Cómo hacer el Statement y la Biografía y no morir en el intento
El Statement de fotógrafo o artista, así como la biografía son piezas fundamentales que conforman nuestro portafolio fotográfico e incluso nuestra web. Son la puerta de entrada para que un especialista o un editor, en una revisión, convocatoria o búsqueda en la red, se introduzca en nuestro trabajo. Son así de importantes y al mismo tiempo tan difícil para los fotógrafos acostumbrados a usar más la cámara que un procesador de palabras.
El ejercicio de la escritura de nuestro Statement y la Biografía es supremamente enriquecedor. Nos permite auto revisar nuestro trabajo en términos conceptuales, nos cuestionamos lo que queremos decir, lo que nos ocupa, lo que nos mueve al crear imágenes y proyectos y que es lo que queremos hacer con ellos, hacia dónde queremos llegar. Así que más allá de la presentación, nos ayuda a comprender mejor nuestro trabajo, a darle un orden, un significado.
¿Pero cómo se escriben? ¿Cuáles son las claves de un buen Statement y una Biografía ?
Previo a la escritura hay dos puntos que se deben tomar en cuenta:
1- Estudiar nuestro contexto o circuito cultural, entiéndase esto como: Conocer los espacios de difusión, los medios de publicación, las instituciones y sus espacios de participación y apoyo económicos entre muchos otros.
2- Como cualquier texto, discurso o presentación, debemos estar seguros de que queremos lograr con nuestros proyectos. Por ejemplo: Conseguir un espacio de exhibición, aplicar a una BECA, vender nuestra obra, conseguir publicar en libros, revistas o portales web, etc.
Estos dos puntos responden a las preguntas de ¿A quién? y ¿Para qué?. Lo que sigue es el ¿Cómo?
Y el cómo, es la realización de nuestro Dossier o Portafolio digital o web.
El Dossier o Portafolio sirve como dispositivo para ordenar, presentar y comunicar nuestras ideas, obras e intenciones como artista. Es la herramienta de comunicación más importante y eficaz con la que podemos contar los fotógrafos.
Dentro de la elaboración del Dossier o Portafolio nos detendremos en 2 de sus partes fundamentales: Biografía y Statement.
Biografía:
- Lo primero es NO confundir con Curriculum vitae. Son dos cosas muy diferentes
- La Biografía resume en uno o dos párrafos la información más relevante de la vida, la formación, la participación y reconocimientos del autor.
- Escrito de forma clara, concreta y directa. Con cierta narrativa y sin divagaciones.
Statement:
- Es un texto de uno o dos párrafos donde exponemos de forma fresca, argumentada y honesta cuales son nuestras ideas y nuestra particular visión como fotógrafos y/o artistas de las ideas o temáticas que tratamos en nuestros proyectos
- Es una Declaración de intenciones con el fin de comunicarlas a un tercero y que sea comprensible. Por lo tanto, no es un texto poético, metafórico o encriptado.
- Evitar lugares comunes (Como el que usamos en el título de este artículo)
- No describe ni explica obras.
Ambas deben estar escritas respetando la ortografía y los estilos de redacción.
En la fotografía contemporánea es vital tener conocimiento de lo que hacemos y por qué lo hacemos. De ahí la importancia del Statement y la Biografía que hoy le dan todas las convocatorias relevantes en el mundo de la imagen como: BECAS, publicaciones, exhibiciones o concursos.
¿Tienes dudas? ¿No sabes si está bien escrito tu statement? Te comparto dos últimos consejos:
1- Muéstrale tu statement y biografía a tus amigos, colegas, a tu abogado o tu contador. La experiencia de lectura y comprensión de ellos sobre ti y tu trabajo, te dará señales si está bien escrito o no.
2- Consulta a los que saben. Solicita una asesoría. Las escuelas de fotografía suelen ofrecer oportunidades para ello. En EspacioGAF, por ejemplo, ofrecemos una asesoría personalizada, no sólo del Statement y la Biografía, sino de toda la preparación de tu Dossier o Portafolio profesional.
Suerte !
Cyborg memoria de Paola Ibarra
¿Es posible la construcción de nuestra realidad sin memoria? ¿Qué función puede cumplir la tecnología en el campo de la memoria? Socialmente solemos referirnos a ella desde una postura romántica y evidente. Que está predeterminada en todos los seres humanos. Pero qué sucede si se padece de MCP (Falta de memoria a corto plazo) tal como sucede con la artista Paola Ibarra.
Un posible acercamiento a esta condición desde lo visual sería una suerte de nueva forma de ver al mundo; extraña para muchos, imposible para otros. Una sociedad sin memoria a corto plazo. Ese pensamiento es ya un experimento. Sin embargo, estamos rodeados de tecnología y ésta, a veces, como lo menciona McLuhan, está ahí como extensión de las capacidades del ser humano. En su trabajo Cyborg Memoria, Paola, quien retoma la idea planteada por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline en 1960, que proponía la idea de un ser humano cuyas capacidades orgánicas eran mejoradas con dispositivos electrónicos para enfrentarse a un entorno extraterrestre, proyecta su propia incapacidad de mantener y recuperar información reciente, a una sociedad cuya capacidad de almacenamiento ha sido tecnificada y codificada. Ya no pensando en un entorno exógeno al planeta tierra sino desde la cotidianidad, al utilizar nuestro dispositivo móvil para recordar lo que debemos comprar hoy en el Supermercado o para guardar las imágenes e información que se utilizarán para escribir la historia de la invasión de Rusia a Ucrania.
La pregunta aquí entonces, ya no es; cómo hacer con la falta de memoria, sino quién y cómo se maneja nuestra memoria desde los dispositivos electrónicos. Si bien, para quienes padecen de MCP u otras condiciones que afectan la memoria, la dependencia tecnológica los abraza y los acerca a la vorágine social. Qué sucede con los otros, que aún teniendo memoria, le han cedido sus derechos a sistemas de almacenamiento y distribución electrónica, que en algunos casos es procesada por algoritmos que incitan o influencian nuestras ideas, sentimientos y gustos.
El científico Kevin Warwick, especializado en la fusión de humanos y máquinas está convencido de que los seres humanos deben ser actualizados cibernéticamente. El conflicto russeliano con esta apreciación es; cómo sería la ética de quienes desarrollan y programan esas tecnologías y a quién convendría ese mejoramiento de las condiciones humanas.
Marcel del Castillo. Curador
Biofilia: Síntoma, contexto y diálogo
"No queremos trabajar en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo"
-Notas editoriales de lnternationale Situationniste 3
Acudimos a una nueva edición del proyecto de arte público de la organización Las Artes Monterrey, que este año se tituló BIOFILIA y se llevó a cabo entre el 28 de septiembre y el 12 de noviembre de 2019 en el marco del Festival Internacional Santa Lucía. El proyecto que propuso intervenir con arte público de autores locales la Macroplaza y algunos espacios aledaños a esta en el centro de Monterrey contó con la curaduría de Guillermo Santamarina y nos aproximó a las prácticas artísticas dentro de la escena contemporánea de la ciudad.
Luego de recorrer junto al curador la muestra el día de la inauguración y percibir sudorosas dudas sobre las posibilidades de las obras, ya no desde la planificación y conceptualización, ni siquiera desde la producción e instalación in situ, sino desde la confrontación con un público especializado, que no el público que se confrontaría con las obras diariamente por un par de meses, me ubico desde tres escenarios para intentar leer esta nueva edición.
Estos tres escenarios, no excluyentes, por supuesto, de aproximación son: Síntoma, contexto y diálogo. Y desde aquí hacer y hacerme preguntas
Síntoma
Hay una intención declarada por los organizadores y el equipo curatorial de que el proyecto Biofilia es una "exhibición de arte público en puntos estratégicos de la Macroplaza". Bajo esta premisa, que bien pudiéramos interpretar como una asentamiento planificado, con aires colonizadores, de un conocimiento estructurado, desde su reducido ecosistema de galerías, academias y espacios experimentales a un espacio abierto, diverso y complejo como lo es la Macroplaza, nos preguntamos:
¿Dónde y cómo se cruzan ese arte público que se propone desde el proyecto Biofilia con lo público?
¿Qué se busca con ese cruce?
Estas serían preguntas fundacionales para proyectos de esta escala. Y en el caso de Biofilia y el marco institucionalizado en el que se desarrolla, las respuestas son algo desalentadoras. Pareciera que en ese cruce el pensamiento crítico, lo experimental, lo extraño, lo social y lo político cede ante el acontecimiento y el espectáculo.
Pero acaso, Biofilia, por el contrario, dentro de su ingenuo intento de cruzar lo público con un arte público privatizado, ha sido el síntoma de una práctica artística actual y local, que en su mayoría parecer ser hiper individualista, anestesiada, dócil, apolítica y aséptica.
Contexto
La Macroplaza como epicentro del espacio público en Monterrey es un espacio moderno y anacrónico, por lo tanto, escenario de lucha y confrontación real y simbólica entre los poderes que conforman el estado. De ahí que intervenirla desde el arte va más allá de un reto artístico y supone una toma de posiciones políticas, mediáticas y en especial una relectura del espacio público contemporáneo.
De eso hay poco en Biofilia. Resalto la pieza "Asta banderas: monumento a la hospitalidad " de Damián Ontiveros y las performance activistas "Banderas máximas y otros aforismos" del colectivo Timba, ambas acuden a temas emergentes en la ciudad y se aventuran a posibilitar canales de reflexión con el público y en temas que involucran los diferentes entes de lo público. En lo personal creo que otras piezas tenían la posibilidad de traspasar lo personal y generar anclajes con el espacio, pero nuevamente en un proyecto colectivo que reúne a autores de la ciudad, se levanta una barrera donde se cruzan la historia interior con la exterior, predomina la subjetividad como fin (Esto se devela en la verticalidad de los discursos) y no como medio o herramienta ni como ingrediente alquímico que genere interconexiones expandidas entre autor- espectador y entre obra y público.
Diálogo
Pese a que desde la curaduría se propuso un tema eje sobre el amor a la vida, sobre la necesidad de un contacto con la naturaleza, tema que para nuestra ciudad es urgente, los propuestas resultaron poco eficaces al conversar con el espacio público. Al existir barreras entre lo personal y lo público sin aproximarse al contexto tanto simbólico como real se creó un monólogo masturbador. Un actuar para el espectáculo. Se cerraron las posibilidades de diálogo profundo y al no existir estos se disiparon las energías de las propuestas, se desvanecieron ante un entorno muchísimo más revelador, capaz de desarrollar acciones y representaciones de manera orgánica sin los límites que impone la noción de acontecimiento y de evento cultural.
En fin, el proyecto que propone Las Artes Monterrey es de vital importancia para una ciudad carente de un flujo artístico público constante. Sin embargo, las sutilezas de las propuestas en esta edición, en medio de un espacio tan caótico como diverso como la Macroplaza nos ubica en ese territorio peligroso que Hal Foster denomina "zombificación de lo local y cotidiano"1 y que puede revelarnos una institución narcisista y una práctica artística de un criticismo esquivo.
1. Hal Foster. El retorno de lo real. Pág 201, Ediciones Akal. 2001
Circuito de exposiciones "La imagen inútil"
El 21 de septiembre de 2019 se realizó un circuito de exposiciones en espacios experimentales denominado La imagen Inútil bajo la curaduría de Marcel del Castillo y en el marco del 17 encuentro de Fotografía organizado por la Fototeca de Monterrey y CONARTE.
EL circuito La imagen Inútil, proyecto curatorial de Marcel del Castillo contó con tres exposiciones a las que se invitaron a participar a los también curadores Angélica Piedrahíta y Francisco Benítez
En YO STUDIO ( Covarrubias 3300, Monterrey) con la exposición colectiva Morfología del Cliché Fotográfico, curada por Marcel del Castillo y en donde participan 10 autores de la ciudad: Elízabeth Trejo, Michelle Lartigue, Juan Pablo Torres, Juan José Herrera, Nancy González, Isaac Rincón Ariza, Yasodari Sánchez, Verónica Mar, Daniela Legorreta e Iván Manríquez.
El Expendio (Xicotencatl726, Monterrey) la exposición Colectiva Bit Rate, curada por Francisco Benítez y en donde participan Daniela Aguirre, Mónica Delori, Ibette Ramos y Mariela Gutiérrez.
Y en Espacio GAF a las 20 horas con la exposición individual BLISS de Tiziana Garza, bajo la curaduría de Angélica Piedrahíta.
Texto del proyecto curatorial
Sobre La imagen inútil
Hablar de archivo y de imagen en la segunda década del siglo XXI es hablar de conflicto, de ruido. Entre el archivo y la imagen técnica hay una serie de densas capas que dificultan su relación, sus posibilidades de interconexión. Entre algunos de esos estratos están la tecnología, el mercado, la programación de los equipos, las políticas de formación visual, o las economías personales e institucionales.
Se ha creado una relación tóxica. Mientras más accesible la posibilidad de realizar imágenes, más aumenta la insensibilidad ante lo que representa, más se venera el cliché, la repetición hipnotizadora, la vacuidad, pero al mismo tiempo crece el mercado de cámaras fotográficas en dispositivos móviles, crece la publicidad en la aplicaciones de imágenes. Y ante esto ¿Qué se archiva?, ¿Qué se guarda? ¿Qué se estructura con base a la millones de imágenes diarias? ¿Qué dispositivos de memoria y archivo pueden soportar el peso de tantas imágenes?
En el caso de la fotografía, su posibilidad de ser fijada en el siglo XIX trastocó el mundo del arte, la información, la política, la biología y la geografía entre otros. En nuestra hipermodernidad nos saturan, son usadas en nuestra contra para manipularnos y al mismo tiempo las requerimos para socializar. Pareciera necesario un proyecto ecológico de administración, de procesamiento de la imagen inútil y de la imagen basura. De su reciclaje o biodegradación. Pero ¿Quién decide que una imagen es basura o inútil?
El proyecto de la imagen inútil problematiza sobre esas imágenes que atraviesan esta densa capa de significantes y generan preguntas que consideramos emergentes. En primer término haciéndolo evidente, exponerlo y en segundo término, acercar la imagen al limbo de lo efímero: Lo que nace para morir casi inmediatamente y no busca ni reconocimiento, ni memoria, ni trascendencia.
Marcel del Castillo. Curador
MORFOLOGÍA DEL CLICHÉ FOTOGRÁFICO
La miseria de otros, el paisaje bello, la depresión, el yo, la muerte, la discriminación social, la violencia, las reglas sociales y un largo etcétera forman parte del catálogo oficial de la fotografía. ¿Pero no son acaso los temas transversales de la historia de la humanidad? ¿Qué los hace cliché y qué no? Posiblemente la respuesta está en el cómo abordamos el tema: Se abordan para seguir las corrientes del pensamiento establecido tanto a favor como en contra del tema, se cual fuere. O los asumimos y exponemos de forma contrainductiva, a contravía de toda convención y convicción asentada. Esto último requiere de cierto coraje más que talento.
El campo de acción de este trabajo es revelar una posible estructura del cliché dentro de la fotografía mediante el ejercicio de auto revisión que han hecho una serie de autores sobre su propia obra. Es en este proceso auto reflexivo donde brota el gesto artístico más que en las imágenes que aquí presentamos. Los autores alcanzan un estado crítico sobre su propia práctica, y ese es, en sí, el punto de atención de este proyecto.
Partiendo de estas reflexiones de los artistas y de la idea de Benjamin de que "si lo que está mirando sólo le hace pensar en clichés lingüísticos, entonces está ante un cliché visual". Es en el mundo exógeno de la imagen, en cómo es ésta leída, donde se presenta la primera instancia del cliché. La categorización de una fotografía como retrato, paisaje, conceptual o documental o su declaración de funcionalidad como archivable, informativa o didáctica e incluso en la determinación de si es un cliché o no, responde a la mirada del otro, se despliega en el pensamiento y en la educación visual impuesta desde las diferentes instancias del poder mediático, institucional y académico, que se activan en cuanto el espectador tiene contacto con una fotografía.
Desde este punto pudiéramos decir que un cliché fotográfico es aquel que consigue acomodo de forma clara entre los categorías visuales conocidas y estandarizadas.
Luego, en el mundo endógeno, en la práctica y pensamiento del autor se gesta el espacio más cálido para el cliché. En primer lugar porque el autor también es espectador y responde a los estímulos de la mirada exógena que planteamos en el párrafo anterior y en segundo lugar, porque dentro de su producción, el cliché se puede presentar en el contenido y en la forma de su trabajo de manera individual o en ambos al mismo tiempo.
La práctica fotográfica está a mitad de camino entre el conocimiento tecnológico y el artístico, de ahí que su ejercicio este supeditado al cumplimiento de un número de reglas y dogmas que facilitan el camino a un cliché. Ese conocimiento estructurado le da forma a éste en la superficie de la imagen a partir de la repetición de esquemas de luz, composición, temperaturas del color entre muchas otras aplicaciones. También este epísteme se revela en la ejecución de vicios que han permanecido mucho tiempo en la fotografía y que se asumen como valores: como es la práctica turística sobre la realidad de otros, el responder a tendencias orquestadas desde los departamentos de marketing de las grandes fabricantes de cámaras o de aplicaciones para fotografías de los dispositivos móviles. Adicional a esto, la adopción por parte de la fotografía de prácticas que están diseminadas en todas las artes: como la apropiación, el collage o el trabajar con archivos, que se convierten en tendencias de moda (es decir, responden más a tendencias estéticas que de investigación) y se repiten una y otra vez en períodos de tiempo muy cortos.
Pese a todo esto, el nicho predilecto del cliché no está en su lectura o en las formas, está en los temas que aborda la fotografía y en cómo los aborda, y es aquí donde posiblemente el arte fotográfico se emparenta más con otras disciplinas y expande sus fisuras, puesto que la estructura del cliché en los temas se construye desde los vicios de otras ciencias, como la comunicación y el periodismo, la sociología, la psicología o la antropología, entre muchos otras. ¿Qué temas se abordan?, ¿Por qué? y ¿Para qué? A veces lo mismos autores no pueden responder a esas preguntas sobre sus propios trabajos. Lo que implica una función en automático en sus prácticas, es decir, la semilla del cliché.
Quizás una aproximación a la utilidad o inutilidad del cliché está en sus posibilidades de resignificación, en el argumento que lo sustenta y en sus posibilidades de trastocar o transformar ideas estructuradas y preconcebidas sobre superficies fotográficas y sobre temas que surgen con urgencia una y otra vez en la historia
1 Iván Manríquez
No pasa nada
Esta representación esquemática en forma matricial se inscribe
dentro de las prácticas fotográficas derivando en una serie de
estrategias que buscan el análisis a partir de variaciones que se
presentan como una unidad separada, y en donde ninguna de
estas partes es más relevante que otra, si no que todas son
imprescindibles para la obra.
Esta visualidad, a la vez que se transforma junto con los avances
tecnológicos, permanece vigente casi desde los inicios de la
fotografía, presentando perspectivas múltiples de un mismo
motivo y ofreciendo nuevas posibilidades técnicas y simbólicas:
desde la representación del movimiento y el registro de la acción
a partir del uso de imágenes en serie y la cronofotografía, hasta
la organización y despliegue tipológico de inmensos bancos de
imágenes apropiados o dispuestos en la web.
2 Daniela Legorreta
Retratos de Refrigerador
-Los personajes (personajes históricos que se han convertido en
clichés visuales por el “marketing”)
-Color dominante sobre un fondo en blanco y negro
-Es un cliché tomarle foto a la foto
-Es un cliché romper con el cliché
-La apropiación de las imágenes de los personajes
-El collage de fotografía con otro elemento
3 Verónica Mar
Mirar mi cuerpo
No logro exorcizar la depresión en mi obra. Es recurrente y la
represento, antes que nada, a través de mi propio cuerpo.
Esa mirada es, junto con el espacio en decadencia, parte esencial
de mi iconografía, víctima de la destrucción, símbolo del espíritu
corrompido y, finalmente, ícono religioso que tanto pesa en mí.
4 Yasodari Sánchez
La idea de cliché resulta totalmente interesante, porque sólo son eso,
clichés. Es un término relacionado con la impresión: algo que se usa tan a
menudo que pierde su significado. Eso no quiere decir que no sea verdad…,
es simplemente que lo ves muchas veces…Y eso me interesa porque tiene
que ver con la percepción, pero no sólo con la visual…De forma que ¿cómo
se convierte en un tema atractivo?¿Cómo puedo devolver la vida a algo que
estaba muerto? Básicamente eso es a lo que se refiere el arte”.
John Baldessari
13, 505 New Self-Portrait, reflexiona sobre el acto fotográfico
como urgencia de la memoria cotidiana: la foto de perfil de FB, la
publicación de Instagram, la transmisión en vivo o la realidad
aumentada con los filtros de snapchat, pero también como
retrato, imagen, de lo que se adapta, es vulnerable ante la
experiencia de la urbe. Colaloka, uñas, lija y corta uñas, más que
un gesto de poética, vanidad y cliché, es el acceso a espacios de
trabajo, ser / estar emocionalmente estable a partir de la mirada
de sus manos, la condición del trabajo a partir de la
instrumentalización de sus uñas.
La urgencia en la idea del Yo desde la imagen interna-externa, el
acto de posar/no posar, el hábito de lo que se debe ser
intervenido, apropiado a la subjetividad. Transgredir el cliché
como indulto de lo que no es posible revelar, cómplice del lugar
común, pero también hábito del encuentro y desencuentro de
13,505 nuevos repertorios de autorrepresentación, lo que se
manifiesta como Yo está en riesgo, entonces no es cliché.
5 Isaac Rincón Ariza
Antes del recreo
Para el sistema en el que vivimos inmersos el tiempo es un factor
elemental que regula nuestras vidas a su conveniencia.
Desde pequeños nos enseñan a respetar ciertas pautas que le
dan sentido. La hora de entrar a la escuela, la hora de tomar un
recreo y la hora de salida son estructuras abstractas que se
repiten a lo largo de la vida.
Es por eso que cuando alguien se adelanta (transgrede) uno de
estos tiempos es puesto bajo el reflector.
6 Nancy González
"Ciudadana en calidad de turista.
Experimentación con film.
Lugares comunes que son tendencia en Instagram. "
7 Juan José Herrera
La fotografía de un lugar común invita a repetir los clichés
técnicos y conceptuales de otros periodos de la historia. El
método es también un proceso de aprendizaje.
En este trabajo retomo una herramienta que usaba a principios
de los años 2000: El macro.
Este acercamiento extremo que descontextualiza las dimensiones
del objeto y de alguna manera lo abstrae y vuelve irreconocible.
La realidad amplificada se reduce a formas. Busquemos la pelusa
en el ombligo. Tomar un fragmento y aumentarlo hasta que
desaparezca. Piedra, papel o tijera. Hablar de la belleza, de lo
bonito, del porvenir verde. Abordar la melancolía, encarar la
tristeza y sucumbir ante el infortunio. Siempre opciones
8 Juan Pablo Torres
Thalassaki mou
Cohesión,
Disolución,
Hidrodinámica,
Tao,
Erosión,
Oscilación,
Adhesión
9 Michelle Lartigue
Las nubes y atardeceres han sido fuente de inspiración por
siglos.
Impermanencia,
nostalgia,
el dejar ir,
el cambio,
el poder de la fotografía para congelar el tiempo…
¿sigue siendo relevante abordar estos temas de esta manera?
10 Elízabeth Trejo
Relato del jardín.
Sujetos al tiempo intentamos darle un valor simbólico a objetos o
cosas inanimadas, muertas, sin función alguna.
El pensamiento de que todo lo que vive tendrá el mismo fin, el
del olvido, se cuela en la mente. No se puede evadir y mientras
tanto fantaseamos y planeamos un futuro algo incierto.
Este rosal perteneció a mi madre.
Hace unos meses lo dejamos morir. Una plaga lo atacó, luchó
para absorber los rayos del sol que su vecino el durazno, ya no
le permitía acoger. Creció casi como un árbol, a pesar de estar
enfermo, siguió floreciendo pero ya no de manera tan
esplendorosa.
Siguió en su espacio que tantos años le tomó adueñarse,
conserva sus espinas y unos pequeños brotes en la punta. Ni mi
padre ni yo, nos atrevíamos a quitarlo hasta que no le vimos
sentido mantener un rosal muerto en el jardín.
Mi madre lo cuidó con mucho esmero, fue parte de ella, hace
unos años ella también enfermó y murió.
I Know your rules de Yolanda Leal. La subversión de lo simbólico
En la exposición I Know your rules desplegada por Yolanda Leal en Espacio GAF, donde presenta una serie de videos de su proyecto, aún más amplio, Gorilla Nature, nos introduce sin vacilaciones en el territorio de lo simbólico. De la representación mediante el lenguaje visual de un yo imaginado que se mueve subvertidamente en un mundo sígnico.
Mediante este despliegue, se nos revelan en primera instancia tres campos de acción y de confrontación entre Lo real, lo simbólico y lo imaginario. Es decir, en el nudo lacaniano.
El primer campo es la confrontación entre espectador y un muro con seis monitores interconectados que van revelando ventanas a otros mundos donde un Gorila va deconstruyendo reglas y trastocando los significantes de los signos presentados. Signos que se nos aparecen en modo de objetos, paisajes y personaje, pero también en sonidos. El video Fuck Paisaje es un ejemplo de esto: El Gorila es sorprendido en su transitar libre por el desierto por unos sonidos que identificamos primariamente como disparos. Detonaciones que no alcanzamos a ver, detonaciones que parecen juicios, una defensa de lo conocido contra lo extraño, una reacción político-inmunológica de nuestra realidad contra un cuerpo extraño, lo otro que busca subvertir el orden.
El segundo es la confrontación del Gorila con un mundo que se le expresa ajeno, acotado y extenuante. Cualquier acción que ejerza en ese mundo será declarada improcedente y sospechosa. Irónicamente los juicios que lo someten son los propios signos cuyos significados se han esgrimido en el mundo al otro lado de la pantalla. Y el juez, también al otro lado de la pantalla, personificado en espectador, es quien emite juicios sobre el Gorila, su relación con el espacio y las cosas, y lo declara culpable de transgredir y burlarse las reglas. De ahí su reacción, con cierto humor, de descalificar sus acciones por considerarlas extraterritoriales o ficcionales.
El tercer campo de confrontación es en el terreno de lo imaginario. El continente donde Yolanda construye su identidad, su “yo” a partir de lo otro, de ese reflejo en el espejo que luce como un Gorila. Yolanda se revela en el Gorila y el Gorila se revela en Yolanda. Se construyen y se complementan el uno al otro. En esta instancia, ¿qué papel jugamos los otros espectadores?, ¿qué de nosotros se revela en el Gorila?, ¿Qué tan Gorila somos?
Al final, lo real se nos escapa. No podemos descifralo. Como lo plantea Lacan: “No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por la representación.” (1) I Know your rules nos deja esa sensación de que asistimos a algo, si acaso un síntoma, un impulso o una invitación a revelarnos.
(1)J. LACAN, Intervenciones y Textos 2, Ed. Manantial, Bs. Aires, 1988, pp. 82
El Tango de los espacios de arte “independientes” en México
A propósito de una iniciativa del espacio de arte contemporáneo de la ciudad de Monterrey, No automático, se reunieron en la capital de Nuevo León un grupo de artistas y gestores culturales que han ejecutado o ejecutan hoy día alguna actividad referente a la investigación, exhibición y difusión del arte en México fuera del marco institucional.
Por supuesto que la oportunidad salta sobre sí misma para hacer una panorámica de qué mueve y cómo se ven a sí mismo estos espacios en el siglo XXI. Algunos de las organizaciones presentes y de los que recogimos testimonio han hecho vida desde hace algunos años con actividades muy relevantes y otras ya dejaron de actuar, pero sus voces son importantes para establecer experiencias. Los espacios participantes fueron: Lateral de Guadalajara; Temístocles 44, Trolebus y Bikini Wax EPS de CDMX, El taller 3120 y Espacio en Blanco de Monterrey; Museo de Arte Contemporáneo Ecatepec del Estado de México; Error de puebla y Deslave de Tijuana.
Me parece que sus propias palabras y cuestionamientos ya pueden crearnos esa cartografía y establecer distancias y cercanías entre las diferentes prácticas, de ahí que este ejercicio conceptual que les presento sirva gráficamente como una radiografía, más emocional que científica, más en términos humanos que en términos teóricos, puesto que a estos espacios, por lo menos los presentes, los movió más un impulso que la estructuración de un proyecto cultural. De ahí el campo sensible donde nacen y se mueven estos espacios.
También hay que acentuar, en detrimento de este ejercicio, que los espacios invitados no parecen cubrir un amplio espectro de posibilidades en la actividad del arte no institucional. Faltaron a esta reunión referencias de Oaxaca, Veracruz o Chiapas, polos de acción artística importantes, así como espacios diferenciados con algunos valores divergentes. Lo que le resta certeza para atender la complejidad de este tema con el presente mapa, pero que lo ubica como una referencia abierta, alimentable con muchas otras experiencias que pudieran venir.
Creo que tampoco puede pasar desapercibido la ironía de que el encuentro de espacios de arte en México titulado Divergencias se haya realizado en el auditorio de un museo oficial de la ciudad.
MAPA
¿BAILAMOS?
El mapa, por supuesto, es amplio y da para muchas lecturas. Y mi interés es que el propio lector sugiera su propia interpretación de este trazado cartográfico. Pero quiero en esta primera instancia remitir a un primer ejercicio reduccionista:
Espacios de arte = espacios de exhibición.
En esta lectura crítica del mapa, pareciera que lo que moviera a los espacios en la actualidad es atender el secular y precario espacio de exhibición para los artistas, que no parece reducirse con el tiempo puesto que es un déficit que viene desde que el arte es arte, sino aumentando, dado a que las instituciones parecen ser cada vez más ineficaces y escasos en referencia al aumento de una producción artística que desborda las capacidades locales, nacionales e internacionales. Esto es supremamente relevante, ha sido registrado en la historia de estos espacios, porque son territorios de riesgos artísticos que no suceden en otras áreas, pero reducirse únicamente a lugares de exhibición ubica a una parte de los espacios de arte en el friendzone de los artistas o en el “peor es nada” que argumentan los artistas rechazados crónicamente de las listas institucionales o los artistas jóvenes que, en muchos casos por obligación académica, deben hacer una exposición.
Esta urgencia parece limitar la acción en otros nichos de intervención, como lo son las investigaciones, los registros visuales, sonoros o escritos, el archivo, la crítica, la formación, la virtualidad, los enlaces comunitarios, nacionales e internacionales. Donde se puedan establecer áreas de resistencia y acción, no solo desde la producción artística, sino desde las ideas políticas, experiencias sociales, culturales y económicas, en un estado abierto, híbrido y mutante.
Que no es que no sucedan, este encuentro en Monterrey organizado por No Automático es un ejemplo de que sí suceden, y hay otros ejemplos que se mencionaron en este encuentro, pero que no guían como objetivo primario las intenciones de quienes gestionan los espacios de arte no institucionales en México, según los resultados a la vista. Y estos nichos son tan relevantes para el arte como la producción artística misma.
Otro punto es que parece que este mapa nos remite a que el concepto de independencia se ubica en la capacidad como espacio de arte de exhibir y mostrar lo que se quiere y decidir a contracorriente del mercado del arte y el arte institucionalizado. Es decir, reaccionario pero al mismo tiempo, anacrónico. Como respuesta a algo, pero cuyos objetivos no parecieran crear o abrir rutas de producción en investigación del arte particulares a sus propios contextos necesidades e ideas, sino siempre como respuesta a... Es decir, una tóxica secuencia de causa y efecto que lejos de crear y aproximar nuevas audiencias, replica las prácticas institucionales que tanto se critica y se limita a un grupo reducido, cercano en ideologías.
De ahí que la independencia pueda quedar en entredicho, no solo porque se acepten becas o financiamiento familiar, como lo dijeron algunos de los gestores en este encuentro, sino porque los espacios de arte parecen ser la pareja dominada en el escenario del Tango institucional, que sigue los pasos del bailarín dominante que es el que crea y dirige el baile, solo para responderle o replicarle, como un balance perfecto para que el Tango fluya y sobreviva en el tiempo. En otras palabras, el concepto de espacios independientes de arte, sería una pieza dentro del engranaje del sistema hegemónico.
Otro ejemplo de esto, y que se reveló en la junta, es el símil: espacios independientes como espacios vulnerables. Sé que suena muy lindo, pero este símil revela una posición de víctima. Y para que haya víctima se requiere un victimario. Por lo tanto los espacios son consecuencia y reacción a un poder institucionalizado, como ha sido desde el temprano siglo XX en México o dicho de otra manera, dependientes de quien les haga daño.
Entonces, habría que repensar la idea de espacio de arte y de ejercer la producción, la investigación artística, no como un aparato centrado solamente en la exhibición y reacción al poder institucional cultural (que se revela en esa necesidad de adjetivarlos), pues esta asistencia deviene en estado homogenizado de las prácticas de gestión (como se ve en el mapa). Habría que abrir el campo de reacción a otros estamentos sociales y culturales, o crear acción que detone nuevas rutas y que su relación con la institucionalidad sea otra más que reaccionar, quizás pensar en su penetración para hackearla y modificarla o pensar otros modelos de gestión. Entendiendo a la institución como un actor fundamental en nuestro tejido cultural, cuyos recursos administrados también nos pertenecen.
Un ejemplo para una redimensión de la acción y gestión lo puso sobre la mesa de discusión Andrew Roberts del espacio Deslave de Tijuana. Cuando presenta la idea de Centralización. Sí esta responde solo al hecho geográfico sociopolítico, se bailará el tango de las instituciones. Pero si se accionan otros centros, o se reacciona a otros centros que se ubican en las ideas, en experiencias sociales, o se problematiza el Centro desde los propios espacios de arte, se abre un campo expandido de posibilidades de accionar y las posibilidades de desarmar la dinámica tanguera y que puede permear en nuestra prácticas personales y sociales.
MORFOLOGÍA FAMILIAR de Mauricio Amador
El trabajo sobre el archivo familiar de Mauricio Amador en los últimos años, lo
ubica más cerca de la arqueología que de la archivología, es decir, en las imágenes
familiares antiguas no busca un orden, tampoco una cronología. Busca formas,
huellas, trazas estructurales que puedan servirle para ubicar puntos y líneas que
se conecten con su presente ambiguo.
Un presente que lo desborda y que le urge a buscar relaciones estructurales con
las imágenes del pasado de sus parientes lejanos y próximos. Disecciona las figuras
de los rostros, entrelaza las condiciones morfológicas de la familia con las de la
imagen, más para detonar experimentos visuales y psicológicos que para delatarnos
una ruta de entendimiento consanguíneo.
En esta activación de su proyecto Morfología familiar, decide excavar más en su
inquietud arqueológica y nos acerca cómo público a la fuente de la producción
visual y emocional familiar: Su propia casa. Mauricio activa su hogar como un
dispositivo emocional que mezcla las intencionalidades de las imágenes que nos
presenta: Sus fotografías construidas y fabuladas, la memoria efímera de los
recuerdos y la memoria materializada en porta retratos. Todas imágenes
mezcladas y presentes con una necesidad urgente de diálogo entre ellas.
Marcel del Castillo. Curaduría
Estímulo de Marifer Dávila
Estímulo
Estímulo, es un proyecto que crea un diálogo acerca de la percepción y sensación que se adquiere durante ciertos episodios de ansiedad. Partiendo de experiencias personales, hace referencia a dichos momentos de crisis para concientizar al espectador sobre las sensaciones presentadas.
La propuesta convoca a reflexionar sobre la exigencia mental hacia el cuerpo y la psique del individuo afectado; de esta manera la percepción y los estímulos son expuestos como algo abstracto, como puntos clave para conformar esta serie de retratos intervenidos, con el fin de ubicar al espectador en esta proyección sensorial, causando así una cierta empatía con la autora.
Sobre la artista
Marifer Dávila (Monterrey, 1996). Fotógrafa profesional cursando actualmente la Licenciatura en Diseño Gráfico, Animación y Multimedia y la Licenciatura en Fotografía Profesional en la Universidad LCI Monterrey, así como el estudio del idioma Coreano en el Centro de Estudios Asiáticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Su trabajo es guiado por lo autobiográfico y los aspectos psicológicos de su contexto generacional. Algunas de sus obras han sido seleccionadas para participar en diversas muestras universitarias. El proyecto Estímulo es su primera muestra individual.
Curaduría: Marcel del Castillo
Texto: Zulema Ibarra
Fechas: 15 febrero 2019
Lugar: EspacioGAF. Monterrey, México.
KEPLER de Roberto Álvarez Tostado
KEPLER
Contrario al uso de la palabra EXIT del inglés americano que resuena imperativa, limitante y disciplinada, en el idioma inglés británico se utiliza comunmente la expresión Way OUT para referirse a la SALIDA. Esta variante linguística que pudieramos mal traducir como Ruta hacia afuera, es sustancialmente diferente, pues pareciera ser un campo expandido de posibles salidas, una opción entre muchas. Así es como el proyecto Kepler de Roberto Álvarez Tostado se nos presenta a nosotros, no solo como visualidad artística, sino como planteamiento existencial de nuestra especie.
Kepler-186F, un planeta considerado habitable, con una atmósfera y temperatura similar a la tierra y que orbita el sistema solar Kepler-186 a 500 años luz de nosotros, representa un Way out para una especie que, entrado el siglo XXI, aún no asume la responsabilidad de conducir un planeta que es finito para las necesidades humanas, irónicamente, en un Universo sin límites. Este panorama ha reactivado los planes exploratorios de las agencias internacionales del espacio, que parecían haberse quedado dormidas en los laureles de la caminata lunar del 69, y han acelerado en los últimos años las investigaciones de nuestro entorno espacial.
También es este escenario el que ha detonado este cuerpo de trabajo instalativo e inmersivo en clave de ciencia ficción, donde Roberto imagina un territorio simulado de un posible destino para nuestra especie en esa hiperesfera que es el espacio. Una ruta de evacuación futurible, a la que, quienes hoy habitamos el planeta, no lograremos transitar físicamente, sino mediante nuestra inteligencia y tecnología, para que algún día, nuestra especie sobreviva.
Marcel del Castillo. Curador
El Artista Roberto Álvarez Tostado presentó este 1 de marzo en la ciudad de Monterrey su exposición individual Kepler con el apoyo de EspacioGAF y la curaduría de Marcel del Castillo
Proyecto de Roberto Álvarez Tostado
