar, fragmentar disciplinas.  Pero cuyas intenciones han logrado camuflar muy bien haciéndose ver como iguales ante los artistas o haciendo creer a los artistas que son iguales a ellos, permitiendo un ideal de igualdad entre artista e institución que es ficticio y que anula la crítica. Es decir, en términos de la filosofía de Byung el sistema cultural ha dejado de ser una otredad, extraña, frente a la cual el artista creaba un sistema de defensa inmunológico que lo rechazaba, lo combatía o expulsaba, y que se reflejaba en la búsqueda de espacios alternos y en la crítica y el objeto de ésta, como lo plantea José Luis Brea cuyo “trabajo es generar roces, fricciones, el encuentro intempestivo de lo extraño con lo extraño” [14] , para ser ahora un elemento empático, idéntico, donde  “no tiene sentido fortalecer las defensas del organismo” [15] y lo asimila positivamente. Se asume parte de él.

En fin, nuestro rendimiento artístico no es más que una ilusión de libertad que está subordinada a los conceptos pre establecidos y estandarizados de la producción en línea del sistema cultural. Nos hemos convertido en “Rutineros”, en “abastecedores” [16] en el sentido Benjaminiano de penetrar, convivir  con un sistema pero renunciando a introducir innovaciones y transformaciones para evitar las fricciones que se generan entre un sistema dominante y quienes producen arte.

 

Continúa en el segundo capitulo: La práctica institucional y alternativa

Notas

 

[1] Texto curatorial del proyecto Mérida Atrapada en el tiempo de Marcel del Castillo, 2008.

[2] Página web de la real Academia Española http://dle.rae.es/?id=7gRETug

[3] [4] [6] [7] [8] [10] [12] [15] Pensamientos fundacionales de la filosofía de Byung Chul Han que desmonta las teorías de Michael Foucault, en el ensayo Más allá de la sociedad disciplinaria en el libro La sociedad del Cansancio ( Herder Editorial,Barcelona 2012)

[5] El término y concepto de sociedad Líquida es establecido por Zygmunt Baumann en varios de sus libros en particular Modernidad líquida.( Fondo de Cultura Económica.Argentina 1999) Y se refiere al cambio de realidades sólidas, palpables, duraderas de los tiempos pasados, a realidades que no logran establecerse, que se desvanecen por un continuo afán de cambio, de novedad de la sociedad actual.

[9] El concepto de Multi temporadas o “poli designed-pluri sourcer-multi shipper” se refiere al cambio significativo que introdujo en la industria de la moda la compañía Inditex (Zara) en la que transformó los ciclos de producción y comercialización de la industria con Colecciones por Temporadas-Estaciones del año, a Colecciones por Temporadas-cada semana, o cada mes.

[11] “aesthlete”, cuya traducción pudiera se Atleta-estético, es un concepto establecido por Brad Troemel en su ensayo Athletics Aesthetics publicado en Mayo de 2013 en The new inquirí (https://thenewinquiry.com/athletic-aesthetics/ ) Donde establece una nueva especie de artistas hiperproductivos producto del flujo de información y visibilidad de las redes sociales.

[13] David Spurr escritor Británico. La frase reseñada está contenida en el libro “La retórica del imperio” (Duke University Press, Londres, 1993)

[14] Texto de José Luís Brea en Ram Critique, La crítica en la era del capitalismo cultural, ensayo del Libro Cultura RAM ( Editorial GEDISA, Barcelona 2007)

[16] Términos usado por Walter Benjamin en su discurso “El autor como productor” (Paris 1934) para referirse a aquellos escritores o artistas que abordaban el proceso técnico de producción de sus obras pero que renunciaba a introducir innovaciones al aparato de producción, dirigidas a volverlos ajenos a la clase dominante.


Sobre el fotolibro en Latinoamérica a propósito de CMYK

Sobre el fotolibro en Latinoamérica a propósito del encuentro de fotolibros en CMYK que organizó el Centro de fotografía de Montevideo.

Es imperioso comenzar este texto agradeciendo profundamente a una institución como el CDF de Montevideo que ha planeado, ya desde muchos años, un evento que intenta reunir las cabezas visibles de la fotografía latinoamericana en varios ámbitos, pero específicamente el tema fotolibros, además, no solo como gestor de reflexiones sino como productor y distribuidor de cultura relacionada con la imagen.

Dicho esto quisiera comentar algunas impresiones y reflexiones que me quedan luego de ver y escuchar las 3 jornadas y a todos los ponentes y participantes del encuentro CMYK de 2017 que se realizó apenas unas horas atrás.

  1. Definitivamente, desde la formalidad, pesa sobre la fotografía una maldición que parece incurable e in exorcizable. Que es su incapacidad de interrelacionarse con el afuera en doble vía. No solo con los otras artes sino con todos los ámbitos de la sociedad, como la economía, la política o la cultura.  Desde que se presentó su invento en el temprano siglo XIX, pasando por la dictadura del siglo XX hasta las imprecisiones del siglo XXI la fotografía pareciera que no ha hecho otra cosa que mirarse a si misma y mirar y relacionarse con el mundo desde su isla en una sola vía, y ha pretendido obligar a ese mismo mundo a que la entienda, a que la acepte, pero sin interrelacionarse, sin dejar atrás filosofías endogámicas que gobiernan una tierra imaginaria llamada Photographyland (Término usado por unos de los participantes al evento) Cada vez que algún artista de otra disciplina ha usado la fotografía se le ve como un extranjero, un usurpador de funciones.
  2. Y comienzo con esta especulación, porque en el encuentro CMYK de este año han invitado a las principales cabezas visibles de Photographyland que practican la producción, la educación, investigación y distribución de fotolibros, y se han largado enriquecedoras charlas y diálogos sobre el tema del fotolibro, su distribución y circulación. Y lo que hemos escuchado son una serie de lamentos en cadencia sobre la realidad de todo el proceso de un fotolibro y la falta de certeza sobre cómo hacer de eso algo rentable, cómo llevarlo a otras geografías o que mínimamente circule en la ciudad entre fotógrafos. Tantos eran los lamentos, que en algún momento Julieta Escardó de Turma de Argentina reclamaba alegría, que había que cargar de alegría y entusiasmo aquellas ideas. Totalmente de acuerdo.
  3. De esas charlas, han salido propuestas concretas y quizá realizables, y digo quizá porque depende de voluntades personales que se mantengan en el tiempo. Una página web, juntar a los 4 o 6 instituciones u organizaciones ahí presentes para crear un red de impresiones y distribución de libros y luego una serie, más que acciones, de principios y de ideas sobre qué hacer.
  4. El punto acá, según lo que percibí como espectador a la distancia, es que volvimos a ver una nueva representación de la endogamia fotográfica y su pensamiento isleño. A ver, siento a veces que nuestro mundo fotográfico es como la persona que sufre horriblemente una depresión y piensa que a él o ella es la única persona en el mundo que le pasan esas cosas, y eso lo hace sentir terrible el ser más despreciado del planeta. Pues, Bueno, así nos pasa en la fotografía.
  5. El primer tema es que la fotografía ha tomado por asalto en las últimos años, en realidad décadas, a los libros. Si, los libros. No fotolibros. Los libros simplemente. Entonces, metemos a la fotografía en un ámbito formal que lleva siglos, que posee una estructura de producción, distribución y circulación propia que ha forjado durante esas centurias a punta de errores, tropiezos, guerras, debacles económicas y distorsiones políticas. Y de pronto la fotografía, en un claro ejercicio endogámico, quiere enfrentarse al sistema económico del libro, inventando el agua tibia. Pretendiendo poseer las mismas cualidades de un sistema robusto ya cuantificado y estructurado al detalle. Por ahí alguien diría “es que los fotolibros no son libros”. OK. Se ve como libro, usa materiales de un libro, huele a libro, se siente como libro, narra como un libro, pretende venderse como libro, quiere estar donde se venden los libros,  pero no es un libro. Es un fotolibro. Ok.
  6. Que quiero decir con esto. Que la estructura y la posibilidad que nuestros fotolibros sean o no vendidos, tengan o no circulación ya está establecida. Hay pautas, estudios, estadísticas, mercados y puntos de venta definidos . El punto es, si eso lo queremos a no. Como bien preguntaba Claudí Carrera. ¿Queremos entrar a los mercados a no? Porque para entrar a los mercados también existen rutas claras y acciones concretas que llevan décadas aplicándose. Por supuesto, que son caminos costosos, que requieren una alta inversión de tiempo y dinero. Por eso es tan importante la pregunta. ¿Queremos entrar a los mercados ?
  7. Ahora bien. Los mercados están ahí. Y salta la otra pregunta, también establecida por Claudí en su charla, ¿Existe un mercado para los fotolibros que hacemos?. Porque hacemos los libros que nos da la gana, de los temas que nos da la gana, editados como nos da la gana y queremos venderlos en los mercados que nos da la gana. ¿En serio?.
  8. Queda claro para mi que el nicho de los fotolibros, tal como los realizamos y los planteamos hoy día, pertenecen a un mundo más pequeño, su nicho o su target es muy reducido, y eso no debe ser un lamento, es nuestra realidad, nuestra maravillosa realidad, y cuando algún fotolibro sobresalta ese pequeño nicho, pues que chévere, celebremos todos. Entonces, creo que las propuestas deben ir en función de ese pequeño nicho e irlo ampliando y amplificando en función de nuestras intenciones con el fotolibro.  Y planteo la difícil pregunta ¿Realizamos fotolibros como una forma de vender y hacernos el dinero y que nuestras imágenes recorran el mundo? O ¿Realizamos fotolibros como herramientas para desarrollar temas críticos, sensibles y como medio de reflexión con el público?
  9. Si la respuesta a la primera pregunta es si. Pues, muy sencillo. Busquemos de aliados a marketeros, administradores y economistas que nos guíen en la realización de un plan financiero. Si la respuesta a la segunda pregunta es positiva. Enfoquémonos en la producción de ideas y temas relevantes para nuestro tiempo que busquen reflexionar y crear pautas para interactuar con públicos fotográficos o no. Esos temas son los que históricamente han entrelazado a la fotografía con el mundo exterior, esas ideas son los salvoconductos que permiten a la fotografía salirse de su isla. Apostemos a la educación de autores, como el Proyecto Incubadora de Hydra en México y Turma en Argentina. Pero también apostemos a la sustentabilidad por otros medios. Entender al fotolibro no como un fin, sino como una herramienta para difundir ideas. Horacio Fernández habló de las bibliotecas como un espacio temporal que le da relevancia a los fotolibros.
  10. En este punto, insisto en la endogamia fotográfica. ¿Acaso a otras disciplinas del arte o la ciencia no les pasa lo mismo?. Otra vez creemos que solo a la fotografía le pasa esto de crear, formar y mantener un público alternativo. ¿Nos hemos paseado por el mundo de la música?. No lleva la música décadas enteras viviendo un proceso de debacle de las disqueras tradicionales y convirtiéndose los artistas en sus propios productores y distribuidores de su música, al borde de un mercado cada vez más avasallante. Una banda nueva con una propuesta interesante, le corresponde ir tocando por bares y pequeños teatros, y a la salida ponerse los músicos o amigos a vender los discos que ellos mismos han realizado con sus ahorros o con el apoyo de amigos. Eso sucede en México, Dublín, Barcelona, Caracas o Berlín, etc. A los grupos de teatro independiente, a los ecologistas, a Chef´s, a los escritores, a los antropólogos, a los arquitectos con proyectos sustentables y sociales y un largo etcétera también les pasa. Entonces, creo que el ejercicio comienza por mirar fuera de nuestra isla y estudiar e investigar esos procesos que llevan muchos años y ver que podemos rescatar de ellos y que podemos aportar nosotros. En el fondo pareciera que queremos hacer libros como Leonard Cohen y venderlos como Katy Perry. Esto es, cuando menos incongruente.
  11. Si a todo esto le añadimos los desplazamientos de los ejes de poder cultural que se están gestando en esta época, gracias a la amplia distribución de la información y la diversificación de espacios de difusión, creo que es el momento oportuno para apostar a nuevas formas de producción y circulación acorde a nuestra economía vernácula. Cuando Cristina de Middle hablaba de sus experimentaciones con la web y los fanzines, para mi es una muestra inequívoca, de que alguien como ella, que ha estado en la cresta de la ola de los fotolibros, que ha vendido, ve en el fotolibro apenas una herramienta (una tarjeta de presentación) y que esta herramienta puede ser mezclada con fanzines, proyectos web, etc. pero que las ideas, los temas que a ella le interesan son prioridad.
  12. En 2016 en EspacioGAF realizamos nuestro primer Proyecto de fotolibro y nos enfrentamos a los mismos problemas planteados : Financiación, producción y circulación. Para ello estuvimos investigando otros procesos, como el de la música y los músicos por ejemplo. Entonces resolvimos realizar un Proyecto cuyo eje principal fuera el tema “La arquitectura moderna latinoamericana”. no el fotolibro.  ¿Qué quiero decir con esto?, que el detonante era el tema y no la producción del fotolibro, este apenas sería una herramienta, una excusa y debía formar parte del tema. Es así como planteamos que el desarrollo del tema fuera colectivo e internacional y que cada autor aportara una cantidad de dinero además de sus fotografías.  Con el aporte económico realizamos el libro, cuyo proceso no es el punto acá. Pero ese aporte económico significó al mismo tiempo resolver la financiación y la circulación del libro.  Porque la edición del libro se dividió entre todos los autores,  apenas dejando unos ejemplares extras para enviarlo a festivales, bibliotecas o personalidades.  Y cada autor podía vender o regular sus libros en su propia ciudad. Esto quiere decir, que el fotolibro “En Construcción”, hoy día esta presente en varias ciudades de Argentina, Venezuela, México, Colombia, Bolivia, Chile, España, Francia y Alemania. Algunos autores han recuperado la inversión que hicieron con el aporte económico, y todos hoy cuentan con difusión de sus trabajos en muchos países. En fin, un modelo que nació de la necesidad de contar algo y entender el libro como herramienta y no como fin en si mismo, con una realización compleja no exenta de obstáculos, como cualquier otra actividad. Este es un posible modelo para determinado tipo de proyectos. Es decir, pueden elaborarse multiples formas como proyectos y temas hay.
  13. Conclusión. Creo que un gran primer paso son estos eventos como el CMYK, sin los cuales no podríamos entender nuestra realidad y lo que pensamos quienes vivimos en ella. Pero es preciso abrirse, salir al mundo e investigar, primero las diversas experiencias que suceden dentro del mundo fotográfico, no solo los que pueden o coinciden en el encuentro. Y segundo, estudiar los procesos externos de otras disciplinas con características de desarrollo y estructuras cercanas a la fotografía. Acaso es imposible ver en un encuentro de fotografía a un economista, a un marketero, a el dueño de una imprenta o a un distribuidor

César Holm: "Lo que estamos haciendo hoy en día [En fotografía] es todo menos fotografía"

FOTOCLICK #6 | César Holm

Por  @mardelcastillo

No son pocos los encuentros y desencuentros que hoy día vive la fotografía como medio expresivo, como arte o como lenguaje.  Digamos que todos los días, quienes investigamos y practicamos la fotografía nos levantamos con un nuevo debate sobre ésta o cual obra o éste u otro autor y sus posibilidades o interferencias con lo que pensamos o con nuestra particular filosofía de la fotografía.

En los últimos tiempos creo que se nos han ido demasiadas horas en pensar o el accionar la fotografía a partir de la obra ya terminada, del autor ya expuesto. Una vez las fotos sobre la pared cuestionamos y evaluamos el status de la fotografía contemporánea. Esto sucede en galerías, festivales, encuentros, bienales etc. Pero ¿Qué sucede antes?, ¿Cómo esas obras llegaron a esos múltiples desarrollos que vemos?. ¿Por qué tantos autores desenvuelven el lenguaje fotográfico de formas desconocidas y experimentales y otros apuestan a lo fijo, a la tradición, a lo ya visto?

Y al tratar de conseguir respuestas a estas cuestiones se subraya en mi pensamiento la palabra Educación.  ¿Cómo evaluar la fotografía contemporánea sin evaluar cómo se están educando los fotógrafos? ¿Qué referentes fotográficos, filosóficos y pedagógicos toman en cuenta las diversas escuelas, universidades o docentes independientes para abordar un nuevo estudiante?

Y sobre estas premisas, ¿Qué se está haciendo por la nueva educación fotográfica? Si la fotografía contemporánea está forzando las fronteras de lo fotográfico, si se están quebrando los paradigmas del lenguaje visual. ¿Qué está sucediendo con la formación?

Bajo este cielo encapotado y contaminado, me acerco a César Holm. Coordinador académico de la Aula del Centro, Especialización Fotográfica en Querétaro, una de las más interesantes apuestas por la nueva educación de fotógrafos en México. No sólo por su contenido, sino por su estructura pedagógica y de acercamiento del conocimiento a los autores bajo esquemas académicos y pedagógicos.

César, además de fotógrafo, es licenciado en educación artística a nivel superior, y lleva más de una década en la “urgente necesidad de trabajar en la educación del fotógrafo”  y ha estado involucrado y dictando cátedras en talleres, diplomados y seminarios en la Universidad Autónoma de México, el Instituto de Bellas Artes, el CENART y en diversas academias a lo largo de la república mexicana.

“parece un chiste pero tiene mucho de verdad.  Yo creo que ya hay muchos fotógrafos malos y yo,  la verdad, hubiera aumentado la lista”

En su formación como fotógrafo identificó una serie de carencias en los modelos de enseñanza que califica de  “Dislexia”  y que define como: “fotógrafos que dan clases y maestros que toman fotos” donde evidencia un cuestionamiento profundo sobre las posibilidades y limitaciones de la educación en la fotografía.

Cesar Holm
Fotografía de Marcel del Castillo

-Antes de profundizar en el modelo de fotografía y qué valores resaltar de ella dentro de la educación fotográfica . ¿Qué es para César Holm la fotografía contemporánea? . ¿De qué hablamos cuando hablamos de fotografía contemporánea?

Cuando nos referimos a lo contemporáneo, nos referimos a  todo lo que atiende a nuestro presente y a todas las generaciones que conciernen en ese presente y que van construyendo esa contemporaneidad.  

Cuando hablamos de fotografía contemporánea estamos hablando de una fotografía que se encarga de reflejar el presente que habitamos y no es solamente autoral. Sino todo tipo de registro que se produzca en este momento y que además cumpla con esta temporalidad, con indicarnos en qué momento preciso están sucediendo las cosas. Eso es a lo que llamamos nosotros Fotografía Contemporánea 

-Hoy día revisando algunos programas de enseñanza en escuelas de fotografía, cuyos valores están  inclinados más hacia el arte que la técnica,  resumo que existen tres soportes principales que, además son sustentados por teóricos, filósofos e investigadores.   Y  son: autor, tema , y la multidisciplinariedad.  En tu programa de formación haces énfasis en el Autor…

(Interrumpe)

…Tengo mi  diferencia con uno de los puntos que dices de la escuelas.  Creo que la mayor parte de la educación fotográfica en nuestro país y no solamente nuestro país sino de  todas las escuelas, se sustenta más bien en una plataforma técnica, realmente son muy pocas escuelas las que se concentran en el desarrollo del pensamiento y en la apreciación estética. Son contadas y en México la única plataforma que lo trajo como base piramidal fue el Centro de la imagen hace ya muchos años. De ahí hacia atrás o de ahí alrededor vas a darte cuenta que la mayor parte de las escuelas, la mayoría de los contenidos descansan sobre un manejo de cámara, descansan sobre el manejo técnico y  creo que ahí es donde está el problema porque además lo puedes ver en la Escuela Superior de Fotografía de Francia que siguen trabajando una licenciatura en cuatro años y de los cuales se necesitan, cuando menos, tres en desarrollo  técnico, entonces, la verdad que es algo que tenemos que replantear.  Si lo que queremos es tener muy buenos técnicos o gente que pueda producir significados de la fotografía.

-Volviendo al tema del autor, sabemos que es un punto que no ha dejado de perturbar a las artes y la filosofía. Platón Albert Lord, Foucault, Barthes, Sontag y un largo etcétera han entrompado el tema. Pero quiero traer a discusión aquella cita que hace Michael Foucault en el trabajo  ¿Qué es un autor? del De Viris Illustribus, de San Jerónimo: El autor se define entonces como un cierto nivel constante de valor; el autor se define entonces como un cierto campo de coherencia conceptual o teórica; el autor como unidad estilística; el autor es entonces momento histórico definido y punto de confluencia de un cierto número de acontecimientos

De alguna manera u otra esos conceptos de autor de la edad media han permeado hasta nuestros días. ¿Cuál de ellos, sino todos o ninguno está presente en el autor de foto contemporánea?

Seguramente siguen presentes, porque lo que no cambia es ésta labor, éste oficio de creación. Eso no va cambiar. Las definiciones que se lleguen a producir de un autor son identificaciones, son consecuencias de la propia práctica de producir,  porque el primer problema que vamos a tener nosotros hacia un intento por definir a un autor, es que éste no se puede producir, no hay manera, porque el arte es uno de los paradigmas más grandes que tenemos en la humanidad, no hay forma de definir una manera que podamos hacer de un individuo un productor de significados artísticos. O sea, ¿Cómo hacemos para establecer la conciencia de la creación a partir de la subjetividad  que representa el arte de un individuo?  Pues claro,  tenemos que replantearnos también pedagógicamente e institucionalmente que no hay forma de producir un artista, no hay una receta para producir un artista. Hay estrategias para acercar al individuo a una reflexión subjetiva entorno a su realidad, pero no hay manera de producir un artista y entonces todo el pensamiento que se ha desarrollado alrededor de la definición del artista ha sido un proceso de contemplación sobre el devenir o la consecuencia de producir, y entonces, está Foucault que se pregunta ¿Qué es un autor?,  y se pregunta si importa el que escribe y está  Roland Barthes  que nos dice que el autor debe morir y esta Walter Benjamin que nos dice que el autor tiene una función social  y tenemos a Susan Sontag que nos dice, si el autor sobre el estilo versa a partir de… Entonces, tenemos una serie de enunciados que se producen gracias a la consecuencia de producir y de identificar, que alguien está generando o resignificando el mundo. Ahí es donde, creo, está la situación más interesante.  Tratar de hacer una definición es más bien hacer una descripción de las consecuencias de lo que es producir .

-Desde tu actividad formativa ¿Cómo ves al autor?  Por ejemplo, ¿qué esperas que salga de un estudiante que ha pasado por tu diplomado?

Lo primero que identifico es que el trabajo más fuerte es acompañar al alumno hacia procesos de construcción de significados.  Eso es lo que yo le llamo producir.  Vengo de la semiótica y todo lo que acompaña mi trabajo tiene que ver con pensamiento complejo,  con  filosofía contemporánea, entonces, para mi no existe la musa, no existe la luminosidad.  Existe el proceso, el trabajo, la estructura de la metodología y desde esos panoramas lo que es indispensable en la formación de un artista o la formación de un individuo con pretensiones artísticas es: primero, establecer este diálogo complejo con su realidad, con su entorno y su percepción.  Lo que hace la fotografía como dispositivo es eso, nos hace ver y hablar.  Dialogar a través de la fotografía implica establecer una serie de traducciones simbólicas, sígnicas,  para decirle al mundo lo que, desde éste lugar que es el lugar de pertenencia, el propio cuerpo,  la forma en que uno percibe y se relaciona con el mundo. 

Creo que lo más difícil es justamente eso, hacer que el individuo identifique que tiene algo que decir, porque es sentirse importante y de que forma lo tiene que decir. Si eso tiene una categoría estética será interesante.  A mi me interesa en primera instancia el contenido, la definición del tema, la pretensión que se tiene con eso y  no determinar si esto va ser o no arte.  Pienso en la fotografía como un medio y no como un fin.

Cesar Holm
Fotografía de Marcel del Castillo

-Para Sontag la fotografía “no parece depender en exceso de las intensiones del artista más bien deben su existencia a una cooperación libre, mágica, accidental entre fotógrafo y tema”. ¿Cómo ves la importancia del tema hoy día en la fotografía contemporánea?

El tema es consecuencia.  La producción de una generación, de un grupo, de un movimiento se determina por su contexto.  Ya sea porque están registrando y avalando el contexto o están queriéndolo transformar.

La verdad es que los temas ni nos pertenecen, ni los creamos, ni mucho menos nos dejamos atravesar, porque son las circunstancias de nuestro tiempo y esa es la función del arte.  El arte tiene una función social que es el reflejo de una sociedad en tiempo y espacio,  entonce,s decimos que no nos gusta el arte contemporáneo, no..  lo que no nos gusta es el reflejo de nuestra sociedad que produce el arte contemporáneo.

A mi me preocupan mucho los temas.  El tema lo es todo. Puedo quedarme a ver un autor o no si el tema está definido, si el tema está elaborad,o porque lo más importante en la formación de un autor son los temas.

-La fotografía en el siglo XXI se enfrenta a la millonaria producción de imágenes, pero es indirectamente proporcional a los temas, ¿Qué excesos identificas hoy día al abordar los temas en la producción de los autores?.

 Desde hace ya casi 50 años que estamos trabajando una constante que es el intimismo, lo personal, los procesos personales y hemos tenido en los últimos años quizá un abuso de este género en donde ya prácticamente la producción se convierte como un diván terapéutico.  Me parece muy particular ver como muchos productores se centran en hablar en si mismos, de sus crisis, en sus convulsiones emocionales, tratando de hacer catarsis.  Pero tenemos que entender como opera la sociedad y como se deja afectar por el pensamiento, por las situaciones y por el contexto.  

Y si hemos pensado que ya superamos la posmodernidad pues la prueba está con esto en que no, que justamente la posmodernidad tuvo esta afectación en las prácticas artísticas, particularmente en la fotografía, y que hoy en día no es que no podamos superar el tema, no podemos superar el trastorno que produjo la posmodernidad, y entonces, hoy en día tenemos un montón de proyectos que solamente hablan de los autores y nos dejan muy claro, que ellos hablan de los autores porque no pueden ver más allá de ellos.  Lo que yo pido en una clase es que dejen de hablar de si mismos, que se fijen en el prójimo y que si van a ponerse en un lugar para hablar que no sea desde ellos, que sea desde algo y que en dado caso pongan el cuerpo para que yo me identifique con ese cuerpo, pero a mi no me interesan los temas personales, la vida privada de nadie y creo que los autores tienen que dejar de verse al espejo y dejar de producir estas series que son culto a la personalidad, para empezar a hablar del otro y empezar a revisar cuál es nuestra posición como ciudadanos, cuál es nuestra posición como hombres, cuál es nuestra posición como hijos, qué estamos viviendo en relación a un sistema económico, a un sistema geográfico, problemas tan sensibles como la migración, la violencia, ¡lo que quieras! hay tantas cosas alrededor que hacen falta enunciarse y elaborarse,  que hablar de mi depresión se convierte en algo completamente banal y ridículo.

-¿Cómo valoras la investigación dentro de este proceso de abordar los temas? Wilson Prada, investigador venezolano, define la investigación como aquella que te “dirige de manera inconsciente a la formación de la autoría”

La investigación es como la educación, si no la tienes se nota. La práctica autoral es levantar la mano y decir: Oigan yo tengo algo que decir. Por fortuna ya estamos en otro tiempo, ya no estamos en tiempos de la versión romántica, de que lo que yo produzca hablará por mi y me voy.   No.  Hoy en día te pido que te quedes al lado de tu pieza porque voy a dialogar con tu pieza y contigo y lo que me interesa es lo que tu pieza produce. Entonces, la investigación es algo que se tiene que elaborar porque desde ahí se sostiene todo y justo si tenemos autores que  están solamente contemplando su reflejo en el proceso más narcisista, más edonista, egoist, pues, es porque si le preguntas seguramente de otra cosa, no han definido posturas políticas, dogmáticas, económicas o educativas.  Creo que desde ahí se contempla esta debilidad de contenido y que huele a miedo, además,  apesta a miedo, no voy hablar, no voy a meterme en donde no esté seguro, de lo único que puedo hablar es de mi.  Hoy día, lamentablemente, la investigación no es algo que se produzca con rigor, que se produzca obligatoriamente, y además no se exige.  Con un público lego, con instituciones acéfalas que además tampoco tiene las personas adecuadas, entonces, el autor que no es un investigador, es el  tuerto en una ciudad de ciegos. Y cuando alguien le pregunte, se siente agredido.  

La verdad es que tenemos un problema, pero justo lo que a mi interesa de una producción es todo lo que esa producción como tal puede generar en términos de diálogo, en términos de debate, en términos de reflexión.  La medida de una pieza,  es la medida del conocimiento de quien la refiere pero también del espectador. Hoy en día me parece indispensable que el artista piense que cada vez que expone, se expone. Y que cada vez que coloca una pieza en un catálogo, en un libro, en una red o en una página, se esta arriesgando a que ese contenido, esa investigación la van a medir con lo que yo se, con lo que tú has leído, con lo que tú has vivido,  lo que creemos y lo que pensamos los demás. La investigación es un proceso bien delicado.  Imagínate el grado de dificultad, cuando un autor no puede escribir, cuando un autor no es capaz de establecer un Statement, cuando el Statement se le va al cuello o que dice una cosa y presenta otra y cuando le preguntas formalmente termina siendo tercera versión del proyecto.  La investigación te da el poder sintáctico, te da todo, te puedes apoyar con la investigación en todos los campos reflexivos que requieras: el ontológico, el epistémico, el semántico. ¡Por dios! la fotografía es una de las disciplinas que más se ha escrito.  La historia del arte es la historia de las artes visuales, entonces,  si hay tanta reflexión, inclusive en las artes visuales, la fotografía es quien más pensadores tiene. No es posible que se avienten, que tomen el riesgo de producir sin investigar. Eso es negligencia.

Cesar Holm
Fotografía de Marcel del Castillo

-Es esa importancia en la investigación la que me lleva al tercer punto, que son las formas de ejecución, de representación y de presentación de la fotografía en la actualidad. Llamemosle campo expandido, postfotografía, mutidisciplinariedad, fotografía líquida, convergencia de medios ¿a qué rangos expresivos y representativos ha llegado la fotografía contemporánea y porqué ?

La fotografía contemporánea en términos generales ha sido muy inteligente. Si tu ves la fotografía de 1950 en Alemania te vas a dar cuenta que ahorita podría pasar por Jumex (Museo de arte contemporáneo) o por Tamayo (Museo) y tu ni te enterarías que esa pieza tiene 60 años.

Lo que es muy interesante cuando se presentan nuevas plataformas, cuando hay cambios de paradigma, es de qué forma se afectan los procesos  más elementales de la producción que son dos:  la representación y la narratividad.  Los temas van a ser los mismos siempre. La humanidad en términos reflexivos se concentra en tres campos: cuerpo, tiempo y espacio. De ahí agarra lo que quieras y lo que tú propongas siempre va a estar afectado en un campo o en otro o en otro, inclusive de forma transversal.  Hoy en día ya no estamos en la parte multidisciplinaria ni  la interdisciplinaria, eso quedó hace muchísimos años. Hoy estamos en otro proceso, estamos en la parte transdisciplinar y si no podemos comprender eso, la verdad es que vamos a establecer un rezago tremendísimo.  La tecnología está marcando el timing, está  poniendo el paso, y si tú no observas lo que eso afecta, como se representa y otras formas de narrarlo, entonces, tú no estas haciendo una fotografía contemporánea, estas repitiendo clichés, esta apegándote a procesos que no obedecen a tu tiempo. Ese es el riesgo que se tiene.  Y bueno, cuando se habla hoy en día de post-fotografía, cuando se inician ciclos que parecen cada vez más vertiginosos, uno tiene que voltear hacia atrás y decir, bueno, qué pendientes nos quedan. No logramos definir la fotografía en un sistema analógico cuando ya estamos inmersos en otra cosa, y hoy en día tenemos que llamarlo de otra forma porque lo que estamos haciendo hoy en día pues es todo menos fotografía.  Hay gente que ya lo estuvo avisando, José Luis Brea lo advirtió en buen momento y Didi Huberman también estaba muy preocupado al respecto. Hay muchos pensadores que lo pronosticaban, que ya lo vaticinaban. La obligación que tenemos es estarnos renovando en términos no de la tecnología sino de nuestra sociedad, de nuestros acontecimientos, ser  vigentes para entonces establecer estas producciones, que si se inscriban en este tiempo, sean las representativas de este tiempo .

-Acabas de incorporar un punto importante, la tecnología. ¿Crees en la tecnología como un facilitador de procesos o cómo factor de transformación de paradigmas dentro de la fotografía?  

En la tecnología hay una trampa, sobre todo cuando la entendemos como un aparato de comercio,. Que esas facilidades y comodidad que nos proporciona puede ser bastante engañosa y que debemos ser responsables de que el tiempo de la tecnología no debe estar marcando nuestro tiempo de reflexión, no podemos tener teléfonos más inteligentes que nosotros, no podemos permitirnos ese insulto a la humanidad, a nosotros mismos.  Que una cámara haga las cosas más sencillas, el beneficio es que yo tendría que estar pensando ya en otras cosas, en mis contenidos, mis temas, mis intenciones tendrían que estar muy adelantadas al hecho , porque ya no me distraigo con una placa, con un revelador, no me distraigo con nada de eso. Si el dispositivo ha evolucionado debo tener tiempo para ir y venir en términos reflexivos, en términos de contenido, en términos de impacto, y eso, me parece,  no está sucediendo.  Yo no soy un romántico de lo analógico pero tampoco me deslumbra la tecnología, todo lo contrario, la veo con mucho respeto y además tenemos que reconocer que es  inherente a la fotografía, que ya sabemos que podemos hacer una línea del tiempo acerca de la historia de la fotografía solamente a partir de la industria. Pero que hoy en día esa tecnología nos esta dejando muy atrás, muy muy atrás y quizás eso es lo peligroso. Que la única forma  que tenemos de compensar ésta avanzada que trae la tecnología es trabajando, desde ya, estos territorios que nos está desprotegiendo.

 

Cesar Holm
Fotografía de Marcel del Castillo

César posee un visión muy crítica sobre nuestro presente en el arte. Y sobre la fotografía dentro del arte.  En este concebirse, en esta práctica, en esta disciplina ya se ha pagado suficiente piso  en lo que se refiere a la historia del arte como para tener que estar todavía pensando si lo que estamos haciendo es o no es arte.” Los títulos de sus seminarios y talleres como: Los Procesos del Camaleón, Estética del Voyeur, Bajo la Mirada de Polifemo, Tácticas Contra el Olvido, La narratividad para Fotografía, El Arte como Acto de fé, La Fotografía como Práctica Docente, Epistemología como Antesala de Proyecto e Introducción Reflexiva al espacio, entre otros, dan cuenta de una profunda reflexión del hecho fotográfico, el arte y la vida, que ha canalizado abiertamente en la enseñanza de nuevas generaciones de productores. 

-Tienes un trabajo tremendo para fomentar la educación de lo fotográfico en México. ¿Cómo evalúas hoy en día la formación intelectual del fotógrafo, el estado de la educación y el déficit de escuelas y educadores especializados? 

Hay un punto que me interesa y trabajamos mucho en el Aula del Centro,  forma parte de nuestras premisas: la formación del público.  El hecho de que la gente vea las fotografías en Instagram no implica que entiendan las imágenes, no nos dice nada, porque otra vez la tecnología nos propone algo que no estamos a la altura de la circunstancia.  Los fotógrafos, educadores o cualquiera que esté en este medio tenemos la obligación de generar público todo el tiempo, ésa es la premisa inicial.

La segunda es la actualización y capacitación de fotógrafos en activo. Fotógrafo que no está capacitándose, fotógrafo que no está leyendo, fotógrafo que no está tomando diplomado, que no está actualizando, es un fotógrafo que se queda. Además, de que justo la formación del fotógrafo siempre es de dudosa procedencia.  Preguntamos ¿eres fotógrafo ? Si ¿y que estudiaste ? Comunicación.  No.  Es que la comunicación es una cosa y la fotografía es otra. Sí tienen que ver, pero por ser comunicador no tienes como default a la fotografía ¿Eres Fotógrafo ? Si ¿y que estudiaste ? Diseño.  Los diseñadores no son fotógrafos, los comunicadores no son fotógrafos y así puedo irme  y eso que son disciplinas cercanas.  Imagínate los que no. Por eso lo que tenemos que hacer es trabajar por acortar, por terminar con estas distancias en término de lo que tenemos que pensar sobre la imagen.

Y bueno, mi tercer propósito como trabajo, es la formación de un perfil docente.  Eso me preocupa muchísimo. Que no tengamos los docentes que la disciplina, que el contexto requiere, que nos está demandando, no los tenemos, no los hay.  Los fotógrafos que hacen fotografía que son muy buenos, no son garantía en un aula, porque estamos hablando de cosas diferentes, otra vez. La pedagogía merece respeto, es un trabajo arduo que requiere tener conocimiento. No obstante, la pedagogía si es una licenciatura nada más. Tenemos a una gente dedicándose a tallercitos que parece que están hueseando. Porque no les salió el proyecto o mientras espera otra cosa se ganan tres pesos dictando tallercitos, me parece que es una práctica  bastante peligrosa, porque imagínate que alguien de esas personas que no tiene la formación ni la ética  para estar frente a un grupo, desencante a una persona, la experiencia que le brinda sobre la disciplina no sea la adecuada, esa persona va estar sometida  e instaurada en el error porque, además, se lo dijo alguien que toma fotografías.  Ahí tenemos una responsabilidad tremenda los que estamos en la parte de educación, y cuando hablamos de educación es eso, el diseño de programas, de metodologías, de acompañamiento, de todo lo que implica la formación, la educación, la pedagogía, todas las problemáticas que se producen en un aula. Yo creo que en ese sentido es indispensable, así como estás formando público, formar restauradores, críticos, museógrafos, curadores, necesitamos docentes investigadores. No necesitamos más fotógrafos, te lo repito ya tenemos muchos muy malos. ¿Sabes cuánta memoria tenemos en este país en archivo, en acervo? y ¿Sabes cuántos restauradores especializados en fotografía existen? Estamos viendo unas instituciones que no reconocen las urgencias del patrimonio. Tenemos a directores  representantes de espacios fotográficos que no guardan ni la mínima dimensión de la disciplina. O de una comunidad maestros y alumnos que también, que por comprar su cámara pues ya están ahí tomando fotografías y lo único que quieren es que  se vean muy grandes  en su muro.

Otro daño que tiene la educación, también, es que los talleres siempre van acompañados de una exposición. Perdóname, pero yo creo que una sala, que una pared merece respeto y que para que tú llegues a un muro tuviste que haber trabajado, si tú me pagas un curso, yo no soy tu boleto a la experiencia de artista. Si tú me pagas un curso vas a aprender ¿Y si funciona lo que haces?  ¿Y si vale la pena? no me vas a necesitar a mi.  Tu pieza va llegar a muro.  Pero cuando ofertamos talleres que van implícitas las exposiciones estamos metiendo a la sala a un montón de gente que no están produciendo, por supuesto, ¿Quién va querer ir a ver esas porquerías?  Por eso la gente no va a los museos, porque si cualquiera puede ponerse ahí porque pagó, porque tomó un curso, es muy sencillo sentirse productor, sentirse creador, sentirse artista. Yo creó que son cosas que tenemos que cuidar, para mi son esas tres cosas las que más me preocupan y son quizás las que me he abocado durante los años que llevo trabajando en esto.

Cesar Holm
Fotografía de Marcel del Castillo

 

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El desprecio a la fotografía venezolana

EL Centro Nacional de la Fotografia de Venezuela (CENAF). No sólo no crea, realiza, produce y apoya, espacios de discusión, difusión e investigación de la fotografía en Venezuela, más allá de talleres básicos, mejor explicados en un tutorial de youtube o paseítos fotográficos, como si fueran operadores turísticos de Jají. Sino que emite una convocatoria, tan pobre y mediocre, dirigida a los fotógrafos, a los que no apoya ni fortalece con dinámicas culturales propias de una institución del siglo XXI.
Me refiero a la Convocatoria que ha circulado por sus medios: "El Cenaf convoca a tod@s los fotógraf@s que quieran formar parte de nuestra base de datos a traer copia de sus trabajos ( fotos, resumen curricular, material de exposiciones, referencias hemerográficas) para la creación de los expedientes fotográficos consultables, como parte de las acciones para preservar la memoria fotográfica del país."
Una convocatoria lejana de argumentos de memoria, archivo y estructura conceptual. "A los que quieran formar parte". Desprovisto de cualquier programa de conservación. Con un desconocimiento rutilante del quehacer fotográfico del país. 
Una convocatoria para hacerse de un material de forma completamente gratuita. Y cuando hablo de gratuidad, no sólo es que no pague por esos portafolios un monto acorde, si no que ni siquiera lo ha pagado en especies, entiéndase, con educación, promoción, difusión, realización de encuentros, bienales, visionados o publicación a la comunidad fotográfica del país a nivel nacional e internacional.
 
¿Sabrá el CENAF el costo de un portafolio fotográfico en la Venezuela de hoy? ¿Sabrá el CENAF la falta de educación que existe en nuestra comunidad para la elaboración de un portafolio? ¿Sabrá el CENAF que no ha hecho nada al respecto? ¿Sabrá el CENAF qué, cómo y dónde se desarrolla la fotografía contemporánea en Venezuela? ¿Qué temas aborda, cómo es realizada y que espacios de difusión reales consigue en Venezuela? ¿Sabrá el CENAF algo de fotografía que no sea su "Dimensión descolonizadora"? ¿Hay alguna investigación que soporte tal slogan panfletario? ¿Sabrá el CENAF de qué viven los fotógrafos dedicados exclusivamente a la fotografía como arte, estudio, gestión e investigación? ¿Sabrá el CENAF lo que cuesta una educación especializada en fotografía en Venezuela?  ¿Sabrá el CENAF que no gestiona ante museos o galerías espacios para la difusión de la fotografía? ¿Sabrá el CENAF que no realiza ningún tipo de convocatoria para apoyar la producción de proyectos o eventos, exhibición, revisión o publicación de proyectos fotográficos? ¿Sabrá el CENAF que si realiza algún tipo de actividad esta se circunscribe a su mundo interno, que nadie fuera de éste sabe qué, cómo y cuándo hace algo? ¿Sabrá el CENAF la tipificación de desprecio hacia el trabajo de los fotógrafos venezolanos al desvalorizar sus obras e ideas y pedirles que las junte y se las regale sin ningún tipo de argumento, más allá del que todo el mundo lleve sus fotos y construir una memoria de qué?
Porque si es para ver qué se hace en Venezuela en fotografía sin ningún tipo de criterio con escribir el hashtag #Venezuela en Instagram, ya la tienes.  Pero si quieres saber de qué se está hablando, que ideas se están expresando mediante el lenguaje fotográfico, cómo se están elaborando los proyectos, qué discursos se manejan, qué se está cuestionando de la fotografía etc, no es con una convocatoria así que puede lograrlo. Esta convocatoria suena a "Recojan los dibujos de los niños de sexto grado que los vamos a pegar en la cartelera de la escuela"
Tuve el valor de escribirles para solicitarles más información, y la respuesta fue más vacía que la convocatoria, repite los requisitos y ya. Sin valoraciones ni explicaciones de objetivos, usos, como se va a conservar etc.
Y le pregunto a la comunidad o las comunidades fotográficas.  ¿Es ése el archivo que queremos que quede de la producción fotográfica de Venezuela? ¿Sin bases conceptuales, sin conservación, sin objetivos claros, sin un proceso de investigación?
 
No me extraña que algunos preocupados por su "trascendencia" caigan en semejante acto de desprecio al trabajo fotográfico de una comunidad que se ha levantado de forma independiente, lo cual celebro, quizá el único mérito del CENAF es que ha forzado que casi la totalidad de la actividad fotográfica del país sea de carácter independiente, autogestionada y forjadora de ideas, investigaciones y gestión realizada por los propios fotógrafos.
Que especifiquen su convocatoria a los fotógrafos de la misma institución y sus alrededores y la llamen "Construcción de memoria de la Venezuela potencia" y listo. La tienen.  O, si se animan: escuchar a la comunidad, abrir una serie de diálogos en torno a la memoria fotográfica del país y cómo esta debe ser creada y resguardada, generar una investigación, conseguir los recursos para que el CENAF pueda adquirir una colección importante de la fotografía contemporánea en Venezuela, para crear una memoria con soportes y argumentos históricos, artísticos y además se apoye a los autores para que podemos seguir produciendo imágenes.