La fotografía contemporánea en Monterrey a partir de 3 exposiciones individuales
¿Se puede hablar de fotografía contemporánea en Monterrey sólo a partir de lo que se ha exhibido?
Alfredo Jaar afirma que ¨Si no hay comunicación con la audiencia, no hay arte¨ [1] , por lo tanto podemos inferir, entre otras cosas, que una obra que no ha sido exhibida, que no sociabiliza, no es arte. Un poco en la línea benjaminiana del aquí y el ahora de una obra de arte . [2]
Y a su vez, a partir de esta condición, podemos distinguir dos formas claras de acercarse a los públicos que revelan las intenciones del artista: Por un lado, la participación de la obra mínima en espacios institucionales o institucionalizados, cuyo síntoma aparece en las bienales, concursos y el mismo mercado del arte, que generan una institucionalización de los discursos artísticos, visualidades homogeneizadas e ideas “docilizadas, sometidas a la esclavitud de una insignificación creciente.” [3]como lo señala José Luis Brea
Y por el otro lado, obras y autores que asumen el
riesgo de mostrar cuerpos de trabajo, procesos de investigación o pensamientos
convertidos en formas visuales, en espacios públicos o privados, a veces,
sometidos a tensas contingencias económicas, temporales y espaciales.
De ahí, que es a partir de la exhibición de cuerpos de trabajo de autores recientes en la escena de Monterrey, donde podemos detectar rasgos que nos pueden hablar (en algunos casos esto no sucede) de una contemporaneidad en la fotografía, entendiéndola a ella como algo emergente, urgente, que evade las luces de su tiempo, para mostrarnos, no algo nuevo, que como tal no interesa, sino fibras y rastros de algo oculto [4]. Al mismo tiempo que generan extrañeza y confusión.
Entonces, vemos prácticas inesperadas, como en estos tres autores en los que voy a profundizar, que generan fricción con nuestros conocimientos y experiencias previas, con el contenido propio de la producción artística: el tema y manera de abordarlos, un ángulo incómodo; otras veces en su forma medial y otras más en sus estados marginales de presentación.
Daniela Legorreta: La apropiación temática, medial y espacial.
Daniela es una joven artista egresada de la licenciatura de fotografía en Monterrey y en 2018 presentó su segunda exposición individual: Expediente #32. Este proyecto se detona a partir del terremoto de septiembre 2017 en Ciudad de México, y a modo de réplica sísmica, la artista se apropia del tema y lo trae a su contexto inmediato en la ciudad de Monterrey.
En su argumento plantea la visión antropocéntrica del desarrollo de las ciudades que deja huellas físicas profundas en el planeta. Y pone el acento en las construcciones inmobiliarias desde diferentes ángulos. Es por esto que decide exhibir su proyecto en el corazón mismo de la industria de la construcción. Ocupar un local, aún en obras, dentro de una Plaza comercial activa en un área viva de la ciudad. La galería o el espacio independiente aportan nada en este proyecto, de ahí su apropiación espacial para acercarse al público y ubicar el ahora de su idea central, en el momento en que en la ciudad se están levantando cientos de proyectos inmobiliarios que generan dudas sobre la sostenibilidad y sustentabilidad de la ciudad misma.
La exposición se compone de apropiaciones visuales,
gráficas y hemerográficas a modo de expediente de secretaría pública. Es ahí
donde Daniela Legorreta coloca otro acento: el despropósito político y la
demagogia de los ciudadanos en el desarrollo de nuestros espacios urbanos.
Fernanda Santos: La estética de lo feo y la relectura de la basura. Nosotros como
residuos
Fernanda se aproxima a sus jóvenes expresiones artísticas desde la música, el video y la fotografía. Residual, su exposición individual reciente, fue presentada en el sótano del espacio independiente Leun’un ArteHabitación en el municipio de San Pedro Garza García.
La visualidad del trabajo de Fernanda es fea, en los términos que planteaba Karl Rosenkranz en su texto sobre La estética de lo feo [5]. Lo feo es incompleto, inacabado, pero sin embargo es capaz de plantarnos algo nuevo. Lo feo es incompatible con la estructura vernácula de la fotografía, de ahí que las imágenes que vemos en Residual, no podemos verlas desde lo fotográfico, sino desde lo simbólico. Y es ahí donde nos ubicamos ya en algo oculto, incómodo, al que como público nos resistimos en nuestra cotidianidad, pero que esta exposición, en un espacio cerrado, nos obliga a percibir qué hay detrás de esa imagen incómoda.
Y lo que nos revela esta exhibición de imágenes feas, acompañada de una instalación compuesta por una bolsa de basura dentro de una pecera y un video donde aparece la misma Fernanda, replicando y resignificando aquella escena de la película 66 Scenes From America de Jørgen Leth [6], donde Andy Warhol comía una hamburguesa, no está en la Basura misma, sino lo que ella representa en una sociedad de consumo hipermoderna. Es decir, un anhelo tardío y rezagado de la hiperindividualidad, “Una expresión incómoda pero sincera, una especie de recordatorio latente de lo que realmente somos y no de lo que creemos ser” [7]
Residual de Fernanda Santos
Residual de Fernanda Santos
Residual de Fernanda Santos
Mauricio Amador: La ambiguedad identitaria en un entorno líquido y pixelado
Desde la comunicación, la dirección de arte y la fotografía, Mauricio Amador ha tenido los últimos años una actividad destacada en cuanto a la participación de sus proyectos en diferentes eventos. Hace unos meses presentó Así nos gustaría ser, si no fuéramos así, en la galería de la Alianza Francesa de Monterrey.
El trabajo de Mauricio aborda, con fotografías, videos e instalaciones, un tema que nunca dejará de ser complejo: La identidad. Pero ubicado en su Aquí: un entorno joven del siglo XXI, en una ciudad como Monterrey que sigue apostando por una modernidad que le ha sido esquiva. Mauricio encara un entorno social y generacional que está codificado por lo viral, el glitch y el meme, entre otros instrumentos contemporáneos de construcción de la imagen propia y ajena, del reflejo de lo que somos ante el otro.
Insertos en una atmósfera pixelada, a veces naif y empalagosa, nos va revelando pasajes psicológicos como el mimetismo social, la exclusión, la otredad, la depresión, la identidad perdida que se convierte en camuflaje que vuela y se transmuta de persona a persona, generando masas de significados y pensamientos que parecen acercarnos a los terribles territorios de la homogeneidad. De lo mismo por lo mismo.
“Así nos gustaría ser, en el caso que no fuéramos así”, es la frase original y lapidaria de Carlos Monsiváis [8], y que Mauricio Amador parafrasea con imágenes, parece una letanía viciosa y envenenada que nos delata en nuestras actitudes y formas de construirnos dentro de un entramado social oxidado pero aún poderoso.
[1] El ciclista productora. El ciclista productora.
13 julio 2015. Alfredo Jaar en Curadores – 2 de 2. https://youtu.be/wcWS8q5KB4E
[2] BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos
Aires, 1989
[3] Brea, José Luis. Cultura RAM
mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Gedisa,
Barcelona, 2007
[4] Agamben, Giorgio. Desnudez – 1 •. ed. Adriana
Hidalgo editora, Buenos Aires. 2011
[5] Rosenkranz, Karl: Estética de lo feo. Edición y traducción
de Miguel Salmerón. Athenaica. Ediciones Universitarias. Sevilla, 2015
[6] Leth,Jørgen.
1982. 66 Scenes From America , Dinamarca, Statens Filmcentral
[7] Pineda, Fernanda. Texto de Sala
exposición Residual. Monterrey.2018
[8] Monsiváis, C. 1993. Así nos gustaría
ser, en el caso que no fuéramos así. Luna
Córnea. N.25. p.51-61
Exposición colectiva Magnitudes Aleatorias
MAGNITUDES ALEATORIAS
Los fenómenos aleatorios
son aquellos que se obtienen de experimentos realizados bajo condiciones
determinadas a partir de un conjunto de alternativas, cuyos resultados impactan
en una cadena de acontecimientos posibles en su desplazamiento del presente a
las extensiones transitorias del futuro. Esto produce un proceso estocástico
(un proceso cuyo comportamiento es no-determinista), en la medida que el
siguiente estado del sistema se puede definir tanto por las acciones predecibles
del proceso como por elementos que se presentan como aleatorios. Estas
condiciones de variabilidad son aplicables a procedimientos, algoritmos y
modelos en los que existe una secuencia cambiante de eventos en el desarrollo
de sus temporalidades.
Trasladadas a este caso en
particular, las piezas poseen la función de ser parte de un diagrama desde
donde se traza las confluencias de cada proceso. Estas reflejan situaciones o
condiciones sujetas a variabilidades que pueden ser calculadas hasta puntos en
particular, pero cuya continuidad es indeterminada. Las temáticas se desplazan
por conjuntos que pueden apreciarse de manera exponencial: Las crisis globales,
el confrontamiento con el Antropoceno y sus consecuencias a diversas escalas,
el flujo, las transacciones y las transiciones de lo virtual, las aceleraciones
y adaptaciones socioculturales, las interacciones simbólicas y las identidades,
las contrariedades del posthumanismo, el valor de la constante del principio de
incertidumbre, entre otros temas y subtemas más.
Francisco Benítez
Curaduría:
Equipo de curatorial de EL Expendio y EspacioGAF
Fechas: 31 de enero 2019
Lugar: El Expendio. Monterrey, México.
OBRAS
Mónica Delori y Jagee Paprika
El video realizado por Mónica Delori y Jagee Paprika consta del trazo de una narrativa con múltiples vertientes: el recuento de un ámbito post-apocalíptico, el final de los ecosistemas y el reinicio de otros sistemas o potencias naturales desplegados por un agente exterior, relatado en off por un testigo inmerso en la catástrofe, el cual percibe los acontecimientos desde sus propias expectativas. La pieza lleva por título el término Mesta (Video. 2019), el cual deriva del nombre de una parábola griega que trata sobre el exceso, la voracidad y la autodestrucción. Se trata de una propuesta que aborda las posturas éticas de una humanidad que se confronta consigo misma desde las problemáticas que forman parte de la comunidad global, así como otras más que, desde un planteamiento cercano al Sci-Fi, le rebasan: las condiciones derivadas del Capitaloceno, el posthumanismo, la post-naturaleza y el restablecimiento de la Nave Tierra(1); emplazadas como una hipótesis de lo posible.
Roberto Alvarez Tostado
La propuesta Kepler(fragmentos) de Roberto Alvarez Tostado forma parte del proceso de una serie de piezas bajo el concepto del posthumanismo, el desplazamiento y la colonización de otros mundos. Aún en un estado primario, la temática posee puntos de vista azarosos por partida doble: uno de ellos tiene que ver con las limitantes tecnológicas de la actualidad, las cuales abordan aspectos de terraformación planetaria o insuperabilidad con respecto a distancias astronómicas; mientras que por otro lado, de un modo más bien doméstico, se encuentra el estado de emergencia latente que representa la confrontación con los efectos globales derivados del Antropoceno. En conjunto, su proyecto se adscribe al planteamiento –post-humanista, con guion de por medio- de Peter Sloterdijk, relativo a superar las estructuras entre la dicotomía del sujeto-objeto y afrontar la incertidumbre, con el fin de comprender las complejidades y polivalencias de las relaciones con el entorno(2).
Dalvi Kai
Nimbus de Sasoo y Dat Cloud Test 001/002 de Dalvi Kai, conforman una tríada de videos compuestos por selecciones aleatorias de imágenes del firmamento que proceden de Animes diversos. En las secuencias de montaje, estos se vuelven atmósferas digitales a través de glitches, los cuales acontecen dependiendo del soporte de donde se hayan obtenido; de esta forma el control sobre la imagen es parte de un sistema que es determinado por lo azaroso del error. Su configuración no deja de poseer la deriva de un mero experimento, un test de prueba sobre la artificialidad representativa de un entorno y la naturalidad en la que el mismo se percibe.
Jorge de León
La violencia y el caos son dos factores que forman parte de los actos de creación y destrucción en los procesos de la naturaleza donde, generalmente, las magnitudes de lo sucedido y sus consecuencias suelen aparecer de primera instancia como algo fuera de control y carente de sentido. La pieza Doble Filo (C-Print, 2017) de Jorge de León posee componentes que, desde su propio despliegue, abordan estas características en un acto tan azaroso como violento, pero desde una índole distinta. Las afiladas navajas mostradas de un modo prístino y ordenado, son empleadas en peleas de gallos, un acto que sigue practicándose de manera tradicional en algunos lugares. De cierta manera la imagen remite también a las incertidumbres de lo cotidiano; particularmente a ese sentido de civilización que parece desplazarse a través de una delgada capa de hielo que flota sobre un océano de oscuridad y caos(2).
Santiago Vela
Hoy día, el sujeto contemporáneo debe enfrentarse a severos y dinámicos procesos de cambio y adaptación en todos los ámbitos. Las neurosis, depresiones y otros desequilibrios forman parte de la psique en lo cotidiano; de esta forma el presente se vuelve algo tan continuo que su desplazamiento, en ocasiones, parece carecer de sentido. Santiago Vela captura las perspectivas de estas condiciones a través de imágenes tan complejas como el transcurso de la existencia misma, ya sea desde abstracciones que reflejan nuestra fijación y dependencia de las convergencias virtuales, como se puede percibir en ¿Quienes Somos Todos Ustedes? y Horizan III (Imágenes digital sobre Perspex, 2018 y 2017); o desde Retrato del Consejo de la Amistad para Hipnotizadores y Mentalistas (Imagen digital sobre Perspex, 2016), una imagen configurada por componentes laberínticos que no dejan de tener una resemblanza con campos neuronales, con diagramas de flujo, con patrones de tráfico, con flujo de datos, con traslados globales, con algoritmos rizomáticos. Desde muchos estratos, éstas se componen del reflejo de todos y de cada individuo.
Chucks Brothel
Crisis de humanidad, identidades desterritorializadas, síntesis posthumanas, desplazamientos virtuales, síndromes off-line, subcategorías de género, taxonomías estéticas, trans-humanidades, hacking desoxiribonucléico, targets emocionales, síntomas post-digitales, subjetividades generacionales, heterotopías en green-screen. Chucks Brothel ensaya sobre estas y otras sintomatologías propias de una contemporaneidad que se emplaza bajo los mas profundos principios de incertidumbre, desde ámbitos y contextos intangibles donde acontece prácticamente la totalidad de las interacciones simbólicas hoy día. Sus propuestas se encuentran conformadas por animaciones en Gif, con escenas que permiten encontrar los signos propios.
Daniela Legorreta
Daniela Legorreta analiza la condición de la ciudad de Monterrey y su entorno ambiental, a partir de la compilación de un archivo fragmentario compuesto por documentos dispuestos en una clave estética particular, los cuales abordan la emergencia de la sintomatía propia de este tema. La pieza forma parte del proyecto intitulado Expediente #19 (Instalación, 2018), desde donde es posible inferir los cambios padecidos en base a la explotación del entorno, lo cual detona cuestionamientos sociales y políticos con respecto a las responsabilidades no solo concernientes al Estado y a la iniciativa privada, sino también a la ciudadanía. En este caso son las contingencias posibles las que derivan de manera azarosa en el perfil de un futuro que podría considerarse inmediato.
Ibette Ramos
Ibette Ramos mantiene toda posibilidad de interpretación en el borde del juego dialéctico entre lo familiar y lo extraño a través de su propuesta Deja Vu (Video, 2018). Lo que debía de haber quedado oculto, secreto, se ha puesto de manifiesto(4); así, cualesquier fenómeno psicológico se materializa como pulsión o como síntoma; como relato o como contingencia. Es Freud quien adscribe la definición del Unheimlich al ámbito de la percepción, al asociarle con el horror, con lo que rebasa el límite del signo. Son estas variables las que dejan al espectador a merced de sus propios indicios.
Mauricio Amador
A través de la extensión del proyecto intitulado Morfología Familiar (Fragmento. C-Print, tela. 2018) Mauricio Amador despliega la generalidad de su trabajo desde cuestionantes relativas a la conformación del individuo en la contemporaneidad, a partir del análisis de las posibilidades de una identidad que se configura entre lo consanguíneo y el entorno, y que es mediada por aspectos sociológicos como la conformación de las interacciones simbólicas, las cotidianidades generacionales, el azar de lo genético y categorizada desde la amplitud de las taxonomías relativas a los estereotipos. Estos son aspectos críticos que el autor examina desde el factor de las posibilidades con respecto a los condicionantes de la domesticidad personal con los que cada uno convive y se confronta diariamente y de las formas como el entorno determina el factor de sus interactores.
Adan Sánchez
Una serie de narrativas se articulan a partir de una clave auto-apropiacionista. Desde Fragmentación X (Pintura(s), 2018), Adan Sánchez descontextualiza el formato del retrato tradicional para incorporarlo a un ámbito distinto desde un formato que, prácticamente siendo el mismo, es otro. Si bien desde su estructura clásica el retrato es el portador de una proyección identitaria, así como un referente temporal, la propuesta de Adan le relocaliza en una estructura narrativa de vertientes diversas, de redes cuyos nodos pueden ser portadores de una infinidad de significados. Esto es a través de rearmar una pieza pictórica a partir de la suma de los fragmentos de otras pinturas más, todas de su autoría. Si bien el retrato secular no es de ninguna manera estático, en este caso el artista ha intercambiado su hieratismo por una condición dinámica, exponencial en su forma y en su(s) contenido(s), lo cual implica a cada espectador como intérprete de perspectivas accesibles y abiertas, donde la noción de lo posible prevalece sobre la materia, sobrepasando una mera interpretación de lo formal.
Ricardo García
En la serie de pinturas DANTE SOY YO, el autor Ricardo García (Venezuela) hace una reluctura del poema la Divina Comedia de Dante Alighieri, específicamente en el canto del infierno. Las pinturas aquí presentadas, tituladas como Lujuria y Gula, tienen la capacidad inmediata de incorporarnos en una atmósfera que luce densa, compleja, en donde aleatoriamente suceden narrativas que nos dibujan un espacio conflictivo. La escala de grises, negros absolutos y la aparición puntual del color, amarillo o naranja, pareciera ilustrarnos una senda que debemos recorrer, sorteando simbolismos que nos llevan desde la iconografía Danteana hasta la psicología de nuestra contemporaneidad.
(2). Peter Sloterdijk. Normas para el Parque Humano. 2000
(3). Werner Herzog dixit.
(4). Antes que Freud, Friederich Schelling definió el término Unheimlich como la noción de una «extrañeza inquietante».
Todos los textos escritos por Francisco Benítez a excepción del texto sobre la obra de Ricardo García, escrito por Marcel del Castillo.
REGISTRO DE EXPOSICIÓN
El riesgo como valor artístico
(En la agenda expositiva 2018 en Monterrey)
Pareciera que en estos tiempos tan volátiles, hacer una propuesta expositiva con valores críticos en el circuito del arte, supone un riesgo mayor que en otros tiempos. La hipersensibilidad de la sociedad, incluso de los mismos artistas, ha fomentado exposiciones sutiles, entretenidas, que buscan endulzar la mirada a los visitantes y participantes. Sin embargo, creo que asumir riesgos en el arte, moverse por la no certeza y el cuestionamiento, generan espacios de florecimiento. En el año 2018, el circuito expositivo de museos, galerías y centros de arte de la ciudad de Monterrey vivió una agenda sin estridencias, a mi parecer, las propuestas expositivas, en general, pareciera que no perdieran, todavía, ese matiz decimonónico de hacer exposiciones con el único propósito de lanzar nombres al estrellato, consolidar nombres clásicos y el circo ferial de los concursos, premios o convocatorias que buscan más subir el ánimo de los artistas que de generar exhibiciones que sean consecuencia de procesos de investigación, de argumentos curatoriales y de generación de críticas al propio sistema cultural de la ciudad y al contexto que la rodea.
Dejo fuera de este planteamiento a los espacios independientes de arte, quienes han tomado por asalto, y quizás sin la conciencia total de ello, la vanguardia en la investigación y en la generación de propuestas artísticas, de pensamiento y reflexión. Corriendo riesgos que evidentemente están adheridos a su condición de espacios independientes.
De toda la agenda 2018 expositiva institucional de la ciudad, me quedo con tres exposiciones que apuntan, aunque sea de manera tímida, a interpelar el hecho expositivo, las formas artísticas y los procesos de reflexión de nuestro contexto.
Ellas son: Estructuras de identidad: fotografías de la colección Walther, curada por Simon Njami y presentada en el Museo Marco, examinó y cuestionó una producción fotográfica amplia y diversa, geográfica y temporalmente, con una linea discursiva coherente que confrontó los estereotipos sociales desde ópticas contrapuestas ideológicamente. Además de un contenido temático denso, esta muestra nos aportó ideas y reflexiones en torno al coleccionismo de arte y su utilización mediada por un proceso investigativo, algo que pareciera muy evidente pero que no ha permeado lo suficiente en las prácticas coleccionistas de la ciudad. Subrayo también el importante papel de la museografía para la construcción de diálogos entre imágenes de autores disímiles.
En segundo lugar, la exposición Obra Inconclusa del colectivo Tercerunquinto, integrado por Gabriel Cázares y Rolando Flores, presentada también en el museo Marco y curada por Taiyana Pimentel y Cuauhtémoc Medina. Esta exposición marcó un hito importante, pues el museo dispuso sus espacios para presentar una individual de artistas locales, que ciertamente poseen una sólida trayectoria y una obra altamente crítica con la ciudad y el país. El carácter político de los contenidos en los diferentes discursos artísticos planteados en sus obras, nos ubican inmediatamente en el frágil estado de las cosas de un país como México. La muestra creó una atmósfera crítica y reflexiva a la que el mismo museo le ha huido constantemente. Esto ya es un valor agregado a esta experiencia. No puedo dejar de mencionar de esta muestra, el traslúcido proceso de investigación de los autores que logramos detectar en cada una de las materialidades y medios utilizados en sus proyectos. Sin duda, en lo personal, es la exposición más relevante del 2018 en la ciudad de Monterrey.
En tercer lugar, y aquí me voy a permitir una imprudencia puesto que participé en esta exhibición de manera directa, está la exposición Hiperpolis, presentada en la Nave 2 del Centro de las Artes, curada por Francisco Benítez y en donde participaron 23 artistas locales. La apuesta de esta exposición fue en tres vías. La primera vía fue la aplicación de un proceso curatorial independiente en un entorno institucional público, que desplazó la común práctica de convocar o seleccionar obras en términos cualitativos y meritorios, esto permitió que se tejiera un diálogo directo con las prácticas artísticas individuales de los autores de la ciudad, para desde las consecuencias de ese diálogo, generar un discurso diverso, híbrido y bien estructurado.
La segunda vía fue la selección de obras para la exposición que apuntó directamente a prácticas transdisciplinarias e híbridas, no solo en términos formales, si no en los procesos de concepción e investigación de los proyectos, esto propuso un ejercicio de desmontaje al aparato formalista de la fotografía como práctica artística, ubicando a la imagen al servicio de la idea y de las cuestiones temáticas y no al revés. De hecho, la misma metodología establecida de diálogos entre curaduría y autores, propuso un quiebre, de alguna manera, a ciertas prácticas fotográficas. El ejercicio de diálogo que se realizó para esta exposición permitió a los autores abordar de manera expandida y dinámica las formalidades y la construcción de significado de sus obras. En algunos, este proceso fue inmediato, en otros, llevó algún tiempo o no se logró, lo que denota que aún existe una frontera entre la práctica artística contemporánea y ciertos hábitos fotográficos.
La tercera vía que presentó ésta muestra puso sobre la mesa una discusión sobre la ciudad, sobre nuestra ciudad, sobre una diversidad de puntos críticos que merecen ser pensados y reflexionados, no solo desde el arte y la academia, sino desde el público en general. A mi parecer, la experiencia reflexiva supera con creces la experiencia estética de la exposición. No hay manera de no insertarse, como espectador, en esta atmósfera crítica y reflexiva sobre lo que acontece en Monterrey, como espacio urbano, político, social, cultural y económico. Este clima fue generado individualmente por los proyectos de todos los autores, pero en especial, por el diálogo que se construyó entre las ideas ahí planteadas y que fue guiado desde la curaduría y la museografía.
Vemos entonces, que en estas tres exposiciones relevantes del 2018, las dosis de riesgo son moderadas, pero aun así, cada una asume sus propias contingencias desde distintos ámbitos, como pudieran ser: los diálogos forzados en la exposición Estructura de Identidad; el abordaje político y la creación de una atmósfera crítica en el trabajo de Tercerunquinto, desplegado en un espacio museístico que se asume neutral; o el intento de desmontar viejas prácticas dentro de la fotografía y el opinión crítica sobre Monterrey como lo plantea Hiperpolis.
Exposición Colectiva Cartografías políticas
Esbozos para una teoría del presente
Entre regímenes forzados, estados dictatoriales, fracturas económicas, anacronismos ministeriales, déficits infraestructurales, atentados contra la ciudadanía y largas migraciones, el presente de Venezuela no deja de poseer un eco con respecto a las viejas características histórico-políticas de la América Latina transicional. Hoy la globalización le emparenta con la gravedad de la situación de otras naciones, a través de la aparente disimilitud de los detonantes de cada caso.
Riguroso y complejo, el trabajo que configura la muestra Cartografías Políticas se compone de la voz testimonial de los artistas que de una u otra manera conforman el estado actual de un país que se padece desde sí mismo, ya sea a partir de la puntualidad de lo cotidiano, como desde las perspectivas de las causas del colapso. Las propuestas tienen lugar a través de artistas que viven su presente in situ, como del manifiesto de quienes, como consecuencia, han emigrado.
De muchas maneras, lo planteado conforma una serie de esbozos de una teoría del presente a través de procesos semánticos de percepción, interpretación y discernimiento de un entorno crítico y de la contextualidad de una crisis que se despliega desde lo material y lo simbólico; un presente continuo que en este caso se destaca de manera particular, y que forma parte de una condición que nos concierne a todos.
Francisco Benítez
CURADURIA:
Francisco Benítez
Marcel del Castillo
Fechas: 29 de noviembre 2018
Lugar: Espacio en Blanco. Monterrey, México.
Obras:
Alicia Caldera
Venezuela se ha convertido en un país de emigrantes. Se estima que entre
dos y tres millones conforman la diáspora venezolana. Este proceso de
exilio se ha agudizado a lo largo de una frontera de 2219 kilómetros de
longitud entre Venezuela y Colombia, siendo este último el mayor receptor
de este desplazamiento, debido a su cercanía geográfica.
2219 es una respuesta a ese éxodo que parece no tener fin, y que se ha
convertido en una de las grandes tragedias del continente sudamericano.
La identidad se trastoca y se hibrida, el desarraigo aflora constantemente.
Retratos de venezolanos y colombianos son manipulados para expresar esa
fractura particular. Los rostros divididos están construidos con frases y
elementos representativos de los símbolos nacionales de ambos países,
con el fin de construir una historia binacional tan personal como colectiva.
Juan Diego Pérez
Las condiciones del migrante y su memoria como única arma para
enfrentar sus nuevas realidades es el planteamiento que aborda esta serie
de piezas en video, a través de una metáfora sobre el estado actual de una
gran mayoría de individuos y familias venezolanas que durante la última
década han sufrido debido a la separación forzosa de sus seres queridos,
aquellos que pierden esos momentos cotidianos que se daban por ciertos.
Arlette Montilla
Los alimentos, artículos de primera necesidad difíciles de adquirir en
Venezuela por la acentuada escasez o por la galopante inflación, son el
tema central de una serie de fotografías que sin pretender ser estadística
llevan la cuenta del alza en el costo de la vida y su impacto en el deterioro
del poder adquisitivo en el país. La muestra compuesta por 16 gráficas
revela el diario visual que Arlette Montilla realiza para testimoniar como ha
variado la adquisición mensual de productos básicos que lleva a cabo para
su familia, compuesta por tres personas desde enero de 2015, cuando la
inflación era del 68,5%.
Ante la falta de datos oficiales sobre los indicadores económicos necesarios
para planificar, la fotógrafa recurrió a este método, el cual permite, a través
de la comparación, visualizar los cambios y llegar a conclusiones, sin
pretender ser un índice oficial de inflación.
Las imágenes reflejan la realidad del país, en el que una familia con cinco
miembros requiere más de 100 salarios mínimos en la actualidad, para
poder adquirir la canasta alimentaria, según el último informe del Centro
de Documentación y Análisis Social de la Federación Venezolana de
Maestros (Cendas-FMV). La serie de imágenes convirtió al sujeto
fotográfico en sujeto político y ha permitido que las personas del exterior
conozcan lo que está pasando en Venezuela, lo cual se difunde a través de
las redes sociales con la etiqueta #10milVzla.
Azalia Licón
Mientras más compleja se ha vuelto la crisis, los indicadores económicos
son cada vez más difíciles de calcular, debido a la política de
desinformación y censura aplicada forzosamente por el gobierno
venezolano. Para inicios del año 2017,la Comisión de Finanzas y Desarrollo
Económico de la Asamblea Nacional estimaba que la tasa de inflación para
finales de año sería de 679,73%. El desabastecimiento continúa,
acentuándose en las tiendas y supermercados. En Caracas, señalada como
la ciudad más abastecida del país, la cifra de escasez alcanzó 82,8% para
mayo de 2016.
La medida del presidente Nicolás Maduro, de aumentos constantes de
salario mínimo para hacer “frente a la inflación”, ha ocasionado que una
cantidad incalculable de negocios comerciales, de todas las ramas, hayan
cerrado sus puertas. En su primera etapa, este proyecto fotográfico se
desarrolló en el municipio de Chacao, durante el mes de febrero y junio del
año 2017; con una revisión a principios de 2018. La cantidad de locales
comerciales cerrados obedecen a motivos de diversa índole: cierre por
quiebra o falta de mercancía, algunos abren sólo tres veces a la semana,
falta de personal (específicamente por imposibilidad de pagar nóminas) y/o
los encargados/dueños están haciendo fila para la compra de algún
producto básico.
Según la hegemonía comunicacional del estado venezolano, la crisis
simplemente “no existe”. No existimos. Pero los negocios de diversas
ramas comerciales, sí existen, o existieron; sus fachadas así lo demuestran.
Hasta la fecha se han contabilizado y fotografiado más de doscientos
locales cerrados, producto de la crisis.
Roberto Gil Padrino
La promesa de recorrer Venezuela sobre rieles antes del 2021 quedó en el
olvido. Sólo permanece una gran línea y la maleza que vuelve a crecer a lo
largo de la vía del ferrocarril. Y el tren que avanza a toda máquina a través
de una alocada avaricia ha llegado a una total desfachatez.
Por mi tierra yo hiero estas venas malditas.
Por una sola vez, por una última vez, sueño que estoy viajando por todos
los llanos venezolanos sobre un ferrocarril abandonado.
Luis Cabrera
Venezuela lleva más de una década experimentando una severa crisis
socioeconómica como producto de una serie de desvaríos políticos que han
anulado su capacidad de producción. Esto ha afectado en gran medida a la
clase trabajadora, limitando en extremo las capacidades de su poder
adquisitivo.
El proyecto consta de un recorrido visual con respecto a lo que se erige en
los alrededores de las zonas urbanas del estado, de individuos que, ante la
precariedad de su situación financiera y la imposibilidad de adquirir o
arrendar una vivienda, hicieron uso de distintos materiales para construir,
a través de un inmueble improvisado, un hogar que diera cobijo a la
constitución de lo familiar, bajo la mirada indiferente de gobernantes que
en algunos casos, fueron promotores de la proliferación de este tipo de
extraradios.
Jorge Luis Santos
"Entre la caza de ese gesto y las revelaciones de la oscuridad"
por Yuri Liscano.
Estas fotografías pueden ser crudas e irónicas. En ellas, se delata,
irremediablemente, la humanidad violenta dentro de la ciudad
(Caracas), actúan como un documento visual a futuro, una confidencia de lo
que sucede ante un escenario particular. Son un termostato de nuestras
vidas. Es necesario, entender y atender a todo un tejido complejo, para
descifrar la percepción del sentir.
Los individuos creativos que operan la cámara generan y archivan
imágenes que, entre otros usos, pueden servir para estudiar el
pasado, teniendo así la responsabilidad de afrontar la vida en todo su
laberinto, con el compromiso de oponerse al poder y sus abusos, con la
crítica, franqueza y ética que estos tiempos de tinieblas requieren,
urgentemente, de ese gesto para develar la oscuridad.
Daniela Boersner
Se trata de un documento en serie que registra la propaganda y la estética
particular propia del Chavismo, en su constante intervención y apropiación
de los espacios urbanos; de esta manera, la figura de Chávez coloniza las
calles de Caracas y el interior de Venezuela, instaurado a la fuerza como el
referente de una doctrina visual.
Es ahí donde emblema e identidad se desdibujan para dar paso a otros
significados: Un calvario devenido en otro calvario más, un 23 de Enero
donde siempre arderá el fuego. Por evasiva y escapista que pretenda ser la
mirada, esas figuras murales, desde su aparente pasividad, aún gritan y
desangran.
Daniel Benaim
Monumento Nacional/Amuletos del Poder es un registro fotográfico llevado
a cabo entre los años de 2014 y 2017 sobre nueve instalaciones de carácter
monumental realizadas por el Gobierno Nacional de la República
Bolivariana de Venezuela durante el periodo de la V República. Estas son el
resultado de una imperante necesidad por parte del presidente Hugo
Chávez de transformar la identidad pública de la capital de la nación a
través de nuevos iconos culturales de carácter arquitectónico y escultórico.
El rigor de selección de estas imágenes guarda una relación con los
poderes públicos del Estado bajo una teoría enmarcada en investigaciones
sobre el significado de cada monumento, ligado a imposiciones culturales
de carácter iconográfico bajo estrategias de transformación nacional del
espacio público, a través de la re-significación del espacio público.
Jesús Briceño
Una serie compuesta por 15 imágenes, producto de la sobreimposición de
dos elementos visuales con la intención de construir una imagen del todo
icónica. Una moneda de 100 Bolívares del actual cono monetario
venezolano es dispuesta y combinada sobre la culata de balas, perdigones y
bombas lacrimógenas, recogidas en su mayoría en Caracas, durante las
protestas del 2017 en contra de las políticas gubernamentales del
presidente Nicolás Maduro, las cuales se caracterizaron por el número de
heridos y asesinados, víctimas de los cuerpos represores del Estado y de
grupos armados ilegales leales al gobierno.
Esta serie cuestiona el valor de uso de una violencia desmedida y fuera de
control en Venezuela, siendo este país uno de los más violentos del mundo.
Antonio Briceño
Nada más aterrador que el silencio. El silencio pétreo, desolador,
impenetrable a toda realidad. El silencio que no se atreve a ser roto; que
vio, pero mejor no. Silencio de miedo, silencio de indiferencia, silencio de
interés, silencio de complicidad. De ahora tú, luego yo. Silencio denigrante,
repulsivo, abyecto. Vergüenza para la especie.
Toda una era glacial congelando alaridos. Los jueces, los compinches, los
argumentadores, los dogmáticos, los evasivos, los medios (que quedan).
Los gobiernos, las naciones, las instancias continentales y mundiales. Todos
congelados. Hay demasiado petróleo acá como para que se oiga;
demasiado dinero como para que puedan escuchar. Aún no les llega el
grito atronador de sus semejantes. No les asoma el dolor de los abusados.
No les sonroja la vejación ni aun cuando se perpetra a la luz pública.
Omertà general, mientras les den sus barriles. La petrolera era del silencio.
Vergüenza para la historia.
Francisco Acuña
Durante los meses de Abril a Junio de 2017, se realizaron una serie de
protestas contra el régimen de Nicolás Maduro, durante la cual fueron
asesinados cientos de venezolanos a los que he llamado “Los nuevos
próceres de la República”.
Considerado como un tributo a los caídos, esta pieza se soporta a través de
una apropiación por dos vías. La primera da un sentido en particular a la
representación del sello postal, donde es implementado un elemento de
lectura universal con el fin de resaltar e inmortalizar un acontecimiento que
fue altamente notorio y mediático; la otra consiste en tomar y transformar
la imagen de los rostros de las personas a las que se les rinde tributo, en
esta propuesta de filatelia venezolana. Adicionalmente, se han incluido
datos que revelan información sobre el lugar donde los asesinatos han sido
perpetrados, así como la fecha y la edad de las víctimas.
Fabián Rodríguez
Mi Hija y Yo es una serie fotográfica construida a partir de una puesta en
escena donde se conjugan elementos personales simbólicos, con el fin de
dar vida a una situación cotidiana que deviene en una suerte de bitácora o
álbum familiar.
Para llevar a cabo esta representación utilizo una muñeca a quien asumo
como mi hija, y también participan del juego performático otras personas,
a quienes son asignados roles específicos.
En esta secuencia ficcionada, abordo una realidad en la que me encuentro
inmerso, donde se imponen unas reglas las cuales subrayo y rehúyo, desde
ese lugar que habito y considero propio en un país como Venezuela.
Mi Hija y Yo es esa imagen en la que un cierto tipo de relación se
manifiesta, la cual construyo a partir de mi condición sexual, mis ideales,
mis emociones y mis posturas frente a la vida.
Mario Goncálves
El pasado es profeta del futuro y aun así pareciera ser inútil volver sobre lo
que ya fue, una sombra que se proyecta y obstaculiza la luz, obligados a
volver sobre nuestros pasos.
Oficial plantea volver a los hechos legitimados en uno de los libros de
historia de Venezuela aprobado por el Ministerio de Educación; aquel que
no me interesaba y cuya memoria me era ajena por no haberla vivido mas
allá del gentilicio. Es así como a través de la intervención de dicho libro
propongo reflexionar sobre los matices de los opuestos, pasado y presente
sin disímiles, hechos cíclicos, protagonistas que cambian sus nombres pero
son el mismo actor; se repite el escenario sobre un conglomerado cuya
espina dorsal es la de tener poder sobre nuestros pasos.
Marcel del Castillo
Este proyecto aborda la ilusión de modernidad de un país, representada
por el complejo arquitectónico y urbanístico “Parque Central”, el
cual se construyó con dinero del estado en la ciudad de Caracas
entre 1973 y 1983, cuyas dimensiones y características lo
convirtieron en símbolo aspiracional de la sociedad venezolana.
Planificado durante el primer boom económico de Venezuela,
éste fue pensado como una ciudad dentro de una ciudad, dos
torres de oficinas (Las más altas de Latinoamérica hasta 2003)
cuya construcción culminó en 1983 coincidiendo con la crisis de la deuda
latinoamericana y una devaluación de la moneda que 35 años después no
ha podido detenerse.
Esta infraestructura se convirtió así en el símbolo del país que se soñaba.
Sin embargo, su deterioro y desmantelamiento ha sido orgánico y
emparentado con el declive de la economía y la democracia en Venezuela.
Hoy día es un “testamento de la modernidad”(1) venezolana, entendida
esta modernidad no [como] un periodo historizado ni una categoría
estética, sino como una serie de promesas incumplidas. De
decepciones. Fracturas, democracias incompletas, economías
pálidas, cuarteadas”(2)
Pese a todo esto, Parque Central sigue siendo un símbolo de la Venezuela
actual, que luce rota. Fragmentada. Un monumento al país que aspiramos
ser, convertido en un monstruo violento y peligroso.
REGISTRO DE INAUGURACIÓN
Accidentados de Cristina Ochoa en la Galería Página en Blando
Hace 7 años, a su llegada a la Ciudad de México procedente de Colombia, la artista y gestora cultural Cristina Ochoa, comenzó a recolectar una serie de objetos desafortunados que se fueron convirtiendo en tema y en recreaciones simbólicas del tiempo, la memoria y la muerte y que tomaron fuerza hasta desencadenar sucesos fatales e intervenciones mágicas.
En una acto de arqueología forense, Cristina fue recolectando objetos, piezas de accidentes, vestigios de eventos fatales e irreparables como los vidrios de un auto después de un choque, o de copas rotas, o el collar del perro accidentado entre muchos eventos, hasta llegar al centenar de objetos y fue cuando un accidente muy personal la obligó a detenerse. "Para el 2016 tenía un poco más de 100 accidentes, cuando una noche fatal un coche atropelló a una amiga con la que íbamos cruzando la avenida Revolución muy cerca de donde recogí el primer accidente. Ella murió en mis brazos esa noche. Y desde ahí decidí no recogerlos más. "
Esta compilación de vestigios fatales se presentará con el título Accidentados en la galería Página en Blando del curador Juan Antonio Molina quien ha acompañado a la artista en una especie de exorcismo mágico para destrabar las conexiones simbólicas que se han creado entre estos objetos "Hablando con Juan. Decidimos consultar y curar la obra con un Babalao. Chamán Yoruba. Quien luego de una larga conversación me sugirió sacrificar un gallo con un caballo, mientras me explicaba que las deidades no ven el mundo sino su representación simbólica. Y me sugirió tener cuidado."
Cristina no sacrificó al caballo, ni al gallo, pero realizó un grabado en representación de esta ofrenda. Luego de esto, la artista reconoce que le "interesa esta relación entre animismo, arte y magia. Y cómo realizar un duelo " Es así como la exposición se convierte en un memorial de las pérdidas, que devela la fragilidad de la vida y la impermanencia.
Cristina Ochoa cuenta con una extensa actividad dentro del arte contemporáneo, tanto en México como en su natal Colombia, y a partir de este 6 de septiembre podremos ver esta exposición cargada de misticismo y simbología en la Galería Página en Blando en Ciudad de México bajo la curaduría de Juan Antonio Molina.
Coordenadas:
Galería Página en Blando
Lago 73-A
Entrada por calle María
Colonia Nativitas, CDMX.
Horizonte crítico de la gestión en la fotografía venezolana 1950-2018
Ante una situación límite, desde lo político, cultural o social, lo primero que nos preguntamos es: ¿Cómo hemos llegado hasta acá? Y en el mejor de los casos dedicamos un buen tiempo a revisar la historia. Pero en la fotografía venezolana esa búsqueda se adentra en un paisaje nublado que toca ir descubriendo poco a poco. No por falta de una rica historia, sino por ser escasos quienes han tenido la tarea de registrarla o escribirla. De ahí que la labor de María Teresa Boulton y Josune Dorronsoro en la última década del siglo XX, sean las luces que nos permiten mitigar esta densa niebla y abordar la historia reciente de la fotografía venezolana desde la perspectiva institucional y de gestión cultural pública y privada, de cuyo accionar depende en gran medida el desarrollo de la fotografía como arte en el país.
No quisiera en esa mirada al retrovisor, regresar al Puerto de La Guaira en 1841 para contarles de la llegada del Daguerrotipo a Venezuela de la mano de Francisco Goñiz [1] , sino ubicarnos cien años después de ese acontecimiento, cuando la fotografía a nivel mundial y venezolana ha pasado ya por varias crisis de identidad desde lo formal y comienza a expandirse hacia otras corrientes del arte y la cultura. Hablamos de la década del 50 a mediados del siglo 20.
Las vanguardias artísticas de comienzos de siglo pasado hicieron de la fotografía uno de sus medios de producción, por lo tanto sus cuestionamientos políticos, sociales y culturales permearon el medio fotográfico creando discusiones y pensamientos confrontados con el arte, así como una necesidad imperiosa de categorizar la fotografía como una forma de entender y canalizar toda la producción de la época y remarcando su importancia, ya no sólo como arte sino como lenguaje expresivo.
Un poco más temprano Walter Bejamin arrojaría esta conseja visionaria ”No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, se ha dicho, “será el analfabeto del futuro” [2]
En Venezuela, Alfredo Boulton en 1952 escribiría el ensayo “¿Es un arte la fotografía?” donde no sólo cuestiona los prejuicios existentes de la época entre el medio artístico y la fotografía, sino también la condición del autor: “la autoría debe estar por encima del medio”[3] y la relevancia del contenido por sobre los valores meramente mediales de la fotografía directa, paradigma establecido en la década del 20 por personajes importantes como Alfred Steiglitz y Ansel Adams. Puntualiza Boulton: “Dudar que se pueda hacer con nuevos medios expresivos una creación de valor es un exabrupto . Si la obra de arte esta lograda , eso es lo esencial . ¿Acaso alguien se pregunta, o importa, hoy en día si el Ulises de Joyce fue escrito a maquina o a mano, o si en la orquestación de la música de Honneguer se utilizó el viejo clavicordio de Bach?”[4]
Primeras iniciativas
Esta decidida visión autoral lleva a Alfredo Boulton a realizar la primera exposición individual de la historia de la fotografía en Venezuela en 1938 en el Ateneo de Caracas. Espacio cultural que cuatro años antes, en 1934, había prestado sus espacios expositivos para la realización del primer Salón de aficionados del arte fotográfico [5] que se realizó consecutivamente hasta entrada la década de los años sesenta. Es de remarcar que ambas exposiciones surgen de iniciativas personales, individuales y colectivas.
No es hasta 1952 que una institución perteneciente al entramado cultural del estado recibe por primera vez una exposición de fotografía. A partir de ese año el Museo de Bellas Artes inaugura una serie de exposiciones que reúnen a autores nacionales e internacionales. Años más tarde recibieron fotografías en sus salas la Galería de Arte Nacional y el Museo de arte Contemporáneo.
La inestabilidad política y económica que siguieron tras la caída de la dictadura militar en 1958, y el poderoso crecimiento de la fotografía como arte, documento y archivo, hacen que los años subsiguientes de la fotografía en Venezuela sean una historia de grandes eventos que nacen para morir en uno o tres años, y que su característica principal sea de lucha constante con las instituciones responsables de los presupuestos y la organización de actividades que ayuden a fomentar la fotografía en Venezuela.
Es así como, en el contexto del primer Boom petrolero que llena de riquezas al país, hacia finales de la década del setenta, comienzan a realizarse una serie de actividades que robustecen el escenario de la fotografía venezolana y comienzan a surgir instituciones, publicaciones y exposiciones públicas y privadas que generan una dinámica en torno a la gestión cultural ligada a la fotografía. Toda esta producción en sincronía con los movimientos artísticos en nuestro entorno geográfico inmediato. La fotografía mundial y Latinoamericana habían conseguido un espacio cálido en México y el centro de gravedad del arte moderno se movió con fuerza hacía Nueva York, Ciudad de México, Caracas, Sau Paulo y Buenos Aires.
Institucionalización de la Fotografía
Con este entorno frondoso del arte y la fotografía, en Venezuela nace a nivel institucional en 1977 la Coordinación de Cine y fotografía del Consejo Nacional de Cultura (CONAC), ente rector de la gestión cultural desde esos años hasta que en 2008 el nuevo Ministerio de Cultura liquida la institución. Sin embargo, los departamentos de Fotografía y Cine son re-configurados como Fundación Centro nacional de Fotografía (CENAF) y el Centro nacional autónomo de Cinematografía (CNAC); a partir de 1978 y entrados en los ochentas se crean en lo público la sección de fotografía de la Biblioteca Nacional y en lo privado el Consejo venezolano de fotografía, las galerías especializadas: la Fototeca y el Daguerrotipo y la Asociación venezolana de fotografía, organizaciones que por su corta duración no lograron cohesionar la actividad fotográfica del país. En esos años la fotografía irrumpe en espacios de otras disciplinas como la Galería Viva México, la Librería Cruz del Sur en Caracas o la Galería El Mandríl en Mérida y aparecen las primeras escuelas de fotografía como la de Wilson Prada en Maracay; Avecofa, Ricardo Armas y Roberto Mata en Caracas y La escuela pública Julio Vengoechea en Maracaibo. Estas organizaciones desarrollaron actividades múltiples como coloquios y concursos de fotografía. La editorial Arte y Oscar Todtman editores comienzan a producir libros de fotografías de autor con fines editoriales y corporativos. La industria petrolera se convirtió, quizá sin querer, en la mejor aliada de la difusión de la fotografía en Venezuela dándole un espacio privilegiado en sus publicaciones, que hoy día son archivo histórico de suma importancia como las revistas Shell, Farol de la Standar oil co o el Circulo anaranjado (luego Disco anaranjado) de Mene Grande oil.
Durante la década de los ochenta y noventa, pese a una inestabilidad económica de saltos y depresiones, la Venezuela política comenzó un proceso de descentralización que favoreció la gestación de actividades fuera de la capital, aunque con una mirada aún muy vertical producto del manejo de los presupuestos culturales. Es así como en estas dos décadas se realizaron: el Primer (1986) , segundo (1987) y tercer (1997) simposio de fotografía, en Caracas, San Cristóbal y Maracay; Los primeros Talleres para la fotografía homenaje a Pedro Villasmil en el Zulia(1986); Las jornadas de fotografía de Mérida (1989 y 1991); El Mes de la fotografía en Carabobo (1992); El III encuentro de fotografía Latinoamericana en Caracas (1993); Realización de las revistas El noticiero de la imagen, Encuadre y posteriormente Extracámara por el CONAC y luego el CENAF (1984-2010); Nace la Fototeca del Táchira (1994); Se crea el Premio Luis Felipe Toro de fotografía, del que se realizarán 16 ediciones (1980-1996); El Salón de la Joven Fotografía del Museo de arte contemporáneo (1985-1993); Concurso de fotografía Latinoamericana Josune Dorronsoro, 3 ediciones (1997,2000,2003); Nace la Bienal de fotografía del Municipio Girardot, de la que se realizan 12 ediciones (1993-2015); Ya en estas décadas es constante la participación y aceptación de la fotografía en los grandes salones de arte del país como: El Salón Pirelli, La Bienal de artes visuales Arturo Michelena, El Salón Nacional de arte Aragua, El Salón Héctor Rojas Mesa en Lara, Bienal Nacional de Arte de Guayana, Salón de Artes Visuales de Guacara, el Salón Nacional de Artes visuales Ciudad de Guanare o el Salón Juan Lovera de Caracas.
En estos años algunas publicaciones que son fundamentales para la historia de la fotografía venezolana son: Anotaciones sobre la fotografía contemporánea venezolana de María Teresa Boulton, La historia capitulada de la fotografía en Venezuela y Álbum de ensayos de Josune Dorronsoro e Ideas sobre lo visible de Juan Carlos Palenzuela. Es importante destacar en esta etapa la afortunada aparición de la obra, el pensamiento y la gestión de Claudio Perna, que trastocó las maneras de abordar la fotografía e influyó en la gestión de muchos autores e instituciones hasta bien entrado el siglo XXI
Cerrado el capítulo del Boom petrolero, crisis económica de por medio, quiebra del sistema bancario, inestabilidad política, dos golpes de estado, una revuelta popular, ampliación de la brecha social y una deteriorada estructura cultural, el nuevo milenio traería consigo la desaparición y/o inactividad de casi todas estas iniciativas. Lastimosamente, hay que decirlo, en contravía de un creciente y extraordinario ecosistema fotográfico en Latinoamérica y el mundo.
Nuevo siglo: ¿expansión o contracción?
Sin embargo, el nuevo siglo verá nacer y morir nuevas e interesantes iniciativas en el campo fotográfico como: el Festival Mundial de la Luz en Clarines (2000); El Congreso de la imagen y la Fotografía en Maracaibo (2002); Encuentro de Fotografía en San Cristóbal (2004); Encuentro nacional de la Fotografía en Ciudad Bolívar (2005); Los Encuentros Iberoamericanos de fotografía en Caracas, 4 ediciones (2002-2005); la Bienal de fotografía Daniela Chappard, 4 ediciones (2000-2008); Primera bienal internacional de fotografía Museo Alejandro Otero (2006); Las 11 ediciones del Salón Dycvensa (2002-2013); Los encuentros del colectivo Ciudad Compartida (2003-2015); Salón de Fotografía Carlos Eduardo López (2015-2016-2017); El Venezuela Móvil Festival (2012-2014-2015); Festival y Salón Series Iconocomunicantes organizado interrumpidamente por la Escuela Julio Vengoechea (2003-2015) En 2003 nace la Fototeca de Barquisimeto en la ciudad del mismo nombre; en 2011 nacen las Galerías Cubo 7 y EspacioGAF, en Caracas y Mérida respectivamente, únicas galerías especializadas de fotografía de comienzos de este siglo que, casualmente, cierran ambas cuatro años más tarde, en 2014.
Pese a entrar en esta última década en una nueva crisis política, económica y social sin precedentes en la historia de Venezuela, producto de un ejercicio del poder político con rasgos autoritarios y dictatoriales, limitaciones de los presupuestos de cultura, desmontaje del proceso de descentralización, empobrecimiento de las entidades culturales regionales y una marcada línea ideológica hipercentralizada de la cultura, en el campo de la fotografía nacieron espacios especializados, algunas escuelas, centros de estudio, investigación y publicación que evidencian el fenómeno de la democratización de la fotografía consecuencia del desarrollo tecnológico no sólo en equipos, sino en la aparición y masificación de internet y las redes sociales y la resultante explosión del lenguaje de las imágenes como moneda de cambio e interacción de prácticamente todas las actividades humanas. Aparecen entonces espacios y organizaciones como: Galería Tres y 3, el Archivo para la fotografía urbana, La editorial La Cueva, Douglas Monroy editores, la Escuela Foto Arte, el Centro de investigaciones y estudios fotográficos CIEF, La escuela de Fotografía Núcleo Fotosensible, la ONG (escuela y espacio expositivo), en Caracas; Enfocarte y el Taller CEAS en Valencia, La Academia Chaplin en Maracay, Talleres pixeles en Maracaibo, Alejandro Sayegh Fotografía en Margarita y vale la pena destacar el diplomado de fotografía que se realiza en conjunto entre el CIEF y la Universidad Católica Andrés Bello, el Diplomado de Técnicas y artes fotográficas de Avecofa con la Universidad Monteávila, los diplomados de fotografía de la Universidad Bolivariana, la Universidad Pedagógica experimental UPEL y de la Dirección de cultura de la Alcaldía de Maracaibo y las especializaciones o menciones en la Universidad Central de Venezuela, La Universidad de los Andes y la Uneartes. Sigue faltando en las universidades venezolanas la licenciatura en fotografía que ya funciona desde algunos años en universidades de Argentina o México entre otros.
Durante estos años el Centro Nacional de Fotografía (CENAF) bajo la dirección de Sandro Oramas y Orlando Monteleone se desconectaron completamente de la actividad fotográfica del país. Poco a poco se dejaron de hacer exposiciones en los Museos, de apoyar iniciativas independientes, de organizar encuentros, de publicar libros y redujeron su acción a la ciudad de Caracas. Las actividades de la máxima institución de la fotografía del país se ha limitado a actos recreativos, paseos, talleres básicos y exposiciones de corte panfletario. Por años dejaron abandonada su página web, que recién están reestructurando este 2018 y eliminaron su sala principal de exhibición ubicada en su sede en la Av. Panteón. En 2011 se creó el Museo Nacional de Fotografía dirigido por Rodrigo Benavides, institución que apenas alcanzó a realizar algunas exposiciones en salas prestadas de otros museos pues no llegó a tener una sede propia antes de desaparecer en 2013.
Es en este contexto que la segunda década del siglo XXI trae consigo algunas actividades que mantienen viva a la fotografía en Venezuela, aunque con serias señales de agotamiento.
Si bien la fotografía cuenta con escasos espacios especializados, su presencia en el circuito de galerías de arte moderno y contemporáneo de las principales ciudades del país es constante. Las salas privadas e independientes han tomado la vanguardia en la agenda del arte de las ciudades, producto de la baja actividad en Museos, no sólo como espacios de exhibición, sino de investigación, charlas y propuestas curatoriales. Los museos del estado han devenido en salas de festejos y pobres propuestas expositivas con fines panfletarios, con contadas excepciones.
De las actividades y convocatorias de fotografía se mantienen: el Mes de la fotografía de Caracas (2003,2014,2016) organizado por la Alianza Francesa de Venezuela; El Mes de la fotografía de Maracaibo organizado por la Alianza Francesa de esa ciudad, que lleva cuatro ediciones (2014,2015,2016 y 2017); el primer Festival de fotografía de Venezuela Méridafoto (2013,2014,2015 y 2016) organizado por EspacioGAF.
Las convocatorias vigentes y activas con carácter legitimador son los Salones de artes visuales tradicionales: el Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, el Salón de Arte del Estado Aragua y el Salón Jóvenes con FIA. Las convocatorias especializadas en fotografía activas son: Premio Co-existencia de la fundación Ana Frank (2009-2018); La Bienal Binacional de Fotografía organizada por la Fototeca del Táchira (2012-2018); el Salón nacional de proyectos fotográficos organizado por EspacioGAF, (2013-2018) y el Premio Galería Tres y 3 que otorga la Galería del mismo nombre (2014-2018).
La mirada curatorial
En paralelo a todos estos movimientos, están los propios fotógrafos, investigadores, curadores y docentes que han desarrollado una actividad fotográfica igualmente constante, pero con signos de inestabilidad producto de las condiciones económicas y políticas del país. De igual forma se pueden identificar ciertas prácticas que por sus dinámicas terminan siendo excluyentes, insuficientes y precarias.
El mismo hecho que sólo exista un salón de fotografía y que dependa solamente de una iniciativa privada, ya dice mucho de eso. Pero además podemos añadir que la actividad curatorial ha sido escasa y de poco interés propositivo o investigativo de la fotografía emergente a escala nacional. Desde la primera curaduría de Fotografía realizada por José Sigala en 1978 para el Museo de Bellas Artes (Hecho en Venezuela), podemos contar muy pocas exposiciones originadas desde la práctica curatorial. Las realizadas por Josune Dorronsoro en las décadas de los ochenta y noventa, y en el nuevo siglo las propuestas curatoriales y de investigación de Félix Suazo, Tomás Rodríguez Soto, Sandra Pinardi, Sagrario Berti, Lorena González, Alberto Asprino, María Teresa Boulton, Gerardo Zavarce, Yuri Liscano, Antonio Padrón Toro, José Antonio Navarrete, Sofía Vollmer, Fabiola Arroyo y Vasco Szinetar.
De las cuales pudiéramos destacar Panorama Emergente (Aunque fue abierta a otras disciplinas, esta exposición incluyó una importante muestra de fotografía) curada por Félix Suazo en 2012, el Salón de jóvenes con Fia, en todas sus ediciones, donde han participado varios curadores (Alberto Asprino, Gerardo Zavarce, Lorena González y más recientemente Yuri Liscano), Realidades Instantáneas curada por Sagrario Berti en 2015, Contacto Consecuencia curada por Vilena Figueira en 2016 y en este 2018 la exposición curada por Elízabeth Marín Hernández, 233 la conciencia del lugar en la ciudad de Mérida, que contó con una importante participación de obras desde la fotografía. Estas exposiciones proponen una mirada selectiva sobre el que hacer fotográfico de forma colectiva. Es interesante destacar el trabajo de Vasco Szinetar como curador en el descubrimiento de archivos y autores como Alfredo Cortina, cuya obra llegó, gracias al trabajo investigativo, a las salas del MOMA en Nueva York y la labor de Vilena Figueira para que fuera considerada patrimonio del mundo la colección de fotografías del siglo XIX y principios del siglo XX de la Biblioteca Nacional.
El resto de las iniciativas curatoriales son exposiciones individuales o antológicas de fotógrafos que hicieron vida en el siglo XX. Si bien estas propuestas son de suma importancia para el devenir de la fotografía nacional, podemos detectar en ellas un marcado centralismo y un escaso interés por indagar o investigar autores emergentes del resto del país o que provengan de los Salones de artes visuales nacionales. Al ver las exhibiciones de fotografía que suceden en los Museos o Galerías y las publicaciones que se realizan en la actualidad, sólo vemos la importantísima pero insuficiente intención de resaltar autores con trayectoria, y muchas de estas experiencias suceden sin mediar curaduría.
La red y la internacionalización
Es importante destacar que durante este período y ante el florecimiento de las tecnologías de la información de bajo costo como: internet, web, blogs y redes sociales, el espacio virtual está jugando un papel muy importante en la creación y difusión de material sobre fotografía en Venezuela, esta vez si, acorde con la dinámica global y con rigor editorial. El salto al mundo digital de EspacioGAF, Foto-Féminas, el Blog de la ONG, Latphotomagazine, Tráfico Visual, Back Room Caracas, Archivo de Fotografía Urbana, Esfera cultural y Material Cultural, Miradas reveladas, entre otros, ha permitido la resonancia nacional e internacional de portafolios fotográficos de autores venezolanos, así como de textos de investigación, artículos o reseñas de exposiciones.
Otro fenómeno importante producido por la aguda crisis del país materializada en una hiperinflación y una inseguridad inmanejables que ha desencadenado un proceso migratorio de venezolanos hacia el mundo y que amenaza con desaparecer las pocas oportunidades y actividades fotográficas en el país. Este último punto es tan importante, que en un recuento histórico como este, no podemos obviar las conexiones, aportes y participaciones de los fotógrafos venezolanos en circuitos culturales extranjeros a falta de actividades en el país.
Ese panorama exterior se enriquece por nuevas propuestas realizadas por fotógrafos de larga trayectoria y emergentes, algunos devenidos en curadores y gestores en espacios internacionales. Algunos ejemplos de eso son: la exposición República Colapsada organizada y comisariada por Helena Acosta y Violette Bule en Nueva York o Resistence en ToBE Gallery en Budapest, ambas en 2017, Cartografías Políticas organizada por EspacioGAF y curada por el mexicano Francisco Benítez junto a Marcel del Castillo; Un Atlas para Elízabeth, organizada por el Archivo para la fotografía Urbana en la Galería Henrique Farias en New York. O las publicaciones de autores como Tito Caula y Ricardo Jiménez por la editorial la Fábrica de España, las publicaciones de Vladimir Marcano y Luis Molina Pantin por la editorial RM de México, el libro sobre Monsanto de Mathieu Asselin por la editorial Verlog Kettler, el Libro Zurumbático de Luis Cobelo editado por Dispara en España; la destacada participación en salones, concursos nacionales de otros países y festivales internacionales como es el caso de Jorge Luis Santos, Nelson Garrido, Marcel del Castillo, Lucía Pizzani, Alicia Caldera, Oscar Castillo, Ricardo Armas, Miguel Moya, Rodolfo Schemidt, Juan Barreto, Martin Castillo Morales, Vilena Figueira y Mathieu Asselin y por supuesto, la participación en exposiciones individuales y colectivas en el extranjero como Suwon lee, Alexis Pérez-Luna, Alexander Apóstol, Violette Bule, Luis Cobelo, Muu Blanco, Magui Trujillo, Antonio Briceño, Marcel del Castillo, Alicia Caldera, Florencia Alvarado, Vasco Szinetar, Ricardo Jimenez, Hayfer Brea, Verónica Sanchís, Ángela Bonadies, Ricardo Armas, Lucía Pizzani y Nelson Garrido entre otros. La exportación de la actividad docente como la de José Ramírez, en República dominicana y USA, Roberto Mata, Andrés Manner en USA, Juan Peraza y Beto Gutiérrez en Argentina, Luis Cobelo y Marcel del Castillo en México, Nelson Garrido en Argentina, España y México, Wilson Prada en Colombia y Miami, Vilena Figueira, Ricardo Peña y Beatriz Grau en Colombia y Cristina Matos Albers en Uruguay. Vale remarcar la interacción de organizaciones venezolanas con similares extranjeras ligadas a la fotografía como el Archivo para la fotografía Urbana con La Fábrica y el Festival Photoespaña, la ONG y sus activistas en Buenos aires, Santiago y Madrid, Espacio GAF y su plataforma Latinoamericana, publicación de libros en México, actividades en conjunto con la organización Hydra, el Laboratorio de Arte fotográfico (LAFO) y la Universidad LCI en México, Foto-Féminas que organiza Verónica Sanchis desde Hong Kong con conexiones con múltiples países, los esfuerzos y asociaciones de la Editorial La Cueva para distribuir sus ediciones en el exterior y la apertura de sedes internacionales de la Escuela Roberto Mata y recientemente el Miami Institute of photography creado por fotógrafos venezolanos entre ellos Andrés Manner, José Andrés Castillo y Carolina Muñoz.
La resistencia
En estos últimos años la Galería Tres y 3, la Sala Mendoza, la Sala TAC, las Galerías de la Universidad Central de Venezuela y la Universidad Simón Bolívar y el Celarg en Caracas; el Centro de Bellas Artes, Centro Lía Bermúdez y el Museo de arte Contemporáneo del Zulia, La Galería Universitaria Braulio Salazar de la Universidad de Carabobo; la Galería Ydelisa Rincón de la Universidad Bicentenaria de Aragua o el Museo Francisco Narváez en Porlamar, han jugado un papel fundamental en brindar espacios para la fotografía en sus salas recibiendo exposiciones individuales de autores emergentes y con trayectoria, pero la dimensión de sus salas, la falta de apoyo económico en la producción de obras y sus características expositivas son inviables económicamente para muchos autores emergentes, por lo que el circuito nacional se nutre de la incansable propuesta alternativa de autores en espacios independientes o alternos como las salas de la ONG en Caracas o las de la escuela Julio Vengoechea en Maracaibo y decenas de espacios mutantes e híbridos a lo largo del país de los cuales no existen registros serios, pero que funcionan como disparadores y alertas en un tejido cultural deprimido. Algo que nos acerca más al contexto del Foto Club Caracas y Alfredo Boulton en 1930 que al 2030.
A esto podemos añadirle la escasa presencia de publicaciones de libros a nivel nacional. Pero donde se destacan los esfuerzos individuales de autores como Alexis Pérez Luna, Juan Toro, Wilson Prada, Jorge Luis Santos, Douglas Monroy y la serie antológica de premios nacionales editados por La Cueva, editorial guiada por Diana Vilera y Rebeca Guerra, o la solitaria difusión en medios impresos de la sección Mirada expuesta creada y escrita por el periodista Juan Antonio González, hoy en el diario el Universal.
Paralelo a estas situaciones la educación en torno a la fotografía se mantiene estable, por un lado las escuelas de fotografía que se mantienen aplican iniciativas que les permitan superar el vendaval económico del país y por otro lado surgen iniciativas de talleres y cursos itinerantes de colectivos u organizaciones como la Residencia de Artistas en Chuao, Estado Aragua creada por Fernando Carrizales, la Fundación Párpado Elocuente en Táchira, Prisma GIF en Carabobo, Taller de estudios Fotográficos en Bolívar o el Colectivo D76 en Aragua. A nivel de contenido siguen teniendo preponderancia los recursos técnicos, pero tímidamente, ya han empezado a desplazarse hacia cursos o materias que invitan a los fotógrafos a trabajar y profundizar en ideas, temas y desarrollar un pensamiento crítico.
Sobre el manejo de colecciones o archivos fotográficos, el desierto es elocuente. Aparece tan solo la actividad del Archivo para la fotografía urbana de la mano de los curadores Lorena González y Vasco Szinetar que desarrollan investigaciones, adquisiciones y curadurías de fondos particulares. Los Museos nacionales, la Fototeca de Barquisimeto y el archivo de la Biblioteca Nacional resguardan miles de negativos y copias, pero cuya difusión o estructuración de contenido con fines pedagógicos o culturales es silenciosa. Hasta hace algunos años, bajo la coordinación de Vilena Figueira se adquirieron en calidad de donativos portafolios de autores contemporáneos para el archivo de la Biblioteca Nacional.
Josune Dorronsoro describía al Premio de fotografía Luis Felipe Toro como un concurso “amplio de criterios” que “impidió en buena medida que la fotografía artística de corte documental perdiese vigencia”. Es decir, le daba un valor didáctico y fenomenológico, capaz de apoyar y fomentar las dinámicas de la fotografía de aquellos años. Hasta el día de hoy, este premio ha sido el más importante que se haya entregado en Venezuela, no sólo por su constancia (16 años) sino por su carácter legitimador, producto de su dinámica profesional: jurados calificados, criterio amplio, contemporáneo y su consecuencia expositiva. Muy diferente, por cierto, al Premio Nacional de Fotografía que se da por consenso político.
Dentro de este marco histórico, me atrevo sembrar la duda sobre la importancia que pudieran tener el Salón Espacio GAF y el Premio Galería Tres y 3. El Primero es el único salón nacional de proyectos fotográficos que se realiza actualmente bajo la organización de Espacio GAF, un espacio para la presentación de la obra fotográfica de jóvenes artistas de todo el país, que parecía ya perdida en la burocracia del gobierno y el desencanto de los curadores. Autores de Falcón, Mérida, Táchira, Trujillo, Zulia, Sucre, Nueva Esparta, Carabobo, Aragua, Lara, Monagas, Anzoátegui y Barinas han podido mostrar su trabajo en una exposición de carácter nacional y en las salas de un Museo de Arte del estado. Incluso la edición del 2013 logró exhibirse en la Galería Cubo 7 en Caracas y la del 2015 en la Galería de Arte Nacional. El segundo es un Premio organizado por la Galería Tres y 3, que centra su interés en autores con proyectos sólidos y brinda el soporte para la realización de exposiciones individuales mediante un proceso de selección con jurados calificados.
Éstas propuestas más allá de convocar y premiar, se han convertido en una tribuna especializada para develar qué y cómo se esta desarrollando la fotografía contemporánea venezolana a nivel nacional, estimula a los autores a elaborar discursos y desarrollar un lenguaje visual mediante la fotografía y presentarla en una plataforma crítica y están a tono con las convocatorias o bienales de fotografía de nuestro entorno latinoamericano. Sin embargo, sus formalidades parecen estar mas en sintonía con un tiempo pasado que espiar nuevas formas de diálogo entre realizadores, espacios y públicos.
Y la nave va
Vale decir, tal como lo acotaron en su momento María Teresa Boulton y Josune Dorronsoro, que la revisión histórica aquí planteada presenta lagunas, cuyas dimensiones no podemos medir, y esto tiene que ver, igual que en la década de los ochenta y noventa, con el poco interés del registro de las actividades de las instituciones públicas y privadas ligadas a la historia del arte en el país. El recuento de los últimos años que hemos realizado aquí ha surgido en su mayoría de una operación arqueológica de las biografías de los autores venezolanos rescatando aquellas actividades y eventos que lograron sobrevivir a una edición o una actividad con cierto impacto en la comunidad, así como entrevistas privadas y conversaciones con varios fotógrafos.
Por otro lado, la tercera década del siglo XXI recibirá a la fotografía venezolana en un contexto de crisis económica y política profunda y dolorosa, que en términos de gestión pondrá cuesta arriba las iniciativas privadas y seguirá deteriorando la labor desde las instituciones públicas, aunque será al mismo tiempo un disparador de oportunidades y temáticas para las realizadores venezolanos contemporáneos. A la par de esto, el desarrollo de lo fotográfico acude ya con fiera certeza al territorio de lo expandido, de lo híbrido, por lo que, en términos históricos, su registro estará cada vez más diluido en el denso mundo de las artes y la cultura popular.
[1] Dato histórico citado del Catálogo Orígenes de la fotografía en Venezuela. Instituto Autónomo Biblioteca Nacional.1978
[2] Walter Benjamin. Pequeña Historia de la fotografía.Discursos Interrumpidos I. Taurus.1989
[3] María teresa Boulton. Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Monte Ávila Latinoamérica. 1990.
[4] María teresa Boulton. Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Monte Ávila Latinoamérica. 1990.
[5] María Teresa Boulton establece estos dos hitos hitos históricos en su libro Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Monte Ávila Latinoamérica. 1990.
Referencia Bibliográfica:
-Berti, Sagrario. Realidades Instantáneas. Caracas, Fundación Telefónica, 2015.
-Boulton, María Teresa. Anotaciones Sobre la Fotografía Venezolana Contemporánea. Caracas, Monte Ávila Editores, 1990.
- Catalogo. Orígenes de la Fotografía en Venezuela. Caracas, Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y de Servicios de Bibliotecas, 1978.
-Dorronsoro, Josune. Álbum de Ensayos. Antología de Josune Dorronsoro. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1999.
-Duque, Luis Ángel. Nota Sobre los Salones de Jóvenes Artistas 1981-1995. Houston, International Center for the Arts of the Americans, 2017.
-Navarrete, José Antonio. Fotografía en América Latina. Ensayos de Crítica Histórica. Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, 2009.
-Palenzuela, Juan Carlos. Ideas Sobre lo visible. Caracas, Banco Central de Venezuela, 2000.
-Radio, Unión. “Será Liquidado el Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela”. Letralia Tierra de Letras, https://letralia.com/187/0512conac.htm (en línea), 15/02/2018.
-Suazo, Félix. Panorámica Arte Emergente en Venezuela 2000/2012. Caracas, Fundación Telefónica, 2012.
-Sleiq, Leslie. La Fotografía Venezolana en Tres Tiempos: Una Aproximación hacia la Fotografía Contemporánea. Mérida, No Publicado, 2017.
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Fotografías de “La Ceibita” en tres tiempos
I.
En 1984 se exponía por primera vez en el Museo Francisco Narváez de Porlamar “Imágenes de la Ceibita”, conjunto de fotografías que documentaba, a modo de relato, la barriada popular “La Ceibita”, de la parroquia el Valle en Caracas. Y destaco esta primera muestra, porque quizá a partir de aquella oportunidad, este sea el proyecto fotográfico que relata la vida de una zona popular caraqueña que ha tenido más difusión nacional e incluso internacional.
“Imágenes de la Ceibita”, es un hermoso retrato urbano de la Caracas moderna. Y con este adjetivo sumerjo de una vez el proyecto fotográfico realizado por Carlos German Rojas a finales de los años setenta, en un callejón de interrogantes y contradicciones propias del arte al cual pertenecen pero aún más, por su momento epocal.
Serie Imágenes de la Ceibita
La Venezuela de finales de los ‘70 y comienzos de los ’80 era un país en plena germinación, convulso, lleno de contradicciones políticas, económicas y sociales. El paso del primer Boom petrolero (Alza mundial de los precios del petróleo) que creó una bonanza económica superficial, dejó a medio camino una sociedad que se proyectaba como una de las más modernas y prósperas del mundo.
Son los años del País Portátil de Adriano González León o del Pez que Fuma de Chalbaud, que nos mostraban una sociedad desigual, violenta, caótica, en busca de reinvindicaciones. La imagen del Barrio caraqueño era la de un profundo antro lleno de drogas, prostitución, violencia, hambre y mucha rabia social.
Del lado propio de la fotografía; En aquellos años el fotoperiodismo se ocupaba, “objetivamente”, de capturar el caos social en las principales urbes del país. Así mismo, se consolidaba la tendencia documentalista, la de la fotografía directa, el Street photography criollo, que se destacaba por las cualidades propias del medio y del “momento decisivo” de Cartier-Bresson, donde destacaron los hermanos Gasparini, Luis Brito, Alexis Pérez-Luna, Wladimir Sersa, Ricardo Armas, entre muchos otros. Sin embargo, desde finales de los ’60 Claudio Perna venía anunciando la ruptura de ese “modelo fotográfico”, para inmiscuirse más en el proceso de creación con fundamentos conceptualistas y resaltando la subjetividad, apuntando a la presencia del autor dentro de la fotografía y cuestionando el medio en si mismo.
Serie _Imágenes de la Ceibita_
Dentro de este contexto Carlos German Rojas, pese a formarse dentro del fotoreporterismo, crea esta serie fotográfica que quiebra ideas y conceptos que estaban establecidos como “realidad y verdad” por la hegemonía mediática y cultural. Desde el tema; “Imágenes de la Ceibita”, presenta un perfil de vida dentro del barrio; alegre, entretenido, honesto, amistoso, solidario, familiar, sin poses, en un entorno difícil, complejo, pero optimista. Y desde lo fotográfico; rompe la barrera de lo objetivo, de esa distancia de poder entre el fotógrafo y el sujeto fotografiado, y sin prejuicios se abre a develarnos una intimidad personal y colectiva. Carlos German no busca darnos una definición de realidad de la vida de las zonas marginales de Caracas, mas bien nos invita a visitarla a entrometernos en su particular sentimiento sobre una zona donde él vivió y donde viven sus vecinos, amigos y familiares. En el sentido Flusseriano(1), estas imágenes son mediaciones entre Carlos y su mundo.
Serie _Imágenes de la Ceibita
“Carlos Germán Rojas concientizó su poder singular: registrar su barrio y poner en evidencia para nosotros los "ambientes" conceptuales y concretos de una imprecisa marginalidad caraqueña. Hacer visible un territorio particular.” Escribía Claudio Perna para el catálogo de la serie en 1984 (2)
II.
“Las fotografías no parecen depender en exceso de las intenciones del artista. Más bien deben su existencia a una cooperación libre (casi mágica, casi accidental) entre fotógrafo y tema.”Susan Sontag(3)
Treinta años después, Carlos German retoma el tema “La Ceibita” realizando fotografías de los mismos espacios y personajes, esta vez, curiosamente, luego de un segundo BOOM petrolero en Venezuela y cambios políticos bajo la sombra de una nueva hegemonía, pero que en el fondo, según el testimonio de las imágenes de “La Ceibita” el Barrio sigue igual o en peores condiciones. Sin embargo, las nuevas imágenes, esta vez a color, nos siguen transmitiendo una simpatía honesta, los personajes se recrean así mismos como una muestra de fé, una prueba de vida.
En este nuevo proyecto, que ha titulado “Imágenes de la Ceibita a dos tiempos”, el autor construye imágenes casi al calco para presentarnos un antes (descubrimiento) y un después (Construcción). Develando a un autor que va más allá del hecho fotográfico, donde el tema permanece en el discurso y lo encara, lo cuestiona, se le es necesario capturar nuevas imágenes para seguir contando, para narrar una historia que evidentemente lo supera, como ciudadano y artista, pero que se aferra en acercarlo a él lo más posible para cargar de contenido cada imagen.
Con el transcurso del tiempo, más allá de aquella primera inquietud por retratar su entorno de un joven fotógrafo a fínales de los ‘70, el proyecto fotográfico va tomando dimensiones que superan cualquier intencionalidad. Es una especie de imagen latente, en el sentido que le da Fontcuberta(4), como aquel rango de espera para ver la imagen develada en el laboratorio. Las “Imágenes de La Ceibita” entran en un torrente de significados para los espectadores y para el autor mismo. Por ejemplo, las fotografías de Carlos German levantadas desde los márgenes sociales y de la fotografía misma, logra quebrar paradigmas culturales. Sacando de la marginalidad, entendida como periferia de la hegemonía política, mediática y cultural, a estos espacios y personajes y también a la fotografía misma como medio artístico y los inserta en un contexto nacional e internacional ajeno.
Y por otro lado, a nivel fotográfico, ha creado un proyecto que se narra en tres tiempos. El primero y segundo, representados en imágenes tomadas cronológicamente distantes; las fotografías blanco y negro de 1976 hasta 1983 y las fotografías a color entre 2003 y 2011. Donde la historia se centra en los caracteres humanos y urbanos. Y el tercer tiempo, es la lectura conjunta de esas fotografías, que crean nuevos significados y espacios para la reflexión. Donde los personajes van dejando paso a cuestionamientos políticos y sociales más profundos, convirtiéndose en un documento revelador de los ciclos políticos venezolanos, dejando que el paso del tiempo en la narrativa fotográfica sea un testigo presencial de algo que pudo ser y no fue.
(1) Hacia una filosofía de la fotografía de Vilem Flusser.1990
(2) En el lugar, en el tiempo y en el espacio, el barrio es "la comunidad" Claudio Perna texto para el catálogo de la exposición Imagenes de La Ceibita. Museo Francisco Narvaez. Porlamar Isla de Margarita. Mayo 1984.
(3) Sobre la fotografía, Susan Sontag 1976
(4) La cámara de Pandora. Jon Fontcuberta
6 Claves para hacer funcionar tu web de fotógrafo
Parece una tontería pensar que en pleno 2018 aún existan fotógrafos que no tengan su página web o que la tengan desactualizada o en condiciones deplorables. Pero no lo es. Ya estamos en la web 3.0 y si no asumimos como parte de nuestro desempeño profesional el mundo virtual, de algo nos estamos perdiendo.
Para cualquier práctica dentro de la fotografía, sea artística o comercial, es fundamental contar con una página web acorde a las dinámicas de la información y la imagen en el siglo XXI. Es la herramienta de comunicación más importante con la que contamos, en la que debemos estructurar nuestro dossier de trabajos y nuestra visión de la fotografía, sea cual sea la que practiquemos.
¿Imaginamos a un fotógrafo que quiera impulsar su profesión asistiendo, por ejemplo, al visionado de portafolios como el FotoFest de Houston sin un dossier digital en una web que lo respalde o a un especialista en fotografía de MODA, sin un portafolio de trabajo que puedan visualizar en su ciudad, en Berlín, Moscú o Nueva York?
Lo que nos debemos preguntar hoy día no es si podemos tener o no una web. La pregunta en este momento es cómo hacer para que nuestra web funcione, sea visitada, proyecte nuestras intenciones y trabajo, que sea enlistada en los buscadores, en especial Google, que sirva de lazo comunicante entre las trabajos fotográficos y una galería, un investigador, una revista o un cliente.
Aquí compartimos unas 6 claves para optimizar tu web de fotógrafo profesional sea de carácter artístico o comercial.
Clave 1 El SEO
EL SEO o Search Engine Optimization es, tal como lo dice su nombre, una serie de técnicas para la optimización de nuestro sitio web en los buscadores en internet como Google o Bing. Estas técnicas van desde la reescritura del código html, la edición de contenidos, la navegación en el site, la utilización de palabras claves y etiquetas y utilización precisa de enlaces en nuestra web entre otros.
Pero en las web de fotógrafos abundan más imágenes que texto. De ahí que el SEO cobra una nueva dimensión en la web de un fotógrafo.
Primero debemos entender que aunque preferimos mostrar sólo fotografías, los buscadores rastrean principalmente textos, es por ello que una web funcional debe incluir texto que explique quiénes somos, las características de nuestros trabajos, contenido variado en nuestro blog con palabras claves que utilizamos en la descripción de nuestros trabajos. Así mismo, es importantísimo acompañar nuestras imágenes con el meta texto.
Elementos importantes:
- Antes de subir las fotografías, llenar los campos más importantes de su metadata, como el copyright y nombre del autor.
- Titular cada foto
- Etiquetarla con palabras claves que describan la imagen
- Completar el ALT TEXT de cada imagen también con palabras claves
Clave 2 La web 3.0 = La web del contenido
Atrás quedaron los tiempos de las web que subían una vez información de sus servicios y hasta ahí era suficiente. Ningún buscador indexa páginas web que no tengan movimiento en sus contenidos. Las páginas que no se actualizan van desapareciendo de los buscadores.
Pero no es sólo actualizar contenidos, hay que crearlos interesantes y periódicamente. Debemos subir constantemente nuestros nuevos proyectos y trabajos, escribir historias sobre ellos o statements, así como la elaboración y continua redacción de un BLOG. Esto es de suma importancia en el HOME de las webs para generar un movimiento constante y atraer visitantes de manera orgánica, no solo aquellos interesados en tus servicios y trabajos, sino quienes son atraídos por el contenido dinámico e interesante que publicas en tu web.
Clave 3 Diseño y Orden
Para elaborar nuestra página Web es necesario organizar todos los contenidos fotográficos y de textos en función de nuestras intenciones sean estás artísticas o comerciales y tomar como primera regla la experiencia del público y los visitantes al entrar a la web y no embriagarnos con diseños sofisticados o de carga lenta o peor aún que requieran la descarga de una aplicación para poder visualizarla.
De ahí que debamos ofrecerle al espectador o visitante de tu web una experiencia agradable, intuitiva, de paseo, que lo invite a revisar tu trabajo y, muy especialmente, a compartirlo.
- Primero, elige tu mejor material, escribe contenido de calidad, bien redactado, breve y directo. La recomendación es preparar en papel un mapa de la web para organizar ideas e imágenes.
- Las imágenes se deben ver de calidad pero con poco peso para que se carguen rápidamente
- Ordena tu trabajo según su importancia y coloca tus últimos trabajos de primero
- Limitarse a 7 categorías máximo dentro de tu web
- Poner en práctica la regla de los 3 "clics". Ningún contenido debe estar a más de tres clics del visitante
- Diseño Responsive. Este tipo de diseño permite a tu web adaptarse a todos los dispositivos: tablets, móvil y PC
Estas claves retendrán a tu visitante y reducirás el porcentaje de rebote de tu web
Clave 4 Redes sociales
Las redes sociales, son eso: Redes. Atraen a un público y lo conectan con nuestro contenido y con nuestra web.
Dentro de la fotografía hay dos redes sociales imprescindibles: Facebook e Instagram. Hoy día muchos buscadores, curadores o clientes revisan el perfil de Instagram para ver si se animan a visitar la web del autor.
Cómo llevar las redes sociales es un tema complejo que hablaremos en otro post, pero con relación a su importancia para generar visitas a nuestra web recomendamos:
- Crear y generar contenido periódicamente en tus redes
- Interconectar las redes sociales para compartir contenido: Lo que publicas en Instagram que aparezca automáticamente en tu Facebook.
- Completar adecuadamente el perfil en las redes donde aparezca el link a tu web
- Compartir desde tu BLOG contenido en Facebook, para generar visitas directas.
Clave 5 La medición
Lo que no se puede medir, no se puede mejorar. Esta idea es necesario que la aprendamos. Sino sabemos como funciona nuestro contenido, el comportamiento de nuestros visitantes en nuestra web, el tiempo que duran, el porcentaje de rebote, desde dónde se conectan, entre otras mediciones, no podremos saber qué debemos mejorar y modificar en nuestra web para revalorizar la experiencia del visitante, mejorar nuestra proyección profesional y guiar alguna campaña de marketing.
El servicio de Google Analytics es uno de los mejores servicios y su uso es muy sencillo. La cantidad de información y data que nos ofrece de los visitantes es precisa y amplia y su revisión constante nos dará una idea de que tan bien estructurada está nuestra web.
Otros servicios son los Customer Experience Analytics como Hotjar.com que mapean las actividades y movimiento de los usuarios de nuestra web. Esta información nos sirve para comprender lo que los usuarios quieren y hacen en nuestra web mediante la visualización de sus clics, pestañas del menú a las que acceden, fotografías que amplían o a las que le hacen clics, movimientos del mouse y desplazamientos de la barra de scroll.
Clave 6 No contratas un servicio de fotografía gratis
Dentro de los fotógrafos siempre escribimos reclamos sobre clientes o espacios culturales que nos piden servicios o fotografías gratis o a un muy bajo costo o por intercambio. Sin embargo, nos sorprende como muchos profesionales a la hora de producir su página web, que será su herramienta de comunicación y divulgación más importante, se quedan en los servicios gratuitos de algunos proveedores para no pagar un servicio que les permita usar su propio dominio y otras aplicaciones avanzadas.
Hoy día existen diversas y avanzadas plataformas para realizar nuestra web: WordPress, Wix, Squarespace o Arcadina. Cada una con sus ventajas y desventajas dependiendo de nuestra habilidad con la informática.
Hoy queremos referirnos al servicio de ARCADINA, pues es una de las últimas plataformas especializadas y dedicadas para fotógrafos que ofrece un servicio que parece reducir nuestras preocupaciones a la hora de crear una web de fotografía:
- Panel de gestión que no requiere conocimientos técnicos
- Incluye diversidad de galerías para fotos y vídeos
- Sistema de protección para las Fotografías ( Marcas de agua, no permite guardar ni copiar las imágenes)
- Blog incorporado para crear contenido
- Tienda Online y Área de clientes para quienes ofrecen servicios comerciales
- Interconexión con las redes sociales
- Diseños responsive de las Webs adaptadas a tablets, smartphones y PCs
- Integran Google Analytics en el panel de gestión para estadísticas
- La web en varios idiomas
- Uso de tu dominio personal
- Herramientas para el posicionamiento de tu web con espacios para desarrollar el SEO de la página y las fotografías
Digamos que los servicios que ofrece ARCADINA apuntan a las claves importantes de una web en estos tiempos.
La clave principal de un sitio web es que es nuestra plataforma de comunicación con un mundo que hemos escogido, todas las decisiones que tomemos debe estar regida por esta idea.
Sobra decir que estamos ya en 2018, no estar en el mundo virtual, es no estar.
Itala Schmelz "Las prácticas artísticas siempre están ahí para romperse"
FOTOCLICK #7 | Itala Schmelz
Por Marcel del Castillo @mardelcastillo
Toda fotografía es imagen pero no toda imagen es fotografía. Vaya conflicto en el que estamos incursos quienes abordamos la fotografía desde los bordes. ¿Se cuestionaron eso quienes en 1994 fundaron el Centro de la Imagen en México, espacio pionero en América Latina? En un documento precursor de su fundación, escrito por Pedro Meyer en 1990, aparecen algunas señales: “Queremos que la palabra imagen en el nombre del Centro pueda reflejar una nueva visión respecto a la tradicional fragmentación que se ha hecho de las diversas disciplinas como la fotografía, el cine, el video, las artes gráficas”. Lo cierto es que esa “nueva visión” tardó algunos años en plantearse, requirió no sólo de los avances tecnológicos, las redes y la internet, sino de sus consecuencias sociales, como lo son: la democratización, la sociabilización, el intercambio, el flujo y el procesamiento de información y el uso de las imágenes como principal lenguaje de las nuevas generaciones. Adicional a ese escenario, ha habido una fuerte resistencia desde los productores fotográficos a salirse de la formalidad vernácula de la fotografía.
Luego de su cierre por cerca de 4 años para su remodelación, el Centro de la Imagen es reinaugurado en 2015 de la mano de Itala Schmelz y un equipo de profesionales, quienes han construido una robusta programación en medio de esta polvareda de criterios de lo que debe ser o no ser una fotografía, de lo que debe ser o no ser un espacio museístico dedicado a la fotografía, que remueve viejos desencuentros y que afila críticas. Es decir, en los bordes, en la frontera.
¿Hace falta explicar lo que significa en la historia del hombre, vivir, cruzar, producir o dialogar en la frontera?
Pues es en esa frontera donde me encuentro con Itala, en una conversación que también se mueve en la delgada línea que separa a la persona de la funcionaria, quizá una muestra de esa des categorización y personalización de todo lo que hacemos, tan frecuente en las dinámicas culturales contemporáneas. Todo se solapa, de ahí lo difícil de distinguir, en este caso, cuando Itala, Licenciada en Filosofía y experimentada gestora de espacios culturales como la Sala de Arte Público Siqueiros, el Museo Carrillo Gil y ahora Directora del Centro de la Imagen, nos habla desde sus ideas y convicciones profesionales o desde el funcionario público que se debe a los intereses de una institución. En todo caso, es mi intención adentrarnos en el intrincado y difícil manejo desde la institucionalidad del siglo XXI de lo que hemos llamado fotografía contemporánea y que tantos cuestionamientos y confrontaciones genera entre los mismos fotógrafos.
Un día previo al terremoto del 19 de septiembre en México, ella me recibe en su oficina de la Plaza de la ciudadela, y sin mediar mucho entramos a dialogar de la institución, su origen y sus estrategias actuales.
¿Cómo se ve la fotografía y la transparente frontera que la cruza con la imagen, desde la Institucionalidad?
Debemos empezar por recordar que el Centro de la Imagen surge como una iniciativa impulsada y promovida por los productores de imágenes, por los propios fotógrafos, por una comunidad, un gremio, que exige a la política cultural del país tener su propio espacio, desarrollar su propia bienal, tener una biblioteca especializada, así como la posibilidad de generar un acervo y publicar una revista. El Centro de la Imagen nació con una vocación múltiple: de formación, de investigación, de exhibición, y un poco así se fue componiendo. Gracias a eso, dentro de la compleja estructura de la Secretaría de Cultura del país hay un espacio dedicado a la fotografía.
Este espacio fue llamado: Centro de la Imagen, no: Casa de la Fotografía. En este sentido, podemos pensar que su nombre terminó siendo muy actual, y que nos permite reflexionar desde un ámbito más amplio los advenimientos de la producción de imágenes en términos de reproducción mecánica y de los soportes para su visibilidad que van desde lo plástico hasta cuestiones más intangibles de circulación digital. Entonces, al llamarse Centro de la Imagen, tenemos este espacio que es un lugar que procura atender los múltiples aspectos que involucra la fotografía; un universo tremendamente amplio y no exclusivo de la producción artística; estamos hablando también de campos sociológicos, de la información, así como todo lo que tenga que ver con la evolución tecnológica del medio mismo.
Como bien lo dices, el nombre ya puso a la institución en una situación muy compleja, justamente por lo que planteas y porque la fotografía se está expandiendo, se está cuestionando a sí misma y tiene terror en asumirse en ese campo abierto que es la imagen. Existe una zona de confort conocida y muy experimentada que se resiste a siquiera discutirlo. Dentro de esa complejidad que sucede dentro de los fotógrafos, dentro de la comunidad o de las diferentes comunidades artísticas y fotográficas ¿cómo aborda la planificación el Centro de la Imagen?
Las instituciones culturales tienen que trabajar a partir de lo que realmente está sucediendo en el terreno artístico. No se trata de si el Centro de la Imagen va a abrir o no va a abrir espacio para esto o para lo otro, sino cómo podemos en tanto institución, tener la capacidad de ver lo que está sucediendo en el medio, e ir dándole cabida, un cierto orden y una visibilidad. Esta institución, por su carácter heterogéneo, abierto y público, no apuesta por el control del éxito de los autores como hace el mercado del arte, a nosotros como equipo creativo que conformamos el Centro de la imagen, nos interesa pensar ¿cómo hacemos para que este rico y diverso escenario, esta escena que nos rebasa por mucho vaya teniendo cabida y visibilidad en nuestras salas y foros y sea representativa de lo que está pasando?
¿Cómo hacer? Digamos, en términos prácticos ¿Cómo mostrar ese rico y dinámico escenario?Al año ¿cuántas exposiciones puede hacer el Centro de la Imagen?
Tenemos una vez al año la Bienal y el otro año tenemos FotoMéxico, estos dos grandes eventos son los ejes del Centro de la imagen desde su nacimiento, porque determinan en gran medida las grandes exposiciones del año.
La Bienal tiene un contexto nacional, es un premio y también es una exposición que busca entender la narrativa visual contemporánea. No tratamos únicamente de premiar un buen trabajo, sino de pensar qué está pasando con los lenguajes fotográficos, qué se está experimentando, qué se está buscando, cuáles son los riesgos que se están tomando, qué está ocupando a los creativos. Creo que esta es una Bienal muy orientada a la producción de fotografía como propuesta autoral, de un artista; estamos manejando lenguajes contemporáneos que se mezclan con muchas otras cosas. No es una Bienal de fotoperiodismo, y no es una Bienal para premiar una imagen, sino para entender un momento de la fotografía.
Por otro lado, tenemos FotoMéxico que resulta de lo que fue Foto Septiembre. Esencialmente estamos reactivando un festival de escala internacional. Es un momento bianual donde el Centro de la imagen se expande, rebasa sus fronteras, límites de espacio y de recursos, colaborando con los grandes museos de México y con una gran diversidad de sedes culturales, galerías y colecciones. Esta oferta se centra en torno a un programa oficial, curado desde el Centro de la imagen, que nos permite traerle al país una escena mucho más grande y fuerte con autores importantes, internacionales, que nos den una idea de lo que está pasando en el mundo.
También, me interesa pensar que quienes están en contacto con las fotografías no son únicamente los creadores o los productores de ellas; están los investigadores, los curadores, la gente que la está abordando desde un sentido crítico y no necesariamente para promover carreras artísticas, sino porque las imágenes hay que pensarlas muchos más allá de si provienen de una producción artística o no, están ahí, en nuestro contexto social y hay que abordarlas. Por ello tenemos el Encuentro Nacional de Investigación fotográfica (ENIF), que permite a estos otros actores que trabajan con imágenes también formar parte del Centro de la Imagen, el encuentro además incluye un premio y la publicación de los ensayos ganadores. A nivel académico el Centro de la imagen desarrolla el Seminario de producción fotográfica. Es muy motivador tener a quince (15) jóvenes en proceso de formación que están desarrollando un proyecto, muchos de ellos su primer cuerpo de obra, es muy refrescante para el Centro de la Imagen y además de esta manera estamos siempre cerca de los que están emergiendo.
Tú puedes tener la institución más rica del mundo, llena de proyectores y pantallas pero si no tienes ese rico sustrato que es la escena artística, lo que está pasando, lo que se está dilucidando en el medio, pues lo que tienes es un armatoste.
Me llama la atención que menciones que es una Bienal de fotografía más dedicada al tema autoral, pero no es de fotoperiodismo; ¿Por qué seguir fragmentando?
Puede haber fotos que tengan un sustrato documental, pero no es una Bienal de fotoperiodismo.
¿Pero por qué no puede estar?
Claro que puede estar.
Voy más allá. ¿Por qué todavía hacer una Bienal especificada en fotografía?
La Bienal se llama de fotografía y la Bienal del Centro de la Imagen tiene treinta (30) años de vida, entonces, a mí me parece que es muy importante ese engarce histórico. Sin embargo, podríamos llamarle de la imagen, o de las artes visuales, porque efectivamente podemos ampliar mucho el concepto, estoy totalmente de acuerdo contigo.
Pero estamos hablando de treinta (30) años donde cada dos años tenemos un premio de adquisición. Si ves las fotos de los premiados de los 80´s inmediatamente identificas una época, una búsqueda, más allá de si quien ganó el premio se volvió famoso o, por el contrario, desapareció del mapa. Esa es su especificidad, por eso me parece importante reflexionarla, en especial en un escenario hiperactivo de la producción artística y una variedad de nuevos premios.
No me interesa ponerle el límite al tipo de producción que se pueda dar en la Bienal, pero tampoco le quiero quitar el nombre, por la razón que te digo, hay un anclaje histórico y me interesa esa continuidad, me interesa que podamos seguir coleccionando los premios del jurado y dejar para los investigadores y la historia un fondo muy particular que se sustenta en sí mismo. Me parece importante que lo continuemos así.
Aunque con una gran resistencia, hoy día la imagen está al servicio de la idea y no al revés. Dentro de esta dinámica, donde la fotografía está dejando de ser comprendida únicamente como un fin para ser apenas un medio. ¿Cómo ves estas aproximaciones a la imagen?
Hay un concepto o una forma de decir que a mí me gusta mucho, que es: lo fotográfico, porque al decir fotografía parece que la estás enmarcando, pero cuando te refieres a lo fotográfico, es algo mucho mas amplio. Un video es fotográfico, pero no es una fotografía; entonces, a mí me gusta el concepto de lo fotográfico, creo que se desplaza un poquito sin irse demasiado lejos.
El concepto de imagen siento que es demasiado grande. Si yo lanzo una bienal de imagen ¿quiere decir que puede entrar poesía, pintura y dibujo? No es porque yo quiera ponerle márgenes o no, pero me parece que si podemos hablar de que hay una serie de búsquedas y de exploraciones, que siempre están muy ligadas a cierta tecnología, sea la digital o la analógica, una más líquida y otra más plástica, de reproducir la experiencia visual. Pero estamos hablando de que siempre hay una mediación tecnológica en el proceso creativo, en la exploración, cual ella quiera que sea, que puede ser desde muy pobre hasta hipertecnologizada. Creo que está bien mantener un referente para poder pensar la multiplicidad de prácticas y productos que se están generando desde ahí y creo que lo podemos encontrar en el concepto de lo fotográfico.
Veo una total transdiciplinarización / indisciplinadora que no me preocupa, no podría yo calificar en este rico contexto que algunos procesos son válidos y otros no. Tampoco me parece que todo esté en el medio que utilices, puede haber gente experimentando con cosas formales, pero que no tenga una pieza que conceptualmente se sostenga. Creo que hay muchos valores en la experiencia de fotografiar, aunque, mucho del juego está en la edición entre una imagen y la otra, o en su formato de reproducción. Pero hay un acto de fotografiar que es un acto de pensar, que es un acto de conocer;¿Desde dónde construyo? ¿Cómo quiero decir? ¿Desde dónde quiero hablar? ¿Qué del mundo me está llamando? Hay una serie de conocimientos respecto a la cámara, el video o lo que tu elijas, que se deben tener claros. Creo que si quieres llegar a algo tienes que tener toda una serie de elementos creativos a tu favor, tienes que profesionalizarte.
Utilizas dos términos que son muy importantes hoy día: la sustentación de la obra y la hiperactividad, en especial del medio fotográfico.
Hay una hiperactividad que va más allá del Instagram y del tema tecnológico, evidentemente fomentado por el mercado, el consumo, la reproductibilidad y las nuevas tecnologías. Pero hay una especie de afán de producir para pertenecer, para ser validado. Creo que estamos en un momento en donde la mayoría de la producción está más o menos homogeneizada. Podemos ver a un autor fotografiando a los aborígenes de Oaxaca y a otro a los gauchos de la Pampa, y la representación fotográfica puede ser idéntica. Me parece que además del propio autor, parte de la responsabilidad de eso está en las instituciones públicas y privadas, está en los museos y galerías, incluso está en ciertas organizaciones alternativas que terminan encapsulando conceptos de cómo se deben hacer las cosas. ¿Esta forma de operar puede terminar por homogeneizar y frivolizar la fotografía?
Es común que las propuestas que los artistas empiezan a explorar de manera autónoma y radical, casi de espaldas a lo que podría sistematizarse, terminen, sin embargo, adentro de las instituciones, y eso les quita de hecho su valor de ruptura. Por ejemplo: Juan Downey en los años 60´s o 70´s se fue a meter en el Amazonas y en lugar de fotografíar a los aborígenes les ofreció la cámara; Mariana Rosemberg, fotógrafa mexicana- judía estuvo en Oaxaca formando a chavitos con la cámara en la década de los 90, etc., prácticas muy importantes que hoy en día, digamos, ya no tienen nada de original. Ésta idea de abrirte al otro y entregarle el aparato fotográfico como instrumento de autoconocimiento, hoy día es reconocido como una acción factible dentro del infinito paraguas de las artes visuales, incluso hay becas dedicadas a este tipo de proyectos. ¿Y qué va a pasar ahora? pareciera que el arte encuentra siempre caminos.
Otro tema que está en boga son las cuestiones de género e identidad, (cultura queer, feminismo), si te das cuenta, muchas instituciones estamos facilitando que se pueda hablar de esos temas. Queremos abrir un campo que estaba prejuiciado y atraer a eso que de algún modo es lo vivo, la vitalidad, el sustrato del arte, el sentido del asunto. Tú puedes tener la institución más rica del mundo, llena de proyectores y pantallas pero si no tienes ese rico sustrato que es la escena artística, lo que está pasando, lo que se está dilucidando en el medio, pues lo que tienes es un armatoste. Las instituciones queremos formar parte de esa efervescencia, de esos despertares, de esos diálogos, ir detrás del arte como un soporte que, a la vez el arte necesita.
Si yo tomo dos años del Centro de la Imagen o de cualquier institución ¿cuántas exposiciones puede haber? Seis, diez ¿Esa limitación puede establecer paradigmas sobre "esto es fotografía"?
Bueno, los paradigmas sirven un ratito, tampoco hay que clavarse con los paradigmas. Es como la tendencia de la creatividad, del pensamiento, etcétera. Pareciera que la sociedad se mueve en una cosa más de oleadas o de tendencias y lo que la institución puede hacer es sacar esas puntas de iceberg de estas tendencias y más o menos irle dando cabida.
Podemos tener en un año un máximo de 10 exposiciones, pero estamos hablando de muchos mas artistas y curadores que aspiran a tener una exposición en el Centro de la Imagen. Es un espacio de legitimación, es un gran marco para exhibir ¿qué quiere decir exhibir en el Centro de la Imagen? Obviamente eso cobra mucho peso y termina siendo una importante responsabilidad, ¿Cómo formas el programa y a quiénes les vas dando cabida?. ¿Para mí qué es importante ? no confundir ciertas cosas, por ejemplo: mediante la Bienal y el Seminario de Producción Fotográfica que incluye una exposición de los alumnos, doy cabida a los autores emergentes, al tiempo que genero la oportunidad para que fotógrafos con trayectoria importante, que no han tenido oportunidad de que su obra se vea a buena escala, tengan una muestra individual. Esos son criterios que yo como directora de espacios, no solo del Centro de la Imagen, en el Carrillo Gil y antes en la Sala Siqueiros, he tenido que ir valorando un poco conociendo como se mueve el medio y que es lo que hay.
¿Éste será el momento de ampliar y desplazar los espacios de validación? La institución además de fomentar la creación, la educación, los públicos, ¿no deberían asumir sus limitaciones de presupuestos, archivos, calendario y ceder y conectar con otros espacios?
El territorio está bastante desplazado, hay muchos escenarios posibles de diferentes tamaños, hay muchos actores legitimantes que van desde páginas de internet, hasta publicaciones, galerías, museos y coleccionistas; el escenario se moviliza.
Si, quizás ha cambiado el lugar de las instituciones. No creo que deban entenderse como un lugar vertical o autoritario, ni pretender una legitimación académica, sino a medio camino de todo, evitando cualquier tipo de cacicazgo. Yo pienso que el Centro de la Imagen debe verse en este rico escenario como una oferta más, para promover y fortalecer esta plural producción fotográfica y como un lugar donde como público, artista, estudiante o investigador, puedes tener coincidencias, donde puedes potenciar alguna de las cosas que estás haciendo, un lugar donde nos interesa colaborar con otras instancias privadas o públicas. No creo que estemos en una posición canonizadora donde digamos: "esto se vale o no se vale”. No me creo capaz de eso. Las prácticas artísticas siempre están ahí para romperse y para demostrar que desde el lugar donde no estabas viendo, lo más sutil llega. A veces te vas en contra de lo formal, porque crees que lo formal ya está agotado pero llegas a una exposición hiper-formal que es una delicia.
Creo que lo que tenemos que aprender es a ser mejores colegas, entender que estamos todos batallando por construir un ambiente rico y diverso.
¿Los cacicazgos que mencionas son una terrible práctica corporativa que han heredado también las gestiones culturales independientes y privadas?
Los cacicazgos se hacen por una razón muy sencilla, cuestiones de poder. Poder económico, coludido con la legitimación del saber. En el mundo del arte contemporáneo el poder se ha ido a lo económico, está instalado en el mundo de las galerías y la venta de obra. Por ello es muy valioso este escenario hiperactivo de la fotografía, ámbito en el que se están pensando cosas muy importantes y sustantivas que quizás, en el terreno del arte contemporáneo, se han vaciado y se han frivolizado. No sólo se están cuestionando los medios de producción, sino también nuestra condición icónica como sociedad. Hay muchas cosas que están pasando en este medio, que no calcula el arte contemporáneo porque lo mide en términos de mercado. A nivel teórico, conceptual y experimental estamos en un momento apasionante.
Pero hay un acto de fotografiar que es un acto de pensar, que es un acto de conocer;¿Desde dónde construyo? ¿Cómo quiero decir? ¿Desde dónde quiero hablar? ¿Qué del mundo me está llamando? Hay una serie de conocimientos respecto a la cámara, el video o lo que tu elijas, que se deben tener claros
Ahora quiero abordar el público, porque no es lo último en lo que una institución debería pensar. Siento que desde la producción artística la visión del público ha cambiado. Hoy día hay una consciencia de que la producción va dirigida a alguien, que ese espectador tiene que pasearse por ahí y que la narrativa que construyes es para generar una conversación. ¿Te parece que tiene tanta importancia el público, como la selección de los artistas?.
Es un tema bien delicado y no tiene una sola manera. El éxito no es llenar de público el espacio, ha habido cierta confusión al respecto porque los gobiernos neo liberales, las administraciones neo liberales nos quieren medir a veces con la misma tijera con la que se miden sistemas de producción y operatividad industrial o económica.
Dentro de esos criterios manejaríamos una especie de blockbuster; pues hay instituciones culturales que es correcto que sean blockbuster porque cierta dosis de eso se necesita, por ejemplo: si haces una exposición de Picasso estas esperando un blockbuster, pero muchas veces eso implica que el trabajo intelectual y creativo no se haya operado en este país. Te traen una exposición que la mandan en una caja con un plano exacto de como instalar, pagaste un fee por ello; eso es una fórmula. Del lado que me ha tocado a mí estar es muy importante que nosotros desarrollemos nuestros proyectos, que nosotros generemos curadores, investigadores y críticos; por eso no me interesa tener un blockbuster.
¿Quién viene al Centro de la Imagen?, Los públicos se construyen, se mantienen, se pierden, se expanden…
Todo junto, es un fenómeno bastante particular. Por un lado el trabajo que uno pueda hacer de difusión y promoción es una chamba permanente y activa, es una responsabilidad en la que además las estrategias van cambiando, pero lo cierto (te lo digo con veinte (20) años de estar a la cabeza de instituciones) cada actividad y cada artista traen públicos muy diferentes.
Una institución como el Centro de la Imagen puede apostar por una exposición que quizá sea compleja, que quizá no sea la más aplaudida por el público masivo pero que, sin embargo, esté apuntando hacia los nuevos lenguajes, o hacia prácticas que habría que apoyar porque no son tan populares. Mientras el público masivo está consumiendo obra como si la consumiera en el siglo XIX, bajo criterios de sublimación, me interesa apostar por un arte deconstructivo, porque el sistema nos está asfixiando. Es importante mantener este espacio, como un espacio vital para la producción artística. Esas son las políticas culturales que si puedes escoger.
¿La selección del artista tiene que ver con eso?
Si, con ciertos artistas sabes cómo se va a orientar y sabes qué tipo de público va a venir. Por ejemplo: uno de los retos importantes cuando reabrimos el Centro de la Imagen fue que el público del arte contemporáneo, que había abandonado por completo al Centro de lmagen, se percatara de que éste es un espacio que está vivo, que está activo y que vale la pena venir a ver sus exposiciones; pero otro público vino cuando inauguramos a Marco Antonio Cruz [Exposición antólogica del Fotoreportero, con más de 40 años de trayectoria] ¿Cómo haces para que a los que les interesa estar en la vanguardia, aprendan de lo clásico, o para que el público de los fotógrafos puros y duros, de los foto periodistas como Cruz, también vengan a ver una video instalación del Seminario de Producción Fotográfica?" . Eso es la utopía que a mí siempre me ha interesado; y nunca darle al público las cosas totalmente digeridas.
Tú me hablas del Centro de la Imagen desde sus treinta (30) años, desde una visión, quizás, idealizada de la institución. Particularmente creo en las personas que manejan las instituciones, más no en la institución.
Eso nos provoca problemas a la larga, pero obviamente si depende mucho de eso.
¿Tú crees que Itala se va del Centro de la Imagen y el Centro de la Imagen va a ser ese lugar abierto del que tú hablas?
Yo creo que el Centro de la Imagen no puede regresar al pasado, aunque yo no esté aquí.
¿Cómo puedes saber que eso no va a pasar?
Porque la fotografía no puede volver. Muchas cosas que están pasando ahora y que quizá se están dejando ver en el Centro de la Imagen durante mi gestión, van para adelante y será muy difícil amurallar su vocación, ponerle encima un cinturón de castidad que diga: "este lugar nada más exhibe fotografía analógica” Quizá a algunas personas les gustarían determinarnos, cuajarnos y reducirnos a eso, pero mientras la fotografía siga moviéndose y replanteándose eso se va a ver reflejado aquí en el Centro de la Imagen. Pese a cambios, diferencias, concepción y administraciones diversas hay ciertas cosas que han hecho al Centro de la Imagen lo que es.
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El encuentro con la fotografía que “informa”
Hace tan solo unos horas terminaba, según su programa oficial, el Encuentro Fotográfico de México que se realizó en Puebla y Cholula y que llegó a su décima edición en este 2017.
Ha sido un verdadero placer participar en él. Y desde diversos puntos es un encuentro que hay que reflexionar por su propuesta autogestiva, de acción colectiva y de resistencia frente a políticas culturales desviadas y corruptas de las instituciones.
Muchas son las impresiones que me traigo, entre ellas el que el EFM le de voz a nuevas personas y talento y no volver a escuchar las voces recicladas. Pero quiero detenerme en la que más interés generó en mi y ha detonado una reflexión sobre el tema: Las preocupaciones de las nuevas generaciones en cómo afrontar el periodismo y la fotografía en este siglo.
En un conversatorio abierto se reunieron varios fotógrafos que trabajan en distintas zonas de México. Y esto es importante remarcarlo porque es en México donde se asesinan a más fotógrafos y periodistas en el mundo. El tema a tratar fue “La fotografía y el conflicto social”. Idea amplia que supera al periodismo y se adentra en sociologías económicas y políticas. Sin embargo, sorprendido debo decir, que la charla desde sus primeros intentos cayó en el ya trillado, aunque no solucionado, lamento del maltrato al fotógrafo y al periodista por parte de los dueños de medios, editores, público y un extenso rosario de deficiencias laborables. Todas ciertas, todas presentes, pero cuya discusión nació el mismo momento en nació el periodismo moderno, en el tardío siglo XIX. Es decir, nada nuevo bajo el sol. Y desde el público y algunos invitados a la mesa salieron comentarios confusos como “Toda la inversión en publicidad del gobierno va a los grandes medios (el hilo negro), hay que luchar para que esa inversión se distribuya en los medios independientes y más pequeños” En ese momento me pregunté ¿El gobierno no debería repartir el dinero invertido en publicidad del estado más bien en escuelas y hospitales? En vez de seguir multiplicando el despilfarro. La raíz del problema no es que los gobiernos dejen en los grandes medios millones en inversión publicitaria, es que deberían gastar ese dinero en educación, salud y alimentos accesibles a la población. O contradicciones extrañas como “Yo soy independiente y fotografío o grabo lo que me da la gana” al mismo tiempo que se criticaba a la población porque no reconoce, “no es agradecido con los periodistas y fotógrafos por su loable labor por informar”. Vaya!. Echarle la culpa a la población por no entendernos. Si somos comunicadores, ¿no somos nosotros los que debemos esforzarnos para que nos entiendan? Si el periodismo no es respetado hoy día, ¿no será que hay que revisar las formas con las que abordamos las noticias? En vez de hacer las notas que nos da la gana, ¿no deberíamos hacer las notas que la sociedad necesita? ¿Crearlas y transmitirlas según las necesidades de la sociedad y no según nuestras necesidades periodísticas?
Ya en los setentas Barthes hablaba de los foto reportajes como “fotografías unarias”, aquellas que pueden “gritar, pero nunca herir”. Ciertamente hoy nos detenemos en las portadas de los diarios o sus webs y por más amarillista y cruda que sea la fotografía frontal, no nos genera nada más que curiosidad. Y esa simple curiosidad mata de un solo golpe cualquier intención reflexiva del periodista. Entonces, ya no bastan las imágenes para informar. Ya no basta arriesgar la vida para tomar fotos en medio de enfrentamientos militares o sociales. Hay que ir más allá. Y eso no lo dicta el periodismo, lo dicta las herramientas con las que el periodismo se ha hecho para construir la información: El concepto de verdad, la tecnología y los medios de distribución. La falta de reflexión sobre estas dinámicas pareciera ser lo que tiene al periodismo en crisis.
¿Acaso lo que está en cuestionamiento en este temprano siglo XXI, no son solo las formas sino el contenido mismo? Es decir, la verdad. Estamos viviendo el mundo de la post verdad, que no es otra cosa que la convivencia reconocida y en paralelo de distintas verdades que ocupan cada una su propio espectro económico, político y social. Por otro lado, el desarrollo tecnológico que más allá de ofrecernos nuevas herramientas que producen imágenes de mejor calidad, el tema raíz es la democratización, accesibilidad y manipulación que esa tecnología ha traído a nuestra sociedad. Es decir, ya no son unos pocos quienes tienen en sus manos la capacidad y el poder de producir y manipular imágenes. Y en tercer término, los medios de distribución de la información. Por ejemplo, el bajón de las impresiones de periódicos y revistas como consecuencia de un público que se ha movido a nuevos medios electrónicos y de redes para consumir información, y con él la publicidad que sustentaba las impresiones de los periódicos también a esos medios electrónicos persiguiendo a su público. Y con esto no asomo que es el fin de los periódicos impresos, no. Así como no lo fue cuando surgió la radio y la tv. Es un acotamiento y acomodo de públicos según necesidades y disposición de información.
¿Hacia dónde vamos?, no lo sé. Estamos en ese vórtice de conflicto transmedial y moral.
Sin embargo, más temprano, en el mismo Encuentro Fotográfico de México salieron luces sobre hacia donde puede ir ese renovado periodismo. La serie de cortos documentales “Buscadores” que retrata la vida de familiares desaparecidos, quienes han tenido que tomar la búsqueda de los cuerpos en sus manos ante la ausencia del estado y la justicia, presentados por Lucía Vergara García, no sólo nos informaron de una compleja y entramada violencia de la sociedad mexicana, sino que nos hirieron, nos dolieron, nos sacaron de la simple descripción de un hecho, para empujarnos violentamente como espectadores hacia un conflicto social, hacia una emocionalidad perturbadora, reflexiva, generadora de algún tipo de consciencia. Difundida por medios electrónicos de cierta independencia y de libre acceso para el público. Por ahí se aclara un posible camino.
Luego, en una iluminada y sensible charla biográfica –antológica el fotógrafo Marco Antonio Cruz nos develó entre líneas de sus 40 años dedicados a la profesión en diversos medios de comunicación algunas claves. Reconoce en la influencia de sus maestros, entre ellos, Nacho López(para mi el más interesante y contemporáneo de los fotógrafos mexicanos del siglo XX), la necesidad de pensar la fotografía como medio, como herramienta de comunicación, del porqué fotografiamos, de la intención que tenemos al fotografiar. De la necesidad hoy día de que el fotógrafo-Periodista sea “redactor, investigador y distribuidor, porque ya no es registrar por registrar”.
Es revelador, para tratar de entender la crisis del periodismo, que un fotógrafo en retirada se acerque a las lecturas del momento: “adaptar la información, la fotografía y el video a la velocidad de internet y sus redes “ en otras palabras, a las necesidades y velocidades de lectura del receptor, con imágenes producidas desde una intencionalidad y de una investigación que va más allá de mostrar, de describir. Mientras que parte (Si, una parte, no toda) de las nuevas generaciones, se dividen entre los que buscan ganar concursos y generar riquezas a partir de la porno miseria y otra atrapada en las discusiones de los problemas laborales y relaciones de poder dentro del periodismo. Que, repito, sabemos que existen, que son perversas y peligrosas, pero que quedarse atrapados en esa discusión y no en cómo crear contenidos y medios de distribución adaptados a las complejas interacciones del siglo XXI, pueda ser parte de la estrategia del poder, además, por supuesto, de asesinarlos.
En fin, más que enriquecedora esta confrontación de ideas. Tenía tiempo sin asistir a un Encuentro de fotografía donde uno pudiera escuchar planteamientos diversos para confrontar ideas y no esa suerte de congregación religiosa en la que a veces se convierten los festivales o coloquios donde vamos a escucharnos nosotros mismos de la gente que piensa como nosotros mismos. Bravo por el Encuentro Fotográfico de México.
