Así nos gustaría ser, si no fuéramos así de Mauricio Amador
Mauricio aborda con una serie de fotografías, videos e instalaciones, un tema que nunca dejará de ser complejo: La Identidad. Ubicado en un entorno joven del siglo XXI, propio de una ciudad como Monterrey que sigue apostando por una modernidad que le ha sido esquiva, Mauricio encara un entorno social y generacional que está codificado por lo viral, el glitch y el meme, entre otros instrumentos contemporáneos de construcción de la imagen propia y ajena, del reflejo de lo que somos ante el otro.
Insertos en una atmósfera fantástica, cromada y ruidosa se nos van revelando pasajes psicológicos como el mimetismo social, la exclusión, la otredad, la ficción, la psicosis, la depresión, la identidad perdida que se convierte en camuflaje que vuela y se transmuta de persona a persona, generando masas de significados y pensamientos que parecen acercarnos a los terribles territorios de la homogeneidad. De lo mismo por lo mismo.
“Así nos gustaría ser si no fuéramos así”, esta lapidaria frase de Carlos Monsiváis, y que Mauricio Amador parafrasea con imágenes, parece una letanía viciosa y envenenada que nos delata en nuestras actitudes y formas de construirnos dentro de un entramado social oxidado pero aún poderoso
Marcel del Castillo. Curaduría
Post-Fernando Carrizales
Fernando Carrizales (1948-2017), autor, investigador y maestro venezolano. Posiblemente haya sido el productor más activo, sino el único, de la post-fotografía en Venezuela. Apostaba a esa idea expandida de la fotografía donde no es un requisito pulsar un click, donde el autor es un creador comprometido con su idea, con su vida. Un detonador de sentidos cuyo fin no es la materialidad sino la experiencia, la reflexión.
Fernando se ha ido dejando la memoria RAM de nuestras ideas compartidas en pleno funcionamiento, en etapa de desarrollo.
Desde enero de 2016 comenzamos una dialéctica sobre una posible charla-presentación en la cuarta edición del Festival MéridaFoto. Habíamos trabajado en conjunto la Residencia de artistas de Chuao, idea que crecía y crecía y mutaba y mutaba. Y le había contagiado la idea de los pensamientos de Claudio Perna, bueno, más que la idea, pues el lo tenía muy presente y habían coincidido en un tiempo, le contagié el entusiasmo por recuperar sus ideas y prácticas. Algo que lo animó profundamente y fue organizando un grupo de colaboradoras para realizar una presentación durante el festival de ese año. Sin embargo, los días en Venezuela se volvían turbios y económicamente imposibles. Unas semanas antes de las fechas del Festival me habló con urgencia para decirme que no iba poder asistir, que por las condiciones del país, y en acuerdo con sus colaboradores habían preferido no ir. Le insistí, le hablé de lo importante de esta oportunidad en cuanto a la discusión sobre lo fotográfico y sobre la imagen en estos tiempos y que aplazarlo podría resultar atemporal. Otra vez, se recargó de entusiasmo y me aseguró seriamente que iba ir y que contara con todo su apoyo.
Minutos antes de su presentación, que abría la edición del festival, le temblaban las manos, la voz, se me acercaba y todavía preguntaba si valía la pena aquella aventura. A sus 68 años, la duda y el entusiasmo lo presionaba, y es que pese a su extensa experiencia en escenarios nacionales e internacionales, como autor, como profesor o conferencista, se sabía nervioso porque estaba a las puertas de una de las obras más icónicas que yo haya presenciado en festival alguno, y por supuesto, un parteaguas en la historia de MéridaFoto. Un obra sin título, de técnica imprecisa y alcances contradictorios y confusos. Fernando nos regaló un performance que fue de lo individual a lo colectivo, juntando la mayor cantidad de elementos simbólicos para construir una imagen a partir de los sentidos, la tecnología, la memoria y las relaciones humanas. Comenzó con un vestuario preciso, un punctum Barthesiano en los recuerdos de muchos de lo que estaban ese día, repartiendo conchas de cacao, sensibilizando el olfato de todos para sacarnos del auditorio, luego en esa atmósfera de cacao, palmeras y sol, sacudió nuestra memoria con las frases y pensamientos de Claudio Perna, "Ver escuchando", desde la lectura y desde la voz inter comunicada de Flérida Alcalá, viuda de Claudio. Se acercó y nos acercó al contacto humano, al encuentro, al diálogo, a la reflexión, y todo eso era registrado por docenas de cámaras fotográficas y cámaras de celulares, subidas a las redes para que trascendiera el espacio. Fernando estaba nervioso porque sabía que este pieza cobraría significado en el tiempo, que iba ser incomprendida ahí, pero que su período vital resultaría con los años en todos aquellos que presenciamos esa puesta en escena en Meridafoto 2016.
Años atrás lo había conocido, o reconocido dentro del público que asistió al Primer MéridaFoto en 2013, andaba por allí rodeado de gente muy joven, experimentando con una incipiente go pro, recorriendo exposiciones, capturando emociones que se producían durante el encuentro. Así de incógnito, así de simple, así sin protagonismos vacuos.
Fernando era un provocador, un militante del pensamiento crítico en un país que no tolera la crítica. En los últimos años desarrolló sus obras, ideas, procesos, acercamientos, experimentaciones y contactos humanos con un carácter efímero, alejado del ruido y lo más cercano al paraíso, algo que en nuestro medio, obcecado con la materialidad y la vanidad, tampoco tolera.
Sobre el fotolibro en Latinoamérica a propósito de CMYK
Sobre el fotolibro en Latinoamérica a propósito del encuentro de fotolibros en CMYK que organizó el Centro de fotografía de Montevideo.
Es imperioso comenzar este texto agradeciendo profundamente a una institución como el CDF de Montevideo que ha planeado, ya desde muchos años, un evento que intenta reunir las cabezas visibles de la fotografía latinoamericana en varios ámbitos, pero específicamente el tema fotolibros, además, no solo como gestor de reflexiones sino como productor y distribuidor de cultura relacionada con la imagen.
Dicho esto quisiera comentar algunas impresiones y reflexiones que me quedan luego de ver y escuchar las 3 jornadas y a todos los ponentes y participantes del encuentro CMYK de 2017 que se realizó apenas unas horas atrás.
- Definitivamente, desde la formalidad, pesa sobre la fotografía una maldición que parece incurable e in exorcizable. Que es su incapacidad de interrelacionarse con el afuera en doble vía. No solo con los otras artes sino con todos los ámbitos de la sociedad, como la economía, la política o la cultura. Desde que se presentó su invento en el temprano siglo XIX, pasando por la dictadura del siglo XX hasta las imprecisiones del siglo XXI la fotografía pareciera que no ha hecho otra cosa que mirarse a si misma y mirar y relacionarse con el mundo desde su isla en una sola vía, y ha pretendido obligar a ese mismo mundo a que la entienda, a que la acepte, pero sin interrelacionarse, sin dejar atrás filosofías endogámicas que gobiernan una tierra imaginaria llamada Photographyland (Término usado por unos de los participantes al evento) Cada vez que algún artista de otra disciplina ha usado la fotografía se le ve como un extranjero, un usurpador de funciones.
- Y comienzo con esta especulación, porque en el encuentro CMYK de este año han invitado a las principales cabezas visibles de Photographyland que practican la producción, la educación, investigación y distribución de fotolibros, y se han largado enriquecedoras charlas y diálogos sobre el tema del fotolibro, su distribución y circulación. Y lo que hemos escuchado son una serie de lamentos en cadencia sobre la realidad de todo el proceso de un fotolibro y la falta de certeza sobre cómo hacer de eso algo rentable, cómo llevarlo a otras geografías o que mínimamente circule en la ciudad entre fotógrafos. Tantos eran los lamentos, que en algún momento Julieta Escardó de Turma de Argentina reclamaba alegría, que había que cargar de alegría y entusiasmo aquellas ideas. Totalmente de acuerdo.
- De esas charlas, han salido propuestas concretas y quizá realizables, y digo quizá porque depende de voluntades personales que se mantengan en el tiempo. Una página web, juntar a los 4 o 6 instituciones u organizaciones ahí presentes para crear un red de impresiones y distribución de libros y luego una serie, más que acciones, de principios y de ideas sobre qué hacer.
- El punto acá, según lo que percibí como espectador a la distancia, es que volvimos a ver una nueva representación de la endogamia fotográfica y su pensamiento isleño. A ver, siento a veces que nuestro mundo fotográfico es como la persona que sufre horriblemente una depresión y piensa que a él o ella es la única persona en el mundo que le pasan esas cosas, y eso lo hace sentir terrible el ser más despreciado del planeta. Pues, Bueno, así nos pasa en la fotografía.
- El primer tema es que la fotografía ha tomado por asalto en las últimos años, en realidad décadas, a los libros. Si, los libros. No fotolibros. Los libros simplemente. Entonces, metemos a la fotografía en un ámbito formal que lleva siglos, que posee una estructura de producción, distribución y circulación propia que ha forjado durante esas centurias a punta de errores, tropiezos, guerras, debacles económicas y distorsiones políticas. Y de pronto la fotografía, en un claro ejercicio endogámico, quiere enfrentarse al sistema económico del libro, inventando el agua tibia. Pretendiendo poseer las mismas cualidades de un sistema robusto ya cuantificado y estructurado al detalle. Por ahí alguien diría “es que los fotolibros no son libros”. OK. Se ve como libro, usa materiales de un libro, huele a libro, se siente como libro, narra como un libro, pretende venderse como libro, quiere estar donde se venden los libros, pero no es un libro. Es un fotolibro. Ok.
- Que quiero decir con esto. Que la estructura y la posibilidad que nuestros fotolibros sean o no vendidos, tengan o no circulación ya está establecida. Hay pautas, estudios, estadísticas, mercados y puntos de venta definidos . El punto es, si eso lo queremos a no. Como bien preguntaba Claudí Carrera. ¿Queremos entrar a los mercados a no? Porque para entrar a los mercados también existen rutas claras y acciones concretas que llevan décadas aplicándose. Por supuesto, que son caminos costosos, que requieren una alta inversión de tiempo y dinero. Por eso es tan importante la pregunta. ¿Queremos entrar a los mercados ?
- Ahora bien. Los mercados están ahí. Y salta la otra pregunta, también establecida por Claudí en su charla, ¿Existe un mercado para los fotolibros que hacemos?. Porque hacemos los libros que nos da la gana, de los temas que nos da la gana, editados como nos da la gana y queremos venderlos en los mercados que nos da la gana. ¿En serio?.
- Queda claro para mi que el nicho de los fotolibros, tal como los realizamos y los planteamos hoy día, pertenecen a un mundo más pequeño, su nicho o su target es muy reducido, y eso no debe ser un lamento, es nuestra realidad, nuestra maravillosa realidad, y cuando algún fotolibro sobresalta ese pequeño nicho, pues que chévere, celebremos todos. Entonces, creo que las propuestas deben ir en función de ese pequeño nicho e irlo ampliando y amplificando en función de nuestras intenciones con el fotolibro. Y planteo la difícil pregunta ¿Realizamos fotolibros como una forma de vender y hacernos el dinero y que nuestras imágenes recorran el mundo? O ¿Realizamos fotolibros como herramientas para desarrollar temas críticos, sensibles y como medio de reflexión con el público?
- Si la respuesta a la primera pregunta es si. Pues, muy sencillo. Busquemos de aliados a marketeros, administradores y economistas que nos guíen en la realización de un plan financiero. Si la respuesta a la segunda pregunta es positiva. Enfoquémonos en la producción de ideas y temas relevantes para nuestro tiempo que busquen reflexionar y crear pautas para interactuar con públicos fotográficos o no. Esos temas son los que históricamente han entrelazado a la fotografía con el mundo exterior, esas ideas son los salvoconductos que permiten a la fotografía salirse de su isla. Apostemos a la educación de autores, como el Proyecto Incubadora de Hydra en México y Turma en Argentina. Pero también apostemos a la sustentabilidad por otros medios. Entender al fotolibro no como un fin, sino como una herramienta para difundir ideas. Horacio Fernández habló de las bibliotecas como un espacio temporal que le da relevancia a los fotolibros.
- En este punto, insisto en la endogamia fotográfica. ¿Acaso a otras disciplinas del arte o la ciencia no les pasa lo mismo?. Otra vez creemos que solo a la fotografía le pasa esto de crear, formar y mantener un público alternativo. ¿Nos hemos paseado por el mundo de la música?. No lleva la música décadas enteras viviendo un proceso de debacle de las disqueras tradicionales y convirtiéndose los artistas en sus propios productores y distribuidores de su música, al borde de un mercado cada vez más avasallante. Una banda nueva con una propuesta interesante, le corresponde ir tocando por bares y pequeños teatros, y a la salida ponerse los músicos o amigos a vender los discos que ellos mismos han realizado con sus ahorros o con el apoyo de amigos. Eso sucede en México, Dublín, Barcelona, Caracas o Berlín, etc. A los grupos de teatro independiente, a los ecologistas, a Chef´s, a los escritores, a los antropólogos, a los arquitectos con proyectos sustentables y sociales y un largo etcétera también les pasa. Entonces, creo que el ejercicio comienza por mirar fuera de nuestra isla y estudiar e investigar esos procesos que llevan muchos años y ver que podemos rescatar de ellos y que podemos aportar nosotros. En el fondo pareciera que queremos hacer libros como Leonard Cohen y venderlos como Katy Perry. Esto es, cuando menos incongruente.
- Si a todo esto le añadimos los desplazamientos de los ejes de poder cultural que se están gestando en esta época, gracias a la amplia distribución de la información y la diversificación de espacios de difusión, creo que es el momento oportuno para apostar a nuevas formas de producción y circulación acorde a nuestra economía vernácula. Cuando Cristina de Middle hablaba de sus experimentaciones con la web y los fanzines, para mi es una muestra inequívoca, de que alguien como ella, que ha estado en la cresta de la ola de los fotolibros, que ha vendido, ve en el fotolibro apenas una herramienta (una tarjeta de presentación) y que esta herramienta puede ser mezclada con fanzines, proyectos web, etc. pero que las ideas, los temas que a ella le interesan son prioridad.
- En 2016 en EspacioGAF realizamos nuestro primer Proyecto de fotolibro y nos enfrentamos a los mismos problemas planteados : Financiación, producción y circulación. Para ello estuvimos investigando otros procesos, como el de la música y los músicos por ejemplo. Entonces resolvimos realizar un Proyecto cuyo eje principal fuera el tema “La arquitectura moderna latinoamericana”. no el fotolibro. ¿Qué quiero decir con esto?, que el detonante era el tema y no la producción del fotolibro, este apenas sería una herramienta, una excusa y debía formar parte del tema. Es así como planteamos que el desarrollo del tema fuera colectivo e internacional y que cada autor aportara una cantidad de dinero además de sus fotografías. Con el aporte económico realizamos el libro, cuyo proceso no es el punto acá. Pero ese aporte económico significó al mismo tiempo resolver la financiación y la circulación del libro. Porque la edición del libro se dividió entre todos los autores, apenas dejando unos ejemplares extras para enviarlo a festivales, bibliotecas o personalidades. Y cada autor podía vender o regular sus libros en su propia ciudad. Esto quiere decir, que el fotolibro “En Construcción”, hoy día esta presente en varias ciudades de Argentina, Venezuela, México, Colombia, Bolivia, Chile, España, Francia y Alemania. Algunos autores han recuperado la inversión que hicieron con el aporte económico, y todos hoy cuentan con difusión de sus trabajos en muchos países. En fin, un modelo que nació de la necesidad de contar algo y entender el libro como herramienta y no como fin en si mismo, con una realización compleja no exenta de obstáculos, como cualquier otra actividad. Este es un posible modelo para determinado tipo de proyectos. Es decir, pueden elaborarse multiples formas como proyectos y temas hay.
- Conclusión. Creo que un gran primer paso son estos eventos como el CMYK, sin los cuales no podríamos entender nuestra realidad y lo que pensamos quienes vivimos en ella. Pero es preciso abrirse, salir al mundo e investigar, primero las diversas experiencias que suceden dentro del mundo fotográfico, no solo los que pueden o coinciden en el encuentro. Y segundo, estudiar los procesos externos de otras disciplinas con características de desarrollo y estructuras cercanas a la fotografía. Acaso es imposible ver en un encuentro de fotografía a un economista, a un marketero, a el dueño de una imprenta o a un distribuidor
César Holm: "Lo que estamos haciendo hoy en día [En fotografía] es todo menos fotografía"
FOTOCLICK #6 | César Holm
Por @mardelcastillo
No son pocos los encuentros y desencuentros que hoy día vive la fotografía como medio expresivo, como arte o como lenguaje. Digamos que todos los días, quienes investigamos y practicamos la fotografía nos levantamos con un nuevo debate sobre ésta o cual obra o éste u otro autor y sus posibilidades o interferencias con lo que pensamos o con nuestra particular filosofía de la fotografía.
En los últimos tiempos creo que se nos han ido demasiadas horas en pensar o el accionar la fotografía a partir de la obra ya terminada, del autor ya expuesto. Una vez las fotos sobre la pared cuestionamos y evaluamos el status de la fotografía contemporánea. Esto sucede en galerías, festivales, encuentros, bienales etc. Pero ¿Qué sucede antes?, ¿Cómo esas obras llegaron a esos múltiples desarrollos que vemos?. ¿Por qué tantos autores desenvuelven el lenguaje fotográfico de formas desconocidas y experimentales y otros apuestan a lo fijo, a la tradición, a lo ya visto?
Y al tratar de conseguir respuestas a estas cuestiones se subraya en mi pensamiento la palabra Educación. ¿Cómo evaluar la fotografía contemporánea sin evaluar cómo se están educando los fotógrafos? ¿Qué referentes fotográficos, filosóficos y pedagógicos toman en cuenta las diversas escuelas, universidades o docentes independientes para abordar un nuevo estudiante?
Y sobre estas premisas, ¿Qué se está haciendo por la nueva educación fotográfica? Si la fotografía contemporánea está forzando las fronteras de lo fotográfico, si se están quebrando los paradigmas del lenguaje visual. ¿Qué está sucediendo con la formación?
Bajo este cielo encapotado y contaminado, me acerco a César Holm. Coordinador académico de la Aula del Centro, Especialización Fotográfica en Querétaro, una de las más interesantes apuestas por la nueva educación de fotógrafos en México. No sólo por su contenido, sino por su estructura pedagógica y de acercamiento del conocimiento a los autores bajo esquemas académicos y pedagógicos.
César, además de fotógrafo, es licenciado en educación artística a nivel superior, y lleva más de una década en la “urgente necesidad de trabajar en la educación del fotógrafo” y ha estado involucrado y dictando cátedras en talleres, diplomados y seminarios en la Universidad Autónoma de México, el Instituto de Bellas Artes, el CENART y en diversas academias a lo largo de la república mexicana.
“parece un chiste pero tiene mucho de verdad. Yo creo que ya hay muchos fotógrafos malos y yo, la verdad, hubiera aumentado la lista”
En su formación como fotógrafo identificó una serie de carencias en los modelos de enseñanza que califica de “Dislexia” y que define como: “fotógrafos que dan clases y maestros que toman fotos” donde evidencia un cuestionamiento profundo sobre las posibilidades y limitaciones de la educación en la fotografía.
-Antes de profundizar en el modelo de fotografía y qué valores resaltar de ella dentro de la educación fotográfica . ¿Qué es para César Holm la fotografía contemporánea? . ¿De qué hablamos cuando hablamos de fotografía contemporánea?
Cuando nos referimos a lo contemporáneo, nos referimos a todo lo que atiende a nuestro presente y a todas las generaciones que conciernen en ese presente y que van construyendo esa contemporaneidad.
Cuando hablamos de fotografía contemporánea estamos hablando de una fotografía que se encarga de reflejar el presente que habitamos y no es solamente autoral. Sino todo tipo de registro que se produzca en este momento y que además cumpla con esta temporalidad, con indicarnos en qué momento preciso están sucediendo las cosas. Eso es a lo que llamamos nosotros Fotografía Contemporánea
-Hoy día revisando algunos programas de enseñanza en escuelas de fotografía, cuyos valores están inclinados más hacia el arte que la técnica, resumo que existen tres soportes principales que, además son sustentados por teóricos, filósofos e investigadores. Y son: autor, tema , y la multidisciplinariedad. En tu programa de formación haces énfasis en el Autor…
(Interrumpe)
…Tengo mi diferencia con uno de los puntos que dices de la escuelas. Creo que la mayor parte de la educación fotográfica en nuestro país y no solamente nuestro país sino de todas las escuelas, se sustenta más bien en una plataforma técnica, realmente son muy pocas escuelas las que se concentran en el desarrollo del pensamiento y en la apreciación estética. Son contadas y en México la única plataforma que lo trajo como base piramidal fue el Centro de la imagen hace ya muchos años. De ahí hacia atrás o de ahí alrededor vas a darte cuenta que la mayor parte de las escuelas, la mayoría de los contenidos descansan sobre un manejo de cámara, descansan sobre el manejo técnico y creo que ahí es donde está el problema porque además lo puedes ver en la Escuela Superior de Fotografía de Francia que siguen trabajando una licenciatura en cuatro años y de los cuales se necesitan, cuando menos, tres en desarrollo técnico, entonces, la verdad que es algo que tenemos que replantear. Si lo que queremos es tener muy buenos técnicos o gente que pueda producir significados de la fotografía.
-Volviendo al tema del autor, sabemos que es un punto que no ha dejado de perturbar a las artes y la filosofía. Platón Albert Lord, Foucault, Barthes, Sontag y un largo etcétera han entrompado el tema. Pero quiero traer a discusión aquella cita que hace Michael Foucault en el trabajo ¿Qué es un autor? del De Viris Illustribus, de San Jerónimo: El autor se define entonces como un cierto nivel constante de valor; el autor se define entonces como un cierto campo de coherencia conceptual o teórica; el autor como unidad estilística; el autor es entonces momento histórico definido y punto de confluencia de un cierto número de acontecimientos
De alguna manera u otra esos conceptos de autor de la edad media han permeado hasta nuestros días. ¿Cuál de ellos, sino todos o ninguno está presente en el autor de foto contemporánea?
Seguramente siguen presentes, porque lo que no cambia es ésta labor, éste oficio de creación. Eso no va cambiar. Las definiciones que se lleguen a producir de un autor son identificaciones, son consecuencias de la propia práctica de producir, porque el primer problema que vamos a tener nosotros hacia un intento por definir a un autor, es que éste no se puede producir, no hay manera, porque el arte es uno de los paradigmas más grandes que tenemos en la humanidad, no hay forma de definir una manera que podamos hacer de un individuo un productor de significados artísticos. O sea, ¿Cómo hacemos para establecer la conciencia de la creación a partir de la subjetividad que representa el arte de un individuo? Pues claro, tenemos que replantearnos también pedagógicamente e institucionalmente que no hay forma de producir un artista, no hay una receta para producir un artista. Hay estrategias para acercar al individuo a una reflexión subjetiva entorno a su realidad, pero no hay manera de producir un artista y entonces todo el pensamiento que se ha desarrollado alrededor de la definición del artista ha sido un proceso de contemplación sobre el devenir o la consecuencia de producir, y entonces, está Foucault que se pregunta ¿Qué es un autor?, y se pregunta si importa el que escribe y está Roland Barthes que nos dice que el autor debe morir y esta Walter Benjamin que nos dice que el autor tiene una función social y tenemos a Susan Sontag que nos dice, si el autor sobre el estilo versa a partir de… Entonces, tenemos una serie de enunciados que se producen gracias a la consecuencia de producir y de identificar, que alguien está generando o resignificando el mundo. Ahí es donde, creo, está la situación más interesante. Tratar de hacer una definición es más bien hacer una descripción de las consecuencias de lo que es producir .
-Desde tu actividad formativa ¿Cómo ves al autor? Por ejemplo, ¿qué esperas que salga de un estudiante que ha pasado por tu diplomado?
Lo primero que identifico es que el trabajo más fuerte es acompañar al alumno hacia procesos de construcción de significados. Eso es lo que yo le llamo producir. Vengo de la semiótica y todo lo que acompaña mi trabajo tiene que ver con pensamiento complejo, con filosofía contemporánea, entonces, para mi no existe la musa, no existe la luminosidad. Existe el proceso, el trabajo, la estructura de la metodología y desde esos panoramas lo que es indispensable en la formación de un artista o la formación de un individuo con pretensiones artísticas es: primero, establecer este diálogo complejo con su realidad, con su entorno y su percepción. Lo que hace la fotografía como dispositivo es eso, nos hace ver y hablar. Dialogar a través de la fotografía implica establecer una serie de traducciones simbólicas, sígnicas, para decirle al mundo lo que, desde éste lugar que es el lugar de pertenencia, el propio cuerpo, la forma en que uno percibe y se relaciona con el mundo.
Creo que lo más difícil es justamente eso, hacer que el individuo identifique que tiene algo que decir, porque es sentirse importante y de que forma lo tiene que decir. Si eso tiene una categoría estética será interesante. A mi me interesa en primera instancia el contenido, la definición del tema, la pretensión que se tiene con eso y no determinar si esto va ser o no arte. Pienso en la fotografía como un medio y no como un fin.
-Para Sontag la fotografía “no parece depender en exceso de las intensiones del artista más bien deben su existencia a una cooperación libre, mágica, accidental entre fotógrafo y tema”. ¿Cómo ves la importancia del tema hoy día en la fotografía contemporánea?
El tema es consecuencia. La producción de una generación, de un grupo, de un movimiento se determina por su contexto. Ya sea porque están registrando y avalando el contexto o están queriéndolo transformar.
La verdad es que los temas ni nos pertenecen, ni los creamos, ni mucho menos nos dejamos atravesar, porque son las circunstancias de nuestro tiempo y esa es la función del arte. El arte tiene una función social que es el reflejo de una sociedad en tiempo y espacio, entonce,s decimos que no nos gusta el arte contemporáneo, no.. lo que no nos gusta es el reflejo de nuestra sociedad que produce el arte contemporáneo.
A mi me preocupan mucho los temas. El tema lo es todo. Puedo quedarme a ver un autor o no si el tema está definido, si el tema está elaborad,o porque lo más importante en la formación de un autor son los temas.
-La fotografía en el siglo XXI se enfrenta a la millonaria producción de imágenes, pero es indirectamente proporcional a los temas, ¿Qué excesos identificas hoy día al abordar los temas en la producción de los autores?.
Desde hace ya casi 50 años que estamos trabajando una constante que es el intimismo, lo personal, los procesos personales y hemos tenido en los últimos años quizá un abuso de este género en donde ya prácticamente la producción se convierte como un diván terapéutico. Me parece muy particular ver como muchos productores se centran en hablar en si mismos, de sus crisis, en sus convulsiones emocionales, tratando de hacer catarsis. Pero tenemos que entender como opera la sociedad y como se deja afectar por el pensamiento, por las situaciones y por el contexto.
Y si hemos pensado que ya superamos la posmodernidad pues la prueba está con esto en que no, que justamente la posmodernidad tuvo esta afectación en las prácticas artísticas, particularmente en la fotografía, y que hoy en día no es que no podamos superar el tema, no podemos superar el trastorno que produjo la posmodernidad, y entonces, hoy en día tenemos un montón de proyectos que solamente hablan de los autores y nos dejan muy claro, que ellos hablan de los autores porque no pueden ver más allá de ellos. Lo que yo pido en una clase es que dejen de hablar de si mismos, que se fijen en el prójimo y que si van a ponerse en un lugar para hablar que no sea desde ellos, que sea desde algo y que en dado caso pongan el cuerpo para que yo me identifique con ese cuerpo, pero a mi no me interesan los temas personales, la vida privada de nadie y creo que los autores tienen que dejar de verse al espejo y dejar de producir estas series que son culto a la personalidad, para empezar a hablar del otro y empezar a revisar cuál es nuestra posición como ciudadanos, cuál es nuestra posición como hombres, cuál es nuestra posición como hijos, qué estamos viviendo en relación a un sistema económico, a un sistema geográfico, problemas tan sensibles como la migración, la violencia, ¡lo que quieras! hay tantas cosas alrededor que hacen falta enunciarse y elaborarse, que hablar de mi depresión se convierte en algo completamente banal y ridículo.
-¿Cómo valoras la investigación dentro de este proceso de abordar los temas? Wilson Prada, investigador venezolano, define la investigación como aquella que te “dirige de manera inconsciente a la formación de la autoría”
La investigación es como la educación, si no la tienes se nota. La práctica autoral es levantar la mano y decir: Oigan yo tengo algo que decir. Por fortuna ya estamos en otro tiempo, ya no estamos en tiempos de la versión romántica, de que lo que yo produzca hablará por mi y me voy. No. Hoy en día te pido que te quedes al lado de tu pieza porque voy a dialogar con tu pieza y contigo y lo que me interesa es lo que tu pieza produce. Entonces, la investigación es algo que se tiene que elaborar porque desde ahí se sostiene todo y justo si tenemos autores que están solamente contemplando su reflejo en el proceso más narcisista, más edonista, egoist, pues, es porque si le preguntas seguramente de otra cosa, no han definido posturas políticas, dogmáticas, económicas o educativas. Creo que desde ahí se contempla esta debilidad de contenido y que huele a miedo, además, apesta a miedo, no voy hablar, no voy a meterme en donde no esté seguro, de lo único que puedo hablar es de mi. Hoy día, lamentablemente, la investigación no es algo que se produzca con rigor, que se produzca obligatoriamente, y además no se exige. Con un público lego, con instituciones acéfalas que además tampoco tiene las personas adecuadas, entonces, el autor que no es un investigador, es el tuerto en una ciudad de ciegos. Y cuando alguien le pregunte, se siente agredido.
La verdad es que tenemos un problema, pero justo lo que a mi interesa de una producción es todo lo que esa producción como tal puede generar en términos de diálogo, en términos de debate, en términos de reflexión. La medida de una pieza, es la medida del conocimiento de quien la refiere pero también del espectador. Hoy en día me parece indispensable que el artista piense que cada vez que expone, se expone. Y que cada vez que coloca una pieza en un catálogo, en un libro, en una red o en una página, se esta arriesgando a que ese contenido, esa investigación la van a medir con lo que yo se, con lo que tú has leído, con lo que tú has vivido, lo que creemos y lo que pensamos los demás. La investigación es un proceso bien delicado. Imagínate el grado de dificultad, cuando un autor no puede escribir, cuando un autor no es capaz de establecer un Statement, cuando el Statement se le va al cuello o que dice una cosa y presenta otra y cuando le preguntas formalmente termina siendo tercera versión del proyecto. La investigación te da el poder sintáctico, te da todo, te puedes apoyar con la investigación en todos los campos reflexivos que requieras: el ontológico, el epistémico, el semántico. ¡Por dios! la fotografía es una de las disciplinas que más se ha escrito. La historia del arte es la historia de las artes visuales, entonces, si hay tanta reflexión, inclusive en las artes visuales, la fotografía es quien más pensadores tiene. No es posible que se avienten, que tomen el riesgo de producir sin investigar. Eso es negligencia.
-Es esa importancia en la investigación la que me lleva al tercer punto, que son las formas de ejecución, de representación y de presentación de la fotografía en la actualidad. Llamemosle campo expandido, postfotografía, mutidisciplinariedad, fotografía líquida, convergencia de medios ¿a qué rangos expresivos y representativos ha llegado la fotografía contemporánea y porqué ?
La fotografía contemporánea en términos generales ha sido muy inteligente. Si tu ves la fotografía de 1950 en Alemania te vas a dar cuenta que ahorita podría pasar por Jumex (Museo de arte contemporáneo) o por Tamayo (Museo) y tu ni te enterarías que esa pieza tiene 60 años.
Lo que es muy interesante cuando se presentan nuevas plataformas, cuando hay cambios de paradigma, es de qué forma se afectan los procesos más elementales de la producción que son dos: la representación y la narratividad. Los temas van a ser los mismos siempre. La humanidad en términos reflexivos se concentra en tres campos: cuerpo, tiempo y espacio. De ahí agarra lo que quieras y lo que tú propongas siempre va a estar afectado en un campo o en otro o en otro, inclusive de forma transversal. Hoy en día ya no estamos en la parte multidisciplinaria ni la interdisciplinaria, eso quedó hace muchísimos años. Hoy estamos en otro proceso, estamos en la parte transdisciplinar y si no podemos comprender eso, la verdad es que vamos a establecer un rezago tremendísimo. La tecnología está marcando el timing, está poniendo el paso, y si tú no observas lo que eso afecta, como se representa y otras formas de narrarlo, entonces, tú no estas haciendo una fotografía contemporánea, estas repitiendo clichés, esta apegándote a procesos que no obedecen a tu tiempo. Ese es el riesgo que se tiene. Y bueno, cuando se habla hoy en día de post-fotografía, cuando se inician ciclos que parecen cada vez más vertiginosos, uno tiene que voltear hacia atrás y decir, bueno, qué pendientes nos quedan. No logramos definir la fotografía en un sistema analógico cuando ya estamos inmersos en otra cosa, y hoy en día tenemos que llamarlo de otra forma porque lo que estamos haciendo hoy en día pues es todo menos fotografía. Hay gente que ya lo estuvo avisando, José Luis Brea lo advirtió en buen momento y Didi Huberman también estaba muy preocupado al respecto. Hay muchos pensadores que lo pronosticaban, que ya lo vaticinaban. La obligación que tenemos es estarnos renovando en términos no de la tecnología sino de nuestra sociedad, de nuestros acontecimientos, ser vigentes para entonces establecer estas producciones, que si se inscriban en este tiempo, sean las representativas de este tiempo .
-Acabas de incorporar un punto importante, la tecnología. ¿Crees en la tecnología como un facilitador de procesos o cómo factor de transformación de paradigmas dentro de la fotografía?
En la tecnología hay una trampa, sobre todo cuando la entendemos como un aparato de comercio,. Que esas facilidades y comodidad que nos proporciona puede ser bastante engañosa y que debemos ser responsables de que el tiempo de la tecnología no debe estar marcando nuestro tiempo de reflexión, no podemos tener teléfonos más inteligentes que nosotros, no podemos permitirnos ese insulto a la humanidad, a nosotros mismos. Que una cámara haga las cosas más sencillas, el beneficio es que yo tendría que estar pensando ya en otras cosas, en mis contenidos, mis temas, mis intenciones tendrían que estar muy adelantadas al hecho , porque ya no me distraigo con una placa, con un revelador, no me distraigo con nada de eso. Si el dispositivo ha evolucionado debo tener tiempo para ir y venir en términos reflexivos, en términos de contenido, en términos de impacto, y eso, me parece, no está sucediendo. Yo no soy un romántico de lo analógico pero tampoco me deslumbra la tecnología, todo lo contrario, la veo con mucho respeto y además tenemos que reconocer que es inherente a la fotografía, que ya sabemos que podemos hacer una línea del tiempo acerca de la historia de la fotografía solamente a partir de la industria. Pero que hoy en día esa tecnología nos esta dejando muy atrás, muy muy atrás y quizás eso es lo peligroso. Que la única forma que tenemos de compensar ésta avanzada que trae la tecnología es trabajando, desde ya, estos territorios que nos está desprotegiendo.
César posee un visión muy crítica sobre nuestro presente en el arte. Y sobre la fotografía dentro del arte. “En este concebirse, en esta práctica, en esta disciplina ya se ha pagado suficiente piso en lo que se refiere a la historia del arte como para tener que estar todavía pensando si lo que estamos haciendo es o no es arte.” Los títulos de sus seminarios y talleres como: Los Procesos del Camaleón, Estética del Voyeur, Bajo la Mirada de Polifemo, Tácticas Contra el Olvido, La narratividad para Fotografía, El Arte como Acto de fé, La Fotografía como Práctica Docente, Epistemología como Antesala de Proyecto e Introducción Reflexiva al espacio, entre otros, dan cuenta de una profunda reflexión del hecho fotográfico, el arte y la vida, que ha canalizado abiertamente en la enseñanza de nuevas generaciones de productores.
-Tienes un trabajo tremendo para fomentar la educación de lo fotográfico en México. ¿Cómo evalúas hoy en día la formación intelectual del fotógrafo, el estado de la educación y el déficit de escuelas y educadores especializados?
Hay un punto que me interesa y trabajamos mucho en el Aula del Centro, forma parte de nuestras premisas: la formación del público. El hecho de que la gente vea las fotografías en Instagram no implica que entiendan las imágenes, no nos dice nada, porque otra vez la tecnología nos propone algo que no estamos a la altura de la circunstancia. Los fotógrafos, educadores o cualquiera que esté en este medio tenemos la obligación de generar público todo el tiempo, ésa es la premisa inicial.
La segunda es la actualización y capacitación de fotógrafos en activo. Fotógrafo que no está capacitándose, fotógrafo que no está leyendo, fotógrafo que no está tomando diplomado, que no está actualizando, es un fotógrafo que se queda. Además, de que justo la formación del fotógrafo siempre es de dudosa procedencia. Preguntamos ¿eres fotógrafo ? Si ¿y que estudiaste ? Comunicación. No. Es que la comunicación es una cosa y la fotografía es otra. Sí tienen que ver, pero por ser comunicador no tienes como default a la fotografía ¿Eres Fotógrafo ? Si ¿y que estudiaste ? Diseño. Los diseñadores no son fotógrafos, los comunicadores no son fotógrafos y así puedo irme y eso que son disciplinas cercanas. Imagínate los que no. Por eso lo que tenemos que hacer es trabajar por acortar, por terminar con estas distancias en término de lo que tenemos que pensar sobre la imagen.
Y bueno, mi tercer propósito como trabajo, es la formación de un perfil docente. Eso me preocupa muchísimo. Que no tengamos los docentes que la disciplina, que el contexto requiere, que nos está demandando, no los tenemos, no los hay. Los fotógrafos que hacen fotografía que son muy buenos, no son garantía en un aula, porque estamos hablando de cosas diferentes, otra vez. La pedagogía merece respeto, es un trabajo arduo que requiere tener conocimiento. No obstante, la pedagogía si es una licenciatura nada más. Tenemos a una gente dedicándose a tallercitos que parece que están hueseando. Porque no les salió el proyecto o mientras espera otra cosa se ganan tres pesos dictando tallercitos, me parece que es una práctica bastante peligrosa, porque imagínate que alguien de esas personas que no tiene la formación ni la ética para estar frente a un grupo, desencante a una persona, la experiencia que le brinda sobre la disciplina no sea la adecuada, esa persona va estar sometida e instaurada en el error porque, además, se lo dijo alguien que toma fotografías. Ahí tenemos una responsabilidad tremenda los que estamos en la parte de educación, y cuando hablamos de educación es eso, el diseño de programas, de metodologías, de acompañamiento, de todo lo que implica la formación, la educación, la pedagogía, todas las problemáticas que se producen en un aula. Yo creo que en ese sentido es indispensable, así como estás formando público, formar restauradores, críticos, museógrafos, curadores, necesitamos docentes investigadores. No necesitamos más fotógrafos, te lo repito ya tenemos muchos muy malos. ¿Sabes cuánta memoria tenemos en este país en archivo, en acervo? y ¿Sabes cuántos restauradores especializados en fotografía existen? Estamos viendo unas instituciones que no reconocen las urgencias del patrimonio. Tenemos a directores representantes de espacios fotográficos que no guardan ni la mínima dimensión de la disciplina. O de una comunidad maestros y alumnos que también, que por comprar su cámara pues ya están ahí tomando fotografías y lo único que quieren es que se vean muy grandes en su muro.
Otro daño que tiene la educación, también, es que los talleres siempre van acompañados de una exposición. Perdóname, pero yo creo que una sala, que una pared merece respeto y que para que tú llegues a un muro tuviste que haber trabajado, si tú me pagas un curso, yo no soy tu boleto a la experiencia de artista. Si tú me pagas un curso vas a aprender ¿Y si funciona lo que haces? ¿Y si vale la pena? no me vas a necesitar a mi. Tu pieza va llegar a muro. Pero cuando ofertamos talleres que van implícitas las exposiciones estamos metiendo a la sala a un montón de gente que no están produciendo, por supuesto, ¿Quién va querer ir a ver esas porquerías? Por eso la gente no va a los museos, porque si cualquiera puede ponerse ahí porque pagó, porque tomó un curso, es muy sencillo sentirse productor, sentirse creador, sentirse artista. Yo creó que son cosas que tenemos que cuidar, para mi son esas tres cosas las que más me preocupan y son quizás las que me he abocado durante los años que llevo trabajando en esto.
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El desprecio a la fotografía venezolana
Polaroid de locura fotográfica #3 (La vida según Instagram)
“Yo que sentí el horror de los espejos
no sólo ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos”J.L. Borges
Seguimos con nuestro ejercicio Polaroid de locura fotográfica (La vida según Instagram) cuyo planteamiento inicial es revisar si los autores utilizan el instagram como un espejo, como dice Borges, de su vida doméstica, ordinaria, o si por el contrario es una galería para exhibir un discurso consolidado, o crear un nuevo discurso con intenciones autorales y críticas.
Tal como hicimos en las ediciones #1 y #2 seleccionamos fotógrafos con lineamientos específicos. En esta oportunidad quisimos reunir en un solo post 4 miradas que hoy día se enfrentan con sus ideas sobre la fotografía producto de la XVII Edición de la Bienal de Fotografía de México.
Ellos son Sofía Ayarzagoitía, Ulises Castellanos, Diego Berruecos y Francisco Mata Rosas.
Acá una muestra de laboratorio sobre sus timeline de la aplicación móvil. Los invitamos a revisarlas más ampliamente entrando en sus cuentas
Sofía Ayarzagoitía @sofiayarzagoitia
México, Fotógrafa de Monterrey, su reciente trabajo Every Nigth temo ser la diner ha recibido varios reconocimientos y publicaciones incluyendo el premio de adquisición de la XVII Bienal de Fotografía de México.
En su cuenta presenta momentos personales pero captura en especial sus procesos creativos a la hora de desarrolla proyecto o exposiciones.
Ulises Castellanos @ulysses_mmx
México, Fotógrafo de México, Director de Círculo Rojo. Columnista en El Universal. 30 años como fotoperiodista. Autor ya de 5 libros. ? www.ulisescastellanos.com.mx
En su cuenta presenta momentos personales.
Diego berruecos @dberruecos
México, Fotógrafo de México, su reciente trabajo 26 USED TO BE GASOLINE STATIONS IN MEXICO recibió el premio de adquisición de la XVII Bienal de Fotografía de México
En su cuenta presenta imágenes de viajes o lugares de su interés con una carga simbólica.
Francisco Mata Rosas @Fcomata
México, Fotógrafo de México, uno de las más importantes exponentes de la fotografía contemporánea mexicana.
En su cuenta presenta imágenes que pertenecen a proyectos desarrollados o en desarrollo. así como procesos investigativos o experimentales para nuevos proyectos.
La imagen como refugio
-Estoy cansada Cassiel. Es agotador amar a quienes huyen de nosotros. Por qué nos evitan cada vez más?
-Porque tenemos un enemigo poderoso Raphaela. La gente cree más en el mundo que en nosotros. Y para creer aún más, han creado una imagen de todo. Esperan imágenes para mitigar sus temores, para satisfacer sus sueños, para proveer placeres, para satisfacer sus anhelos.
Tan lejos y tan cerca Win wenders
Y aquí estamos otra vez despidiendo un año, con suerte que lo podemos hacer. Los países donde nos desarrollamos están en crisis que parecen eternas, insalvables. Contaminación, crimen, corrupción, desastres económicos que afectan el poco tiempo que viviremos en esta tierra. Y sin embargo todavía nos proponemos realizar, crear, producir. Definitivamente es un acto de valentía.
"Se fue, se fue, el perfume de su mirada" cantaba Laura Pausini en un tema de telenovela en los noventas que escuchaba desde mi habitación mientras hacia tareas del colegio y mi mamá veía la TV. Pienso entonces en la lotería de la memoria, ese significado intangible, abstracto, etéreo pero tan poderoso, tan contundente para remover escombros y sensaciones.
A la par del melodrama, viví mi adolescencia con hermosas lecturas, una de ellas se quedó siempre como si fuera parte de mi propia vida, que con el tiempo resultó una premonición: "Casa Muertas" de Miguel Otero Silva
"Esa mañana enterraron a Sebastián. El padre Pernía, que tanto afecto le profesó, se había puesto la sotana menos zurcida, la de visitar al Obispo, y el manteo y el bonete de las grandes ocasiones. Un entierro no era acontecimiento inusitado en Ortiz. Por el contrario, ya el tanto arrastrarse de las alpargatas había extinguido definitivamente la hierba del camino que conducía al cementerio, y los perros seguían con rutinaria mansedumbre a quienes cargaban la urna o les precedían señalando la ruta mil veces transitada. Pero había muerto Sebastián, cuya presencia fue un brioso pregón de vida en aquella aldea de muertos, y todos comprendían que su caída significaba la rendición plenaria del pueblo entero. Si no logró escapar de la muerte Sebastián, joven como la madrugada, fuerte como el río en invierno, voluntarioso como el toro sin castrar, no quedaba a los otros habitantes de Ortiz sino la resignada espera del acabamiento."
Este párrafo con el que empieza y termina esta historia, me aflige, me hiere profundamente. Desde ese momento quizá quedó en mi la imagen de una Casa en ruinas de un pasado glorioso que simboliza la historia de un país, de una ciudad, de uno mismo.
Nuevamente, sobre el texto y el libro se levantan fantasmas henchidos de significados y sensaciones que viajan en el tiempo con uno, que se quedan.
"Su vida no era más su vida, pero eso estaba ok" escuchaba a Fito Páez en mi walkman caminando a la universidad desde el metro de Plaza Venezuela hasta la escuela de comunicación de la Central. Cruzando por debajo de un elevado, que ya no existe, pero donde mi walkman me acompañó hasta que un día me lo robaron. "Ey, pana, suelta el bolso!"Yo absorto y miedoso entregué la mochila donde estaba el walkman y lo único que alcancé a decir fue "Por favor, me puedes dejar el cassette que tiene adentro..a ti no te va a gustar esa música". Gentilmente me lo devolvieron. Esa música no llegaba a las discotiendas, sólo se podía adquirir en el "pasillo de ingeniería" de la universidad, donde unos tipos los grababan de quien sabe donde. La música que me gustaba no se conseguía en Recorland.
Y así pudiera seguir levantando imágenes de las que habla Cassiel el personaje de Wenders y crear expedientes. Pero me quedo sólo con esos recuerdos para poder traerlos al arte y a la fotografía. No radica el verdadero poder de la fotografía en generar esas imágenes ? Yo le respondería a Cassiel, que si, hemos creado imágenes para satisfacer anhelos y mitigar temores, sensaciones que son capaces de agitarnos. Imágenes inmateriales, etéreas que son nuestro refugio. Que algunos siguen pensando que el arte significa la cantidad de exposiciones o las veces que me publicaron o en las listas de mejores que entré en este año o que mi último libro tuvo mejor tapa. Si, todavía estamos rodeados de esa gente.
Se va el año y uno dandole vuelta a lo que no se ha perdido, o si.
La Bienal de la ruptura
Casi todos los que hoy somos mayores de edad y practicamos, investigamos o estudiamos la fotografía tenemos la fortuna de vivir un cambio de siglo. Espacio temporal donde el hombre tiene la costumbre de realizar profundos cambios tecnológicos, sociales, políticos etc. Todos los ámbitos son trastocados por este cambio temporal.
Y aunque ya han pasado unos 17 años desde que comenzó el apabullante siglo XXI, recién estamos sintiendo sus verdaderas intenciones. En la década de los noventas todo giró en torno al posible caos que traería consigo el nuevo siglo. El arte se vio arropado con propuestas proféticas sobre posibles finales del mundo y otros desastres provocados por un desarrollo hiperbólico de la tecnología, en especial la relacionada con la imagen y la información.
La fotografía ha sido testigo de esas profecías y las ha sufrido de forma muy intensa. Se ha declarado su muerte ya una docena de veces por estudiosos y fotógrafos. El último, quizá uno de los más emblemáticos autores de finales del siglo XX, Sebastiao Salgado, declaraba semanas atrás la más tajante de ellas ““La fotografía está en proceso de extinción y le quedan entre 20 y 30 años de vida”. Tal como como pasó en el paso del siglo XIX al siglo XX donde la straight photography aparecía de la mano Stieglitz contrarrestando o "asesinando" al pictorialismo, corriente fotográfica que predominaba por aquellos años, de la que curiosamente también formaba parte Stieglitz, y que terminó por sentar las bases de casi toda la fotografía del siglo XX hasta nuestros días.
Acercándonos un poco más a nuestro contexto inmediato, estos días luego de inaugurada la XVII Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen ha explotado en los medios y en las redes una discusión sobre la fotografía contemporánea en México, que quizá sirva de mesa de laboratorio para entender ese cambio de siglo, esa ruptura de paradigmas, ese enfrentamiento entre filosofías de la fotografía.
Aclaro que no me interesa en este artículo hacer gala de conocimientos académicos y mucho menos realizar un manifiesto sobre lo que es o debe ser la fotografía hoy día, pero si un espacio de reflexión sobre este momento de transformación, que algunos atribuyen a una muerte lenta, otros a un desliz histórico provocado por una serie de filósofos y curadores y unos últimos lo ven como la vuelta de página de la historia de la fotografía.
En el catálogo de la XVII Bienal de Fotografía Hou Hanru, dice “ Partimos del punto de que la fotografía, así como los demás medios del arte –La pintura, la escultura o el video incluso- requieren una redefinición de sus fronteras. Y principalmente, queremos enfatizar que la intención, el resultado de todo esto, es que la expresión vaya más allá del medio, cualquiera que éste sea.”
Por su parte Juan Antonio Navarrete le da el viso histórico al decir: “A mi me parece que hay una incomodidad histórica en la relación de la fotografía, tanto en el campo del arte como con las nociones de la representación de la realidad”
Amanda de la Garza e Irving Domínguez jurados y curadores de la Bienal comentan en el texto de sala que “hace tiempo que la fotografía en México ya no se piensa en términos estrictamente bidimensionales, hay una búsqueda por experimentar con otros lenguajes y dispositivos. Asistimos a un momento en el que la fotografía se ha desbordado, resulta entonces necesario generar herramientas para repensar sus múltiples desplazamientos. “
Los involucrados en la Bienal definitivamente apuntan al cuestionamiento del medio principalmente, y lo saben, son conscientes en sus textos y palabras que la ruptura se ha hecho presente en esta edición del certamen. Aunque si profundizamos un poco en la historia de esta Bienal, esa ruptura seguramente venía siendo anunciada desde pasadas ediciones. En lo personal, recuerdo la obra de Fernando Montiel Klint en el 2014 como preludio de lo que hoy vemos en la edición 2016.
Todavía no se había pasado el sabor a triunfo de la exposición inaugural cuando una parte importante de la comunidad fotográfica comienza a expresar su voz contraria a todas estas opiniones y certezas de los involucrados en la Bienal
En las redes se podía leer a muchos fotógrafos anónimos, por así decirlo, que opinaban sobre la obra ganadora del bienal Every night temo ser la diner de Sofía Ayarzagoitia:
“Habrá que ver el contexto del concurso. Quizá, con los parámetros que pidieron los jueces como: toma la foto más pinche que puedas sean válidos.”
“coño, se trata de la Bienal de Fotografía, no son las fotos del amante en turno, ahora sí, prefiero llorar”
“¡Qué mal gusto! ¿Cómo se le puede llamar a esto? ¿Fotografía (muy) Pop? ? Vergonzoso.”
“Se ve la fotógrafa en la tele... Es tan mala esta foto que incluso la borraría del archivo de fotos personales, si fuera el caso”
“Yo tengo una foto igual, de cuando estaba en un festival de música en Canadá bajo la influencia de alucinógenos. También es arte?”
Luego se alzó una voz mediática, la de Ulises Castellanos, profesor de la Universidad Panamericana con larga experiencia en la fotografía, columnista del diario El Universal. Quién hace una crítica extendida no sólo a los participantes de la Bienal, autores, jurados y curadores, sino a la institución misma y su actual directora Itala Schmelz, como responsable de la “desastrosa” organización de este certamen.
“Acabo de visitar la peor exhibición de imágenes que jamás haya visto”… Y refiriéndose a la obra ganadora, Castellanos apunta “..es el puro sinsentido, mal tomadas, mal editadas y que no transmiten nada”
Sobre otros autores dice “Busco el segundo lugar y me encuentro con las peores fotografías impresas que he visto en décadas”
A todo esto, Ulises en su comentarios no está sólo, algunos fotógrafos comentaron en la web del periódico y en su Facebook:
“Wow que bueno que no estamos solos! Gracias Ulises que pudiste expresar en un medio masivo está frustración que entre grupos de fotógrafos hemos comentado en otros foros! Está "bienal" ha sido un fraude y una vergüenza a la fotografía en México.”
“Pues para mí la Bienal es una fraude y una porquería y más la gente que lo organiza, gana la gente más inexperta y fotos más absurdas!”
Para todos esos comentarios ha habido respuestas, unas más interesantes que otras, se han incorporado a la discusión personajes importantes que espero concluya en sustanciosos encuentros y conversaciones en torno a la Bienal en el Centro de la imagen u otro espacio. Pero, repito, traigo a esta mesa de laboratorio de la fotografía en México, estás frases e ideas expresadas un poco para diseccionarlas, porque requieren un estudio más allá de los dimes y diretes para entender o sacar una pista del momento de la fotografía.
Y de una primera inspección se me ocurren tres reflexiones: la primera es que este desencuentro dentro de los fotógrafos no es exclusivo de México, es una discusión que se está dando en otros países y culturas. Segundo, que evidentemente estamos presenciando una ruptura de lo que conocemos como fotografía, influenciada indiscutiblemente con el cambio de siglo y de paradigmas que superan lo fotográfico como la conectividad, la información, la accesibilidad, el intercambio y un largo etcétera. Todo, producto de cambios tecnológicos y sociales, por lo tanto la fotografía no puede escapar a ello y es atropellada ineludiblemente por ese cambio, que también es el del lenguaje de la imágenes.
Y el tercero, que me parece la evidencia más clara, es que la discusión se está desarrollando en el terreno de la formalidad medial. Tanto la curaduría, en sus textos ya presuponían un enfrentamiento por la ruptura de las formalidades de la fotografía, y los reclamos de la comunidad de fotógrafos han estado en el mismo orden de ideas. Estamos hablando de soportes, de calidades y de valores meramente técnicos y propios o no de la fotografía…luz, composición, estética etc.
Poco se ha dicho sobre los temas tratados en la Bienal. La insistencia necesaria de los Desaparecidos o la Memoria, la Frontera, la transculturización, la violencia o la problematización del medio. Una amplia gama de temas que nos podrían llevar, no semanas, sino meses discutiendo, estudiando y sensibilizando en nuestras redes y espacios de discusión.
Quizá las ideas, el tema y como éste cobra significados con las distintas representaciones de la imagen, sea el territorio donde debamos discutir la fotografía contemporánea, pues el territorio de lo formal está allá, en el siglo XX, cuando se requería talento para hacer una foto con buena composición, luz y muy bien impresa.
Es en ese territorio sobre los temas tratados que preocupan y ocupan a los autores donde la fotografía puede conseguir refugio y redimensionarse, pues sus eternos encuentros y desencuentros con las artes y la tecnología, cuando argumenta la dictadura de sus formalidades las ha perdido todas y ha logrado solo ganar prestigio en un gueto de maravillosos instrumentistas.
En definitiva, este enfrentamiento de ideas es la prueba más fehaciente que estamos presenciando una de las grietas más profundas de la ruptura, que estamos en pleno sismo, cuyos resultados o conclusiones están por verse.
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Para ver el catálogo de la Bienal entra AQUI
Para leer el artículo de Ulises Castellanos en el Diario El Universal AQUI
Sobre el XIV encuentro de fotografía en Monterrey
Los pasados días 10,11 y 12 de noviembre se realizó en la Fototeca de Monterrey el XIV Encuentro de fotografía, organizado por Conarte, La Fototeca y el gremio de fotógrafos del estado de Nuevo León. Este año el encuentro giró en torno a los “Procesos”, donde se pretendía “hacer repaso a los procesos fotográficos a cargo de profesionales de la imagen”. En función de esta premisa me he permitido realizar una especie de crónica, necesaria para el registro, comentada e interpretada resaltando algunos aspectos de estas tres jornadas donde escuchamos a fotógrafos, artistas plásticos e investigadores de la fotografía.
I
El encuentro abrió con la conferencia magistral del Doctor en Historia del Arte José Antonio Rodríguez, quien nos presentó un panorama crítico sobre como se han llevado a cabo desde mediados del siglo XX exposiciones importantes que recogen la producción fotográfica contemporánea mexicana pero que no han llegado, en su mayoría, a México y se han limitado a ser expuestas en Estados Unidos, China o Europa y cuyo registro histórico se celebra apenas en pocos catálogos que llegaron al país. En ese recorrido el Profesor de la Unam, también nos invitó en varias ocasiones a revisar en el diccionario los conceptos que manejamos a diario sobre fotografía, el que más impactó en el púbico fue su aseveración que el proceso de la fotografía digital también es análogo, por lo que “es incorrecto hacer una distinción entre análogo y digital” en el campo de la fotografía. Estas ideas quedaron en el aire del Encuentro y seguramente darán para estudiar y pensar en profundo en otros análisis.
Seguidamente Ana Carolina Camarena presentó una mesa de diálogo rica y diversa en sus procesos de desarrollo de proyectos con los artistas Eduardo Muñoz, Nirvana Paz y Paola Dávila.
Eduardo, cubano residenciado en Estados Unidos, presentó una serie de trabajos con una carga emocional intensa. Reveló dos premisas importantes en su trabajo: la referencialidad o el estudio profundo de autores que influencian directamente su obra, y la fotografía como rescate de la memoria. En su proyecto Restless, Eduardo construye imágenes superpuestas y proyectadas. Recrea una puesta en escena con proyecciones de fotografías propias, objetos y archivos familiares donde aparece su abuelo, quien fuera desaparecido de todos los archivos y registros de Cuba por ser considerado traidor por la Revolución Cubana, creando una suerte de collage visual lleno de simbolismos en lo emocional, lo político y lo fotográfico.
Nirvana Paz trabaja la técnica de la cianotipia como herramienta y lenguaje al mismo tiempo, nos hizo un recorrido desde sus primeras obras hasta sus últimos trabajos, donde pudimos apreciar como la artista crea en su desarrollo de obra una narrativa que inevitablemente empieza en la experimentación y se va consolidando con el trabajo constante y la investigación en un lenguaje propio, identitario y sólido. Nirvana asume el “silencio” como discurso, como herramienta espiritual y tácita que guía sus obras.
Paola Dávila, por otro lado, en su proceso nos revela como la persistencia y el estudio son necesarios para llevar a buen puerto un proyecto fotográfico, ejemplificado esto en su proyecto Schrebergarten que confronta el fascismo, la violencia y la rigidez de los sistemas educativos del Dr. Schreber con los paisajes de belleza hiper controlada de los jardines que llevan su nombre en Alemania. En el proceso de desarrollo de este cuerpo de trabajo la documentación fotográfica fue insuficiente y necesitó complementar su idea con un estudio profundo del tema y la utilización de gráfica y fotografía performática construida.
II
La fotografía de Laura Cohen nos remitió a la escultura clásica y renacentista, no sólo por la perfección de sus formas sino por el conocimiento máximo de una técnica que supera lo fotográfico y se adentra en la creación de monumentos y objetos que la fotografía reinterpreta. Laura nos hizo un recorrido detallado de su trayectoria y nos delató, aunque un poco renegada, sus procesos, conocimientos, técnicas y tiempos de reflexión y realización, para producir en este caso obras con un carácter único e irrepetible, como el de una piedra que ya ha sido tallada.
La mesa de diálogo de esta segunda jornada abrió con una reflexión del Artista Claudio Perna (Milán, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997) “La Atención debe centrarse más en las relaciones que en el lenguaje puro” . Bajo este pensamiento el Moderador Marcel del Castillo, abrió la conversación donde los autores Daniel Alcalá, Cecilia Hurtado y Alejandro Malo, presentaron sus trabajos que representan distintos momentos de la fotografía. En el caso de Daniel, la fotografía como proceso dentro de las artes plásticas, en Cecilia la fotografía desde la fotografía y en Alejandro Malo, la fotografía y su difusión.
Daniel nos presentó un extenso trabajo donde reinterpreta el paisaje construido y lo descontextualiza para realizar lecturas con un acento en la transformación de los espacios por el hombre. En sus proyectos la fotografía funciona como proceso al mutar a otras expresiones plásticas como el dibujo, la pintura o el grabado en la obra final.
Cecilia Hurtado aborda el tema de la violencia y la memoria con la fotografía pero trastocando los significados sensitivos y temporales del medio. Al mostrarnos sus reciente exposición “Las sombras del fantasma” la artista nos habla de un trabajo extenso, de años, donde no sólo recaba archivos fotográficos institucionales sino colecciones privadas para reinterpretarlas y volverlas su propio discurso, valiéndose también de intervenciones gráficas, videos e instalaciones. Cecilia nos transmitió una pasión e intensidad sobre sus proceso de trabajo y los temas que investiga, facultad, creo, imperativa en la creación artística.
El día cerró con la presentación de Alejandro Malo, quién desde su posición como director del portal web de fotografía Zonezero nos relató las características y posibilidades que presenta este medio para la difusión de trabajos fotográficos, tales como la amplitud de públicos y geografías para la difusión de proyectos y versatilidad en la incorporación de videos y sonidos. Planteó una reflexión sobre los tiempos de “convergencia” que vive la fotografía y acompañó sus ideas con la presentación de los trabajos Paisajes Vigilados de Marcus DeSieno (USA) y País de las maravillas de Yang Yongliang (China).
III
En la última jornada, se presentó la Mesa moderada por Catalina Restrepo y la presencia de Miguel Fernández y Bruno Bresani. Ellos significaron sus formas de afrontar el discurso de maneras muy sólidas y donde la investigación juega un papel primordial. Por un lado Miguel nos presenta una ruptura en la forma de encarar un proyecto, sacando de ciertos límites impuestos por la fotografía o por los mismos autores, al eliminar el concepto de serie o proyecto, y establecer más bien el de “Flujo de trabajo” que va construyéndose y mutando mediante el avance y profundización de su investigación. Cada fase de su estudio arroja palabras, como erosión, brecha que el autor toma y se apropia de sus significados para darle cuerpo crítico a sus imágenes que hablan de una frontera (México-USA), la del estado de Sonora, donde vive y trabaja, como un territorio que vive una paz tensa, desértica gracias a una “simbiosis corrupta” y estructurada entre crimen y estado.
Bruno Bresani presentó tres proyectos “Loreto”, “Los hijos que nunca tuve” y “25 mil”, dejando en la sala un sentimiento opaco donde la muerte, el blanco y negro y la desaparición se desvelan en tres capas de la fotografía: lo simbólico, lo formal y lo real. En “Loreto” Bresani toma la muerte como símbolo para hablar de la decadencia y desaparición de un barrio en la Ciudad de México sentenciado a muerte por la quiebra de la industria que daba trabajo a sus residentes y la compra desmesurada de estos espacios en quiebra del capital privado para levantar nuevos centros comerciales. Un pájaro negro muerto será el hilo conductor de los retratos de habitantes del Barrio Tizapán, en un trabajo que asume con fotografía e instalaciones donde cada elemento utilizado aporta valores narrativos. En “Los hijos que nunca tuve” recurre al acto formal de intervenir abruptamente los archivos fotográficos familiares, perdiéndoles el respeto como objeto, para cuestionar la paternidad no realizada. Y en “25 mil” toma una cifra que forma parte de la realidad de un país (México) para poetizar sobre la desaparición, la muerte, el olvido y la memoria en una serie de acciones performáticas, como el dispararle a la constitución o construyendo un castillo de luces de bengala con la palabra Desaparecidos.
El XIV Encuentro de fotografía concluyó con Irving Domínguez, curador y crítico de arte. Con él se cerró este paréntesis de investigadores de la fotografía que abrió también desde la mirada del arte José Antonio Rodríguez. Irving profundizó sobre los procesos de dos exposiciones que él curó en 2015 y 2016, “Las apariencias engañan” colectiva de artistas mexicanos en el Museo del Chopo y “Miserere” de Andrés Felipe Orjuela en Bogotá. En ambas muestras Irving subraya la experiencia de vida de los autores y el proceso de documentación e investigación como elementos fundamentales en sus procesos de trabajo. La multidisciplinariedad como instrumento y el abrazo sincero de las obras con los espacios expositivos producto de un diálogo artista-curador-museógrafo como puente para generar espacios de reflexión y comunicación con los espectadores.
Estas experiencias y formas de abordar los procesos creativos y técnicos que los autores y especialistas nos regalaron durante tres jornadas, acumularon al final de los días interesantes aspectos de la fotografía y post-fotografía que como autores, estudiantes o investigadores nos marcan puntos de partida para estudiar, experimentar o simplemente asumirlos como un conocimiento muy cercano de los procesos artísticos ajenos. El público se mostró receptivo y concurrente, algo importante para este tipo de eventos
Antes de concluir me gustaría añadir que sentí la ausencia de la fotografía local en el panel de artistas invitados, salvo la exhibición de Iván Manríquez, exposición que celebro, no sólo por el acento local sino por situarse en un espacio alternativo a los círculos de la cultura del estado. También, hubiera sido una oportunidad de oro incorporar a las charlas la importante exhibición del PFC 2015, una muestra relevante de lo que se produce en Nuevo León, que estaba a pocos metros del auditorio. Sin embargo, nos vamos con un muy buen sabor de lo que se vivieron estos tres días y agradecidos con los organizadores que siguen manteniendo este espacio para la reflexión y el diálogo entorno a lo fotográfico
"Monolitos" o la ciudad que se transforma
Pocas veces llega uno de visitar una exposición de fotografía, con una sensación bipolar de satisfacción y preocupación. Así me pasó al visitar "Monolitos", propuesta visual del colectivo Estética Unisex formado por Lorena Estrada y Futuro Moncada, que se exhibe en la Alianza Francesa de Monterrey.
Cuando hablamos de Monolitos en el paisaje urbano contemporáneo es inevitable no remitirnos al matrimonio Becher, quienes estarán como referentes, aún por muchos años de la fotografía construida de la arquitectura. Esa que hace preguntas sin respuestas sencillas. El Colectivo Estética Unisex se hace de estas prácticas y nos trae un proyecto cargado de dudas, que ubica al espectador en un espacio analítico sobre su entorno urbano inmediato.
En la llanura de la sala de exposiciones se alzan unos monolitos de madera recubiertos con fotografías que semejan mucho la vista aérea de la ciudad de Monterrey; ese desierto plano interrumpido por cerros como el de Las Mitras, la Silla, o la Sierra Madre Oriental. Esta vez, las fotografías sobre estos monolitos, que muestran edificios, futuros rascacielos, en dípticos con imágenes de la montaña, crean una discusión más que un diálogo. Y una discusión con argumentos sólidos y coherentes.
Los autores han develado un conocimiento sobre el tema, cifras de miles de metros cuadrados de oficinas que llenarán una ciudad como Monterrey, cuyas vías de transporte se encuentran en su máxima capacidad y los servicios públicos al límite. Cuál será la ciudad que veremos en 2020, se preguntan los artistas, mientras un espectador frente a las fotografías se pregunta, qué papel juega él en esta nueva ciudad que se está construyendo.
Desde 2010 Lorena y Futuro han registrado en imágenes este crecimiento vertiginoso al que se ha sometido la zona metropolitana de Monterrey. Su ciudad, su entorno inmediato. Lorena, que ha vivido esta ciudad desde su niñez y para Futuro quien trae una mirada ajena a la urbe han abordado este registro con una propuesta que enlaza estás construcciones con la piedra y la montaña, símbolos inequívocos de la capital regiomontana.
En su texto de sala definen su obra como " dos tipos de estructuras: una generada por procesos naturales y otra que es el resultado de la densificación urbana. De esta manera, una reemplaza gradualmente a la otra, mediante una lógica que inaugura paisajes artificiales y, con estos, nuevas relaciones mentales y físicas entre los seres que los habitan."
Entonces, llego a casa con la satisfacción de ver un trabajo profundo, investigado, que cuestiona, que se enlaza personalmente con los autores, así como todos nos relacionamos emocionalmente con nuestras ciudades, y que crea una discusión con elementos narrativos que superan lo fotográfico, para acercarnos como espectadores a estas preguntas que nos han lanzado en la cara.
Y preocupación, porque vivo en esta ciudad, porque ese crecimiento genera dudas sobre el acercamiento a ella, sobre las posibles rupturas y transformaciones a las que está siendo sometida. Un pensamiento Darwiniano recién leído en un texto sobre fotografía titilaba en mi pensamiento "No es la especie más fuerte la que sobrevive, sino la que mejor responde al cambio".
